CC BY
163
УДК 140.8:[82.161.1+82.111]
Л. П. Щенникова
Ф. Достоевский и С. Моэм: константы диалога
В статье анализируются константы диалогического - полемического - отношения С. Моэма к Ф. М. Достоевскому и ставится вопрос о художественно проявляющемся тяготении английского писателя к эстетике классика русской литературы XIX в.
Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, С. Моэм, константа, полемический диалог, эстетика, правда художественная, условность художественная, Христос, Бог, вера, агностик, человек, пророк, истина, добро, красота, экфрасис, душа
Ludmila P. Shchennikova
Fyodor Dostoyevsky and Somerset Maugham: a constant dialogue
The article analyzes the constant dialogue - polemic - the relationship of Somerset Maugham by Fyodor M. Dostoevsky and the question of art and manifested the tendency of the English writer to the aesthetics of classic Russian literature of XIX century.
Keywords: F. Dostoevsky, S. Maugham, constant, polemical dialogue, aesthetics, artistic truth, conventionality of art, Christ, God, faith, agnostic, person, prophet, truth, goodness, beauty, ekphrasis, soul
Творчество С. Моэма и ряд высказываний о Достоевском-писателе приводит к мысли, что нет более далеких, чем эти писатели1: Достоевский, чувствуя себя Православным христианином, шел к своей «Осанне» «сквозь горнило сомнений». Его творчество справедливо охарактеризовано как «христоцентрическое»2. Герои Достоевского противоречивы, но «исканье истины и Бога» (К. Фофанов) занимает важнейшее место в их судьбе. Достоевский в течение жизни изучал, исследовал и запечатлевал мысль о том, что «человек есть тайна»3. Мысль Достоевского как «самопознающего творца» течет в онтологическом русле, поэтому всю жизнь он и его герои ищут ответ на вопрос: «Есть ли Бог?»4. «Главный вопрос, <...> тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, -существование Божие», - писал Достоевский в материалах о замысле «Жития великого грешника» в конце 1860-х гг. Эта мысль не оставляет писателя до конца жизни: «.стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя Осанна прошла.» (из записной тетради 1880 г.). Насколько мистериальна связь между верой в Бога и любовью к Христу - известно из многих работ и воцерквленных достоевистов, и мирских исследователей. Достоевский, чувствуя и сознавая Христа как Бого-человека, экстраполирует эту аксиому на природу и натуру «просто человека» и сознает ее таинственность. И тогда рождается его заветная мысль-идея: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, <.> я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (из письма
Ф. М. Достоевского к М. М. Достоевскому от 16 августа 1839 г.).
Моэм в эссе «Подводя итоги», будто давая свой ответ на утверждение, характеризующее онтологию и антропологию Достоевского, признается в обратном: «Я не могу проникнуть в тайну. Я остаюсь агностиком, а практически агностицизм выражается в том, что человек живет так, словно Бога нет»5 (выделено мной. - Л. Щ.).
Достоевский художественно исследовал бремя страстей человеческих. Влияние идеи-страсти, поглощающей Раскольникова, желающего быть «новым Наполеоном», придумывающим идею «крови по совести», apriori противоречащую православной парадигме. Идея-страсть овладеть всем существом любимой Настасьи Филипповны приводит Рогожина к ее убийству; идея Ивана Карамазова, «если Бога нет, то все позволено», приводит и к убийству отца, Федора Павловича, и к самоубийству Смердякова, пошедшего за «идеологом» и реализовавшего эту идею.
В автобиографическом романе «Бремя страстей человеческих» (1915) Моэм исследует процесс влияния и подчинения человека страстям, импульсирующим рефлексию и «утрату» веры главным героем. Вначале им овладевает желание подчинить себе возлюбленную Милдред, не увенчавшееся успехом; герою не дает покоя идея стать профессиональным живописцем, так же не реализующаяся в силу отсутствия должного таланта. Но жизненные испытания и профессия врача постепенно демократизируют
96
Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015
Ф. Достоевский и С. Моэм: константы диалога
мировоззрение эстетствующего героя, а испытания в любви и дружбе приводят к переменам в мироотношении: герой не просто сближается с окружающими, но с людьми больными, требующими внимания и исцеления.
Истинный провиденциализм Достоевского, душой болеющего за настоящее и будущее страдающего народа общеизвестен, а Моэм, далекий от социальных проблем, иронически утверждает: «Боже меня упаси рядиться в одежды пророка...»6, - скорее всего не задумываясь над тем, что Достоевский и не помышлял о сознательной роли «пророка».
У Достоевского сложное отношение к геро-ям-самоубийцам: Свидригайлову, И. Терентьеву, П. Смердякову, «логическому самоубийце» из «Дневника писателя»; либо к тем, кто сознательно идет «под нож», как Настасья Филипповна; либо к тем, кто парадоксальным актом самоубийства проявляет веру в Бога, спасая душу от жизни без любви, как Кроткая. Непростое отношение к героям, идущим по краю бездны либо падающим в нее, не исключает жалости, хотя они посмели посягнуть на свою жизнь7.
