CC BY
176
ФАКТОРЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ТЕМБР ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
Г. П. Стулова,
Московский педагогический государственный университет
Аннотация. Для изучения механизмов голосообразования автором использован комплекс объективных методов исследования: ларингоскопия, стробоскопия, электрогло-тография, рентгенотомография и др. Исследования голосообразования у детей младшего школьного возраста с ярко выраженными крайними типами регистрового звучания позволили выявить определённые акустические и биомеханические их характеристики. Были выявлены следующие характеристики эталонов голосовых регистров у детей. При фальцетном типе голосообразования в процессе фонации наблюдается неполное замыкание голосовой щели, в вибрациях участвуют только свободные края голосовых складок, поверхность складок плоская и сильно растянута, голосовые складки работают как проходящие язычки, гортань занимает относительно высокое положение. Акустическая картина фальцетного звука голоса характеризуется весьма обеднённым спектром, состоящим из 2-3 гармонических составляющих. При грудном типе голосообразования в процессе фонации, напротив, наблюдается полное замыкание голосовой щели, голосовые складки вибрируют целиком и работают как ударяющиеся язычки, гортань занимает относительно низкое положение. Акустическая картина грудного звучания у детей младшего школьного возраста характеризуется более богатым набором обертонов спектра - 10-15 и в отдльных случаях большим числом гармонических составляющих. В статье рассматривается взаимосвязь характера тембрового звучания голоса с типом регистрового биомеханизма. Автор утверждает, что голосовыми регистрами можно произвольно управлять, влияя тем самым на тембровое звучание певческого голоса за счёт использования определённых факторов педагогического воздействия с позиций структурно-функциональных механизмов голосообразования.
Ключевые слова: голос, певец, голосовые регистры: грудной и фальцетный, тесситура, звуковой диапазон, сила голоса, вид атаки звука, способ звуковедения, тип гласной, способ артикуляции, эмоциональный настрой певца, художественный образ, обучение пению.
Summary. To study the mechanisms of phonation, the author used the entire complex of objective research methods: laryngoscopy, stroboscopy, external laryngeal electrography, radiography, and others. Thorough research of phonation among children has helped the author to define some of the specific acoustic and biomechanical characteristics of extreme types of vocal registers. Laryngoscopy and stroboscopy methods have helped to define the following characteristics of standard children's vocal registers. For the falsetto phonation type an incomplete closure of glottis can be observed, while only the free edges of vocal folds are involved in vibrations; folds' surface is flat and stretched; the vocal folds act as
90
extending tabs, while the larynx takes a relatively high position. The acoustic sound picture of the falsetto voice has a very depleted spectrum consisting only of 2-3 harmonic components. However, during the breast type of phonation, a full closure of glottis can be observed, while the vocal folds vibrate as a whole, and work as hitting tabs, and larynx occupies a relatively low position. Acoustic sound picture of the breast phonation of children can be characterized with a rich set of overtones range: 10-15, and in some cases with a large number of harmonic components. the article examines the relationship between the nature of timbre voice and the type of register bio mechanism. The author claims that the vocal registers can be arbitrarily controlled, and thus the timbre sound of singing voice can be developed through the use of certain factors of pedagogical influence from the perspective of structural and functional mechanisms of phonations.
Keywords: voice, singer, vocal registers: the chest and falsetto, tessitura, sound range, the power of voice, type of sound attack, way of phonation motion, vowel articulation method, emotional mood of singer, artistic image, training singing.
Тембровое звучание певческого голоса определяется, главным образом, типом регистрового биомеханизма. Педагог может произвольно настраивать голоса певцов на регистровый биомеханизм, используя такие факторы, как: тесситура, сила голоса, вид атаки звука и способ звуковедения, тип гласной и способ артикуляции, а также эмоциональный настрой учащихся, связанный с содержанием художественного образа исполняемого произведения. Рассмотрим более подробно влияние каждого из обозначенных факторов на тот или иной тип тембрового звучания с позиций структурно-функциональных механизмов формирования голосовых регистров.
Тесситура. Из истории вокальной педагогики [1] известно, что после соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета любым регистром: фальцетным, грудным или микстовым. Это умели делать ещё ученики М. Гар-сиа более 100 лет назад. Однако в нашей исследовательской работе теоретически и экспериментально было до-
казано, что чем выше тон, тем легче ребёнку спеть его фальцетом, используя краевой колебательный режим голосовых складок. На крайних верхних звуках голоса возможен только фальцет, а на нижних - возможны различные варианты, хотя естественнее всего здесь звучит грудной голос. Это явление соответствует натуральной природе певческого голоса, что особенно ярко проявляется у необученных певцов, как детей, так и взрослых, и используется в народном пении.
При спонтанном пении восходящих звукорядов неизменно проявляется такая закономерность: чем выше тон, тем звучание голоса ближе к фальцетному типу. Такая регистровая перестройка при непринуждённом пении происходит непроизвольно. Об этом позаботилась сама природа в процессе эволюции гортани человека, когда при повышении тона механизм колебаний голосовых складок автоматически меняется и идёт по пути их облегчения за счёт выключения из колебательного процесса большей части основной массы эластиче-
91
92
ского конуса голосовых складок, приближаясь к краевому типу колебаний. Таким образом, чем выше звук, тем меньшая масса фонаторных мускулов участвует в колебательном процессе, так как более частые движения им легче осуществлять меньшей массой.
Такая разумная приспособляемость живого организма является его природным свойством как «саморегулирующейся системы» [2, с. 13]. Поэтому чем выше звук, тем тоньше становятся голосовые складки, и наоборот. Смена биомеханизма фонации при изменении высоты тона происходит в значительной мере на уровне подсознания. Однако в процессе обучения пению биомеханизм фонации поддаётся и произвольному управлению. Педагогу необходимо это уметь делать в процессе решения одной из основных задач вокальной методики -формирования ровного тембрового звучания голоса певца по всему его рабочему диапазону. С точки зрения физиологии голосообразования это означает научить его петь разные по высоте звуки, сохраняя при этом одинаковый регистровый настрой гортани.
Однако одинаковый настрой гортани при пении звуков разной высоты сохранить невозможно. Можно лишь стремиться к его сохранению. Когда говорят о выравнивании тембрового звучания голоса по всему диапазону, речь, в сущности, идёт о выравнивании регистровых переходов, так как абсолютно одинакового тембра на звуках разной высоты получить нельзя, да и не нужно, ввиду поиска разнообразия тембровых красок в процессе вокального исполнения.
Исходя из анализа биомеханизмов звукообразования в различных голосовых регистрах и практических наб-
людений, можно сказать, что легче сохранить одинаковый настрой гортани при пении поступенных звукорядов в ограниченном диапазоне, чем мелодий со скачками на большие интервалы. Следовательно, задача выравнивания тембрового звучания голоса распадается на два этапа:
• в процессе пения упражнений, построенных на поступенных звукорядах;
• в процессе пения нисходящих и восходящих интервалов и мелодий со скачками различного направления при постепенном увеличении ширины скачка.
Чтобы добиться облегчённого тембрового звучания голоса, следует использовать упражнения, построенные на нисходящих звукорядах, так как на верхних звуках, если их исполнять без форсировки и излишнего напряжения, непринуждённо и естественно, неизбежно получится облегчённое по тембру звучание, близкое к фальцетному. Чтобы сохранить ровность тембрового звучания при пении нисходящих звукорядов, необходимо соблюдать следующее правило: чем ниже звук, тем он должен быть легче.
Если нужно получить более насыщенное обертонами тембровое звучание голоса, следует использовать упражнения, построенные на восходящих звукорядах. Однако при этом нельзя допускать излишней регистровой перегрузки на нижних тонах, чтобы не появилось излишнего напряжения в голосе в результате мышечных зажимов при повышении звука.
В основе техники исполнения скачков на широкие интервалы, звуки которых находятся в различных тес-ситурных условиях, лежит тот же принцип: стремление к ровности зву-
чания за счет сохранения единого регистрового биомеханизма.
Чтобы сохранить ровность фаль-цетного звучания голоса при пении восходящих интервалов, нижний звук следует предельно облегчить, как бы едва «дотронуться» до него, тогда как при исполнении верхнего звука потребуется более активная опора звука на диафрагму. Иными словами, на нижнем звуке необходимо подготовить условия для формирования верхнего звука. Облегчение тембра голоса на нижнем звуке провоцирует установку голосовых складок на краевой колебательный режим, что необходимо для исполнения верхнего звука, который неизбежно потребует перестройки рабочего режима гортани в сторону приближения к такому биомеханизму звукообразования.
Техника исполнения нисходящих интервалов фальцетным звуком аналогична предшествующему случаю в отношении облегчения нижнего звука. Однако при пении нисходящего звукоряда сохранить настрой голосовых складок на краевой колебательный режим на нижних звуках, непроизвольно полученный при пении верхнего звука, проще.
При выборе последовательности использования вокальных упражнений и песенного репертуара в процессе обучения педагог должен учитывать следующие выводы:
• нисходящие интервалы и звукоряды для певцов оказываются более легкими по сравнению с восходящими;
• выравнивания тембрового звучания голоса добиться проще на по-ступенных звукорядах, чем при пении мелодий со скачками;
• для настройки голоса ребенка на фальцетное звучание следует ис-
пользовать высокие звуки диапазона его голоса, где непроизвольно происходит настрой гортани на краевой биомеханизм звукообразования;
• грудное звучание легче формируется на нижних звуках голоса.
Таким образом, тесситура является одним из основных факторов настройки гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, что определяет характер тембрового звучания голоса.
Сила голоса. Почти полтора века назад (1877) И. Мюллер в опытах над мертвой гортанью заметил, что причина происхождения грудных и фальцетных звуков кроется не только в различном натяжении голосовых связок. Оказалось, что при одном и том же их натяжении, сильно продувая воздух, можно получить грудной звук, а продувая слабо - фальцетный. Отсюда можно заключить, что для формирования определенного типа регистрового звучания голоса имеют значение величина и скорость воздушного потока фонационного выдоха, который обусловливается величиной подскладочного давления.
Из исследований ряда других авторов (Р. Юссон, 1961; Ван Ден Берг, 1969 и др.) известно, что сила голоса прямо пропорциональна величине подскладочного давления. При этом проявляется определенная закономерность: чем выше давление под-складочного воздуха, тем плотнее и глубже смыкаются голосовые складки, чтобы противостоять воздуху, стремящемуся из легких прорваться наружу. Такая реакция организма происходит всякий раз рефлекторно, на уровне подсознания, с целью уравновесить подскладочное и надскла-дочное давление.
93
94
На основе практических наблюдений было замечено, что при одном и том же настрое гортани (на глубокое или краевое колебание источника звука) при более сильном напоре под-складочного воздуха голосовые складки смыкаются более плотно, в результате чего начинают колебаться большей своей массой, что порождает более богатое по тембру звучание голоса, и наоборот.
Допустим, что певец готов спеть фальцетом относительно высокий звук. Его гортань автоматически, на основе внутрислухового представления настраивается на выполнение заданного звука: голосовые складки становятся тонкими и сильно растянутыми. Певец получает задание спеть данный звук piano. В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки начинают колебаться лишь своими утончёнными краями. Тембр голоса при этом обеднён в соответствии с типом фальцетного звука. Если при таком же настрое гортани этот же звук попросить спеть forte, то голосовые складки, благодаря сильному подскладочному давлению, начнут смыкаться плотнее. В их колебания вовлекается большая мускульная масса. Ударяясь друг о друга своими утончёнными краями, они как бы
сплющиваются, хотя и не так глубоко, как при грудном звукообразовании. Конфигурация гортани в процессе фонации уже видоизменяет предварительный настрой. Звучание голоса по своему типу напоминает лёгкий микст, в голосе слышится напряжение. Вид гортани для приведённых случаев представлен схематически в продольном разрезе на рис. 1.
Теперь предположим, что певец готов спеть грудным голосом низкий звук. Голосовые складки настроены на глубокое смыкание. При этом они становятся короткими и толстыми. Певец получает задание спеть этот низкий звук forte. В результате большого напора воздуха голосовые складки смыкаются плотно, на всю глубину, колеблясь всей своей массой. Тембр голоса богат обертонами, что характерно для типично грудного звучания. Если попросить певца при таком же настрое гортани пропеть этот звук piano, то получим иную картину. В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки в процессе колебаний не замыкаются плотно, а лишь сближаются и удаляются друг от друга. В колебания вовлекается не вся масса голосовых складок, а только их края, но не в продольном, как при фальцете, а в поперечном направлении,
Рис. 1. Конфигурация гортани при пении фальцетом с различной динамикой:
1 - предварительный настрой на работу в краевом колебательном режиме; 2 - при пении фальцетом в высокой тесситуре piano; 3 - при пении фальцетом в высокой тесситуре forte
вдоль всей голосовой щели, уходящей вглубь. Оба последних случая го-лосообразования схематически представлены на рис. 2.
Звучание голоса по тембру получается обедненное: три-четыре гармонические составляющие, что типично для фальцета, но только в непривычно низкой тесситуре. Некоторые хормейстеры в своей работе с детскими голосами приняли такое звучание за основу голосообразования, называя его грудным или микстовым. Однако если при классификации типов регистрового звучания учитывать акустический критерий оценки, то следует ввести понятие фальцета в низкой тесситуре. На это указывают все признаки данного типа голосообразования:
1) наличие голосовой щели в процессе фонации;
2) краевое колебание голосовых складок;
3) небольшое подскладочное давление;
4) обедненность гармонического спектра звука голоса.
В стробоскопических исследованиях работы голосовых складок никем еще не было отмечено, что фаль-цетное звучание голоса проходило бы при полном их смыкании. Общепринято, что при грудном звуке смы-
кание источника звука получается полное, а при фальцетном между складками остается щель. Поэтому доктор И. И. Левидов считал, что допущена ошибка в наблюдениях, которые в некоторых случаях не могли установить полного смыкания голосовых складок при пении в низкой тесситуре [3]. Однако именно эти наблюдения показывают, что без полного замыкания голосовой щели можно петь не только высокие звуки, но и низкие. А это является убедительным доказательством того, что и в низкой тесситуре можно петь фальцетом.
Именно благодаря возможности использования фальцетного механизма фонации в низкой тесситуре при небольшой силе подскладочного давления можно практически весь диапазон голоса, начиная от самых высоких звуков, пропеть фальцетом, несмотря на то что конфигурация гортани будет меняться. Однако пропеть весь диапазон голоса, начиная от самых низких звуков, грудным голосом при достаточно большом подскладочном давлении оказывается невозможно, так как самые высокие звуки своего диапазона певец может спеть только чистым фальцетом.
Таким образом, сила голоса является мощным регулятором регистро-
95
Рис. 2. Конфигурация гортани при пении в грудном регистре:
1 - при пении forte наблюдается плотное смыкание и полное колебание голосовых складок; 2 - при пении piano, напротив, - неплотное смыкание и частичное колебание голосовых складок
96
вого механизма, а следовательно, и тембра голоса. При одном и том же предварительном настрое гортани при пении forte получается звучание, приближающееся к грудному типу, а при пении piano сдвигается к фаль-цетному типу. Соответственно меняется и количество гармонических составляющих спектра голоса.
Вид атаки звука и способ звуко-ведения. Основных видов атаки звука два - твёрдый и мягкий. Но, как известно, понимание твёрдости и мягкости может иметь различные степени сравнения. Поэтому условно можно выделить четыре вида атаки:
1) очень твёрдая (взрывная);
2) оптимально твёрдая;
3) оптимально мягкая;
4) очень мягкая (придыхательная).
Каждый из них обеспечивается
различной степенью приведения голосовых складок друг к другу перед началом фонации и силой голоса, что поддаётся произвольному управлению. Каждому виду атаки соответствует определённая степень вокального напряжения при голосообразовании:
1) перенапряжение (голосовые складки работают как ударяющиеся язычки в режиме пересмыкания, совершая полные колебания);
2) твёрдое напряжение (голосовые складки работают так же, как ударяющиеся язычки, но удары их друг о друга менее жёсткие, замыкание голосовой щели плотное, хотя и менее напряжённое, колебание полное);
3) мягкое напряжение (возможно неполное смыкание или лёгкое соприкосновение голосовых складок в момент возникновения звука и в последующем процессе фонации, в колебании участвует большая или меньшая часть голосовых складок);
4) недонапряжение (отсутствие полного смыкания голосовых складок, го-лосообразование расслабленное, колебание краевое или близкое к краевому типу).
Все четыре вида смыкания голосовых складок возможны при любом регистровом настрое гортани. Однако при одном и том же настрое гортани вид атаки может изменить её конфигурацию и повлиять на последующий способ колебания голосовых складок. Поэтому при одном и том же регистровом настрое гортани, произвольно регулируя степень приведения голосовых складок перед атакой звука, можно получить различный акустический эффект в отношении тембрового звучания голоса.
Вид атаки звука, используемый певцом, а следовательно, степень приведения голосовых складок тесно связаны с силой голоса в момент его возникновения. Более твёрдая атака звука, возникающая в результате достаточно сильного толчка подсвязоч-ного воздуха, рефлекторно заставляет голосовые складки смыкаться плотнее и глубже. При твёрдой атаке звука подсвязочный воздух под действием избыточного давления прорывает плотно сомкнутые голосовые складки и заставляет их колебаться большей своей массой, что способствует возникновению более ярко выраженного грудного звучания. Мягкая атака звука, при всех прочих равных условиях голосообразования и настроя гортани, приводит к противоположному эффекту.
Следовательно, чтобы добиться от ученика звучания ближе к фальцетному, необходимо предложить ему петь тише с использованием мягкой атаки звука за счёт лёгкого приведения голосовых складок
друг к другу. Звучание голоса ближе к грудному типу будет получаться при более громком пении с твёрдой атакой.
После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Чередование нескольких коротких звуков, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звуковедения staccato, в отличие от legato, которое характеризует связное пение звуков, следующих один за другим. Однако необходимо иметь в виду, что оба эти способа звуковедения могут быть разной степени лёгкости или плотности и продолжительности.
Лёгкое и короткое staccato может перейти в жёсткое, акцентированное, или остаться мягким, но более продолжительным, что обычно называют non legato. Лёгкое legato может перейти в более плотное звучание с различной степенью подчёркивания звука. Такое звуковедение обычно называется marcato. Следовательно, характер звуковедения тесно связан с видом атаки звука. Уже одно намерение спеть staccato, legato или marcato подсознательно настраивает гортань певца на тот или иной режим работы за счёт соответствующего способа приведения голосовых складок.
Лёгкое staccato связано с представлением об осторожном начале и ведении звука. Напротив, акцентирование, пение marcato или плотное legato вызывает у певца представление о более смелом приступе к звуку и перенесении его с одной ноты на другую.
Таким образом, представление певца о том или ином способе звуко-ведения, отражающем содержание художественного образа вокального
произведения, порождает и соответствующий вид атаки звука, что влияет на регистровый настрой гортани и отражается на характере тембрового звучания голоса.
Тип гласной и способ артикуляции. В нашем исследовании голосооб-разования в пении с использованием метода анализа через синтез был затронут вопрос о влиянии различных гласных на регистровое звучание голоса на выходе рта. Однако возникает вопрос: связано ли это явление лишь с фильтрующей функцией речевого тракта или относится и к работе голосовых складок, своеобразной для каждой фонемы?
Чтобы ответить на этот вопрос, возникла необходимость обратиться к глотографическим исследованиям Р. Юссона [4], Сугимото и Хаки [5], изучавших влияние типа гласной на форму кривой глотограммы. Данные авторы по форме глотограммы судили о характере колебаний голосовых складок при воспроизведении различных фонем у взрослых певцов. Наши исследования с использованием той же аппаратурной методики касались изучения данной проблемы в процессе звукообразования у детей.
Рауль Юссон наглядно показал, что на форму кривой глотограммы, которая, в сущности, отражает изменение импеданса1 на уровне голосовых складок, влияет конфигурация речевого тракта, своеобразная для каждой фонемы. Постепенное удлинение речевого тракта вызывает постепенное возрастание импеданса на голосовых складках. Это удлинение происходит при фонетически определенном произношении гласных в такой
97
Импеданс в пении - акустическое сопротивление на уровне голосовых складок (Р. Юссон).
98
последовательности, как: и - э - а -о - у, за счёт постепенного понижения гортани. При этом звук голоса меняется от более светлого к более тёмному. Форма кривой глотограммы изменяется по одному и тому же закону: фаза открытия голосовой щели постепенно укорачивается, фаза закрытия удлиняется, а фаза максимального удаления возрастает (рис. 3).
Таким образом, Р. Юссон приходит к выводу, что при пении различных гласных форма глотограммы изменяется в зависимости от конфигурации речевого тракта [3, с. 33].
Сугимото и Хаки, изучая данную проблему для речевых гласных, утверждают, что «на форму периода глотограммы артикуляция при произношении различных фонем не влияет» [4, с. 103] (рис. 4) .
Однако приведённые примеры не могут убедить в справедливости выводов, сделанных авторами. Сравнив данные глотограммы, нельзя сказать, что форма кривых, полученных при произношении различных фонем, остаётся абсолютно неизменной.
Следует напомнить, что выводы японских авторов относятся к речевым гласным, а не к певческим, как у Р. Юссона. Может быть, поэтому здесь и нет никакого противоречия?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к результатам акустических исследований в области экспериментальной фонетики.
По результатам спектрального анализа речевой сигнал по своей акустической природе более сложен по сравнению с певческим. При переходе от речевого произношения к певческому произношению гласные нивелируются. Следовательно, если есть различия в форме глотограмм при пении различных фонем, то эти различия тем более должны иметь место при их речевом произношении.
Кроме того, из физиологической акустики известно, что кроме двух- и трёхформантных гласных существуют и одноформантные. Тогда возникает вопрос: как же артикуляционный аппарат формирует одноформантные звуки, если известно, что минимальное число резонаторных полостей речевого тракта равно двум?
Не вдаваясь в подробности данного явления, можно заключить, что если существуют одноформантные гласные, значит, работа голосовых складок скоррелирована с типом гласного звука, как при певческом, так и при речевом их произношении. Всякое искусственное нарушение этой взаимосвязи может привести только
/xj\ ЛА
Рис. 3. Глотограммы гласных и - у, пропетых баритоном на высоте с1 с одинаковым усилием (по данным Р. Юссона)
ЛА ЛЛ
Рис. 4. Примеры глотограмм речевых английских гласных, произнесённых мужчиной в речевом диапазоне на одной высоте с одинаковой интенсивностью (по данным Сугимото и Хаки)
к какой-нибудь патологии голосового аппарата.
Все это позволяет предположить, что различные гласные звуки, спетые на одной высоте, по-разному влияют на степень смыкания голосовых складок, а следовательно, способствуют формированию различных вариантов регистрового биомеханизма, что отражается на тембровом звучании голоса.
Так, по результатам исследований Р. Юссона, на глотограмме (см. рис. 3) хорошо видно, что гласная «и» способствует более плотному смыканию голосовых складок, а значит, и более ярко выраженному грудному оттенку в звучании голоса взрослого певца, по сравнению с гласной «у» при всех прочих равных условиях их исполнения. Однако следует заметить, что испытуемым в данном случае был профессиональный певец, баритон, который, очевидно, спел обе фонемы поставленным голосом в академической манере, сохраняя стабильно пониженное положение гортани. Поэтому об их влиянии на тембровое звучание голоса можно говорить только с учетом этого обстоятельства.
Относится ли к детям такая взаимосвязь типа гласного и биомеханизма звукообразования? Чтобы ответить на этот вопрос, нами были проведены глотографические исследования процесса фонации у детей младшего школьного возраста - учащихся хоровой студии. В эксперименте приняли участие 13 мальчиков и девочек с певческим стажем от 1 до 2 лет с естественным звучанием голоса и чистой интонацией.
По заданию педагога они поочередно пели одинаковым по силе голосом гласные звуки в различных участ-
ках диапазона в следующем порядке: и - э - а - о - у. Каждый звук тянулся 2-3 секунды, после чего возобновлялось дыхание. Способ артикуляции -на улыбке.
Полученные глотограммы были сняты на фотопленку непосредственно с экрана осциллографа. Примеры типичных глотограмм для различных участков диапазона: ми2 - ля1 - до1 приведены на рис. 5.
В результате проведенного исследования можно отметить, что у детей, так же как и у взрослых, различные гласные характеризуются соответствующей формой глотограммы, которая зависит еще и от высоты тона. В верхнем участке диапазона при чисто фальцетном звучании голоса можно заметить различия, но не по форме, а по амплитуде (рис. 5, а). В среднем участке диапазона, где звучание голоса ближе к микстовому, ярче проявляется дифференциация в структуре глотограмм в зависимости от типа гласных, как по амплитуде, так и по форме (рис. 5, б). В нижнем участке диапазона по форме кривых можно определить, что здесь преобладает микстовое звучание голоса, но в одних случаях оно ближе к фальцетно-му, а в других - ближе к грудному типу (рис. 5, в). В первом случае глотограм-ма по форме ближе к синусоиде, во втором - к прямоугольнику. Это означает, что каждая фонема по-своему определяет характер смыкания голосовых складок, то есть влияет на биомеханизм голосовых регистров, что отражается на тембровом звучании голоса детей.
По форме глотограмм, представленных на рис. 5, в, можно заключить, что при всех прочих равных условиях в отношении высоты тона и интен-
99
а)
и
уиитлш
(гитпААГ^
а
М!ШШ
о
ШДЩЩД
у
б)
У1ЛЛЛАДА
и
1ЛАЛААЛу
э
1АААААЛ
а
тм\м
в)
тлл.
ШШ\ ШМ
у
У
Рис. 5. Примеры типичных глотограмм, полученных при пении гласных звуков детьми в различных участках диапазона: а - в верхнем участке диапазона; б - в среднем участке диапазона; в - в нижнем участке диапазона
100
сивности звука гласный «и» стимулирует появление у детей более ярко выраженного грудного оттенка в звучании их голоса по сравнению с гласным «у». Этот вывод полностью совпадает с данными Р. Юссона о влиянии типа гласного на характер смыкания голосовой щели, а следовательно, и на тембр певческого голоса взрослых певцов.
Как видно из приведённых примеров, глотограммы по-разному отражают зависимость регистрового звучания голоса от типа гласного. При условии артикуляции всех гласных на улыбке и всех прочих равных условиях в отношении высоты и силы голоса гласные «у», «о», «а» в большей степени способствуют формированию облегчённого, ближе к фальцетному, звучания голоса по сравнению с гласными «и», «э». Эти наблюдения совпадают с ранее полученными нами резуль-
татами эксперимента методом синтеза по спектрограммам певческих гласных при фальцетном звучании голоса детей.
Таким образом, для настройки голоса детей на фальцетное звучание следует использовать гласные «у», «о», «а», а грудное звучание легче получить на гласных «и», «э».
Однако в литературе можно встретить и иную трактовку влияния гласных на характер смыкания голосовой щели. Противоречивость суждений по данному вопросу может вызвать недоумение, если не учитывать манеру артикуляции в пении.
В конфигурации речевого тракта, своеобразной для каждой фонемы, обычно выделяются два основных отдела, которые соответствуют переднему укладу артикуляционных органов (расположение губ и кончика языка) и заднему их укладу (поло-
жение гортани, глотки, мягкого неба, корня языка).
В вокальной практике педагог стремится выравнивать звучание гласных ученика за счет сохранения единой манеры их артикуляции.
До настоящего времени между специалистами нередки споры о том, как следует держать рот при пении: на улыбке или округло. В решении этого вопроса можно наблюдать общую тенденцию в зависимости от типа голоса. Для певцов с высокими и легкими от природы голосами при пении типично расположение губ на улыбке при весьма умеренном открывании рта, а для певцов с низкими голосами, напротив, - удерживание губ в округлом положении при более широком открытии рта.
Каждый способ артикуляции по-своему влияет на конфигурацию гортани, создавая различные условия для колебаний голосовых складок.
С помощью метода рентгенотомо-графии можно было убедиться, что расположение голосовых складок имеет определенную взаимосвязь с формой рта. Если артикуляция всех гласных в пении осуществляется на улыбке, то голосовые складки, реф-лекторно становясь тоньше, настраиваются на краевой колебательный режим. И наоборот, если губы при пении сохраняют округлую форму, а нижняя челюсть до конца опускается вниз, то гортань, подвешенная подвижно к челюсти, опускается вместе с нею и как бы сплющивается. Голосовые складки при этом, рефлекторно становясь более толстыми, настраиваются на более глубокое смыкание.
В результате того или иного способа артикуляции звучание голоса в первом случае получается более светлым,
легким, ближе к фальцетному, а во втором - появляется более густой тембр, приближаясь к грудному типу фонации.
Следует заметить, что в определенной степени можно при одном и том же способе артикуляции добиться различного регистрового настроя, но это будет компенсироваться за счет других факторов или потребует каких-либо мышечных напряжений в области гортани, тогда как одним из основных критериев правильности звукообразования является непринужденность и свобода голосообразую-щих мышц при пении.
Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, что характеризует правильность звукообразования. Близкая вокальная позиция - это субъективное ощущение певцом акустической точки звука у внутреннего основания передних верхних зубов, где певческий звук собирается как бы в фокусе, что сопровождается усилением резонирования маски. Такую позицию легко найти при пении фальцетом на относительно высоких звуках голоса при артикуляции всех гласных на улыбке. В дальнейшем найденное ощущение необходимо научиться сохранять и при пении грудным или микстовым голосом независимо от высоты тона.
Если чисто фальцетное звучание сопровождается естественным озвучиванием головных резонаторов, то при любом нефальцетном способе звукообразования неизбежно подключается еще и грудное резонирование. Чем ближе звук к грудному типу, тем больше озвучиваются грудные резонаторы. Однако ощущение резонирования маски при этом не должно убывать. Даже при чисто грудном типе
101
звукообразования это ощущение необходимо осознанно контролировать и стараться сохранять. Если оно исчезло, значит, потеряна близкая вокальная позиция в пении.
Итак, на тембровое звучание голоса адекватно влияет не только тот или иной тип фонемы, но и способ работы артикуляционных органов и тесси-турные условия пения.
Артикуляция всех гласных на улыбке в высокой тесситуре помогает нахождению близкой вокальной позиции, которая контролируется появлением ощущения резонирования маски.
Сохранение определённого типа артикуляции за счёт губ при пении различных гласных приводит к их фонетическому нивелированию, а стабилизация положения гортани в пении - к выравниванию их тембрового звучания.
Способ артикуляции гласных в пении существенным образом влияет на положение гортани. При пении на улыбке гортань рефлекторно поднимается, а при пении с округлённы-102 ми губами и широком открытии рта она опускается. В первом случае голосовые складки рефлекторно становятся более тонкими, голос звучит легче, светлее, ближе к фальцетному типу, а во втором, наоборот, - ближе к грудному.
Позиция гортани может меняться и при произношении различных гласных. Так, при фонетически определённом произношении гласных «и», «э» гортань рефлекторно поднимается, при произношении «о», «у» она опускается, а при произношении «а» занимает нейтральное положение. Эта закономерность и лежит в основе фонетического метода обучения пению.
Учитывая это, педагог может выявить наилучшее тембровое звучание голоса ученика, что зависит от положения его гортани в процессе фонации. Оптимальное положение гортани для каждого ученика носит индивидуальный характер.
В процессе постановки голоса постепенно вырабатывается стабилизация положения гортани в пении. В поисках ровности тембрового звучания голоса педагог рекомендует своему ученику петь все гласные в позиции какого-либо одного из них, наилучшим образом у него звучащего, при сохранении единого способа артикуляции.
Таким образом, тип гласного и способ артикуляции, а следовательно, положение гортани и расположение артикуляционных органов в процессе фонации создают определённые условия для произвольного управления тембровым звучанием голоса певцов.
Эмоциональный настрой певцов. Из практики вокальной работы с учащимися было замечено, что их эмоциональное состояние связано, прежде всего, с содержанием художественного образа исполняемого произведения, что отражается на характере тембрового звучания их голоса. Весёлое или ласковое настроение песни подсознательно настраивает голос певца на более светлое его звучание, ближе к фальцетному типу, и, напротив, грустная или суровая по характеру песня будет способствовать появлению более тёмного тембрового звучания голоса, ближе к грудному типу.
Чтобы в этом убедиться, детям экспериментальной группы было предложено спеть две песни, противоположные по эмоциональному содержанию: «До чего же хорошо кругом»,
муз. И. Дунаевского и «Песня о пограничнике», муз. С. Богуславского. Обе песни изложены в одинаковых тесси-турных условиях. Запись звучания производилась в студийных условиях. Интегральный спектроанализатор позволил провести сравнительный анализ полученных результатов. Суммарные спектральные характеристики голосов в первой песне были ближе к фальцетным, а во второй - к грудным, что полностью совпадало с аудиторской оценкой специалистов.
Таким образом, чтобы настроить голос ребёнка на более лёгкое тембровое звучание, ближе к фальцетному типу, следует использовать песни, наполненные эмоциями радости, веселья, ласки, покоя и т. п. Противоположные по своему характеру и содержанию художественного образа песни будут спо-
собствовать настрою голоса на тембровое звучание, ближе к грудному типу.
Эмоциональное состояние поющего в связи с передачей содержания определённого художественного образа неосознанно заставляет певца всякий раз иначе артикулировать, использовать тот или иной способ зву-коведения, силу голоса и проч., то есть меняет весь комплекс рассматриваемых нами факторов, что и определяет в конечном счёте основные качественные характеристики звучания голоса. По-видимому, эмоциональный фактор является тем регулятором настроя гортани на определённый режим работы, который влияет на характер звучания голоса певца подсознательно и целостно. Поэтому можно признать его универсальное значение в управлении тембровым звучанием голоса певца.
Комбинации факторов, способствующих формированию различных типов регистрового звучания голоса
Факторы, способствующие
№ формированию различных Фальцетный Грудной
п/п типов регистрового звучания голоса регистр голоса регистр голоса
1 Тесситура Высокая Низкая
2 Сила голоса piano forte
3 Вид атаки звука Мягкая Твёрдая
4 Способ звуковедения Лёгкое staccato или legato marcato или плотное legato
5 Тип гласного у - о - а и - э
6 Способ артикуляции Губы на улыбке, мягкое нёбо слегка приподнято, рот открывается умеренно, гортань занимает нейтральное или высокое положение Губы предельно округлые, мягкое нёбо приподнято более значительно, рот открывается широко, гортань опущена вниз
7 Резонирование звука Головное Грудное
8 Эмоциональный настрой Радостный, весёлый, Торжественный,
певца в связи ласковый, удивлённый грустный, тревожный,
с содержанием и т. п. помпезный, гневный,
художественного образа испуганный, мрачный
исполняемого произведения и т. п.
103
Все вышеперечисленные факторы, способствующие настрою гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, а следовательно, на тембровое звучание голоса, тесно связаны между собой и являются взаимозаменяемыми. Одни и те же звуки певец может воспроизводить при различной комбинации этих факторов, добиваясь нужных оттенков в тембровом звучании своего голоса за счет регистровых перестроек в работе гортани. Однако крайние типы регистрового звучания голоса можно получить при совокупности оптимально благоприятных условий для каждого из них, как видно из приведенной таблицы.
Все типы микстового звучания голоса можно получить, используя различные комбинации данных факторов в различном их соотношении.
На основании проведенного исследования можно заключить, что характером звучания певческого голоса детей можно управлять осознанно, целенаправленно, используя вышеперечисленные факторы, ибо основные
104
качественные характеристики голоса обусловлены определённым типом его регистрового биомеханизма. Данные методы произвольного управления голосовыми регистрами имеют большое значение для оптимизации процесса обучения детей пению.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной педагогики [Текст] / В. А. Багадуров. - Вып. 2. - М. : Музгиз, 1956. -268 с.
2. Анохин, П. К. Очерки по физиологии функциональных систем [Текст] / П. К. Анохин. - М. : Медицина, 1975. -448 с.
3. Левидов, И. И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии [Текст] / И. И. Левидов. - М. ; Л. : Искусство, 1939. - 261 с.
4. Husson, R. Physiologic de la phonation [Text] / R. Husson. - Paris, 1962. - 240 p.
5. Sugimoto, I., Hake, Sh. On the extraction of the pitch signal using the body wall Vibrations at the trout of the specter [Text] / I. Sugimoto, Sh. Hake. - Proc. of Speech Come Sem. - Stockholm, 1962. - 143 p.