Достоевский, раскрывая тайники сознания и души «подпольного парадоксалиста», исходит из православной парадигмы и подчеркивает амбивалентность комплекса «самовольного хотения», а Моэм, опираясь на языческий источник и «сильный человеческий инстинкт», его, безусловно, оправдывает: «Если человек сам уходит из жизни, когда в жизни его не ждет ничего, кроме боли и горя, я могу только одобрить его поступок. Разве не сказал Плиний, что возможность умереть, когда захочешь - лучшее, что Бог дал человеку в его полной страданий жизни? Оставив в стороне тех, кто считает самоубийство греховным, потому что оно нарушает Божеский закон, я думаю, что причину негодования <...> нужно искать в том, что самоубийца бросает вызов силе жизни и, действуя наперекор самому сильному из человеческих инстинктов, ставит под сомнение способность этого инстинкта оградить человека от смерти»8.
И Достоевский, и Моэм сознают сущность жизни одинаково - в страдании. Достоевский показывает, что многие герои постигают смыслы страдания как искупление от греха и очищение от его скверны, и процесс «живой жизни» человеку, самоотверженно ищущему Бога и душевной чистоты, дарит новое чувство и знание, например: горестные тайны мира и его многогранная реальность становятся сладостными только во Христе. У Достоевского страдающих героев много, мы назовем некоторых, тех, которые «практически» (С. Моэм) видят Спасителя: Сонечка Мармеладова, князь Мышкин, Макар
Долгорукий, старец Зосима, который приснился Алеше Карамазову сидящим рядом со Христом. Именно Зосима посылает Алешу в мир для исполнения подвижнических задач, поставленных духовным наставником. Философему «бремя страстей человеческих» Моэм по-своему осмысляет и воплощает в романном творчестве: от раннего - «Бремя страстей человеческих» (1915) - до последнего - «Каталина» (1948).
И русский классик XIX столетия, и английский писатель XX в. рассуждают о неизбывной «триаде», символизирующей возможность гармонизировать мир, - Истине, Добре и Красоте. Но в этих рассуждениях раскрывается их коренное отличие не просто в нравственно-этических взглядах, но в миропонимании. Достоевский убежден, что прежде этой «триады» стоит Богочеловек. Писатель представляет ситуацию выбора между Христом и Истиной и выбирает Христа: «.Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен <...> и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. (Вспомним начало молитвы „Символ веры": „Верую в Единого Господа нашего Иисуса Христа.". - Л. Щ.). Этот символ веры очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовию говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы остаться со Христом, нежели с истиной»9 (28-1: 26) (курсив Достоевского, здесь и далее полужирный мой. - Л. Щ.). В статье Б. Н. Тихомирова выдвигается тезис: «Христос вне истины» не есть «символ веры» писателя. Именно в «появлении Христа как идеала человека во плоти» (20: 72), что истолковывается Достоевским как «непосредственное вмешательство Бога в жизнь человеческую» (11: 182), и состоит, по его мысли, «бесконечное чудо»10. С точки зрения Достоевского, «.Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек» (20: 172). Русский писатель убежден, что «высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, - это как бы уничтожить свое я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье» (там же). Трудно не согласиться с исследователем, опирающимся на высказывания писателя и отметившим противоречивость представления Достоевского об Истине: «. анализ писателя обнаруживает в человеке действие двух разнонаправленных законов - «за-
97
Л. П. Щенникова
кона личности» и «закона стремления к идеалу»; причем исключительно важно, что, по мысли Достоевского, только первый закон есть закон «натуры», второй же, напротив, - ей «противу-положен», выводит за ее пределы, несет в себе отрицание всевластности требований «натуры» их абсолютности или единственности. В переживаемую современным человечеством эпоху «цивилизации» (20: 192, 194) преобладающим и определяющим является «закон личности», но в превращенном виде существует и закон ему противоположный: «когда человек не исполнил закон стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву своего я людям <...> он чувствует страдание и назвал это состояние грехом» (20: 175)11.
Если Достоевский, характеризуя «тайну человека», настаивает на существовании двух противоположных «законов», то Моэм рассуждает об «Истине» только с интеллектуальных позиций неверующего человека: он считает, что категория Истины попала в «триаду» «по риторическим причинам» (Моэм: 208). Истина, наделенная такими «этическими атрибутами» (С. Моэм), как «мужество», «честь», «независимость духа», - становится, с его точки зрения, удобным «инструментом» для самоутверждения людей: «но интересует его (человека. - Л. Щ.) в этом случае не истина, а он сам» (там же: 209). Моэм призывает не рассуждать о том, что такое истина как «одна из высших ценностей», поскольку «философы до сих пор об этом спорят» - «обыкновенному человеку» лучше оставить в покое различные точки зрения и довольствоваться истиной, доступной ему (там же). Моэм характеризует понятие «истина» на примере постоянно ужесточающегося анализа человека с обыденным сознанием: «если видеть в ней ценность, то нужно признать, что ни одной ценностью не пренебрегают так, как ею <...> человек всегда приносил истину в жертву своему тщеславию, удобству и выгоде. Он живет не истиной, а фикцией, и порой мне кажется, что все его высокие порывы - это попросту стремление придать видимость правды тем выдумкам, которыми он льстит своему самомнению» (Моэм: 209). (Выделено мной. - Л. Щ.).
С точки зрения Моэма, людьми движет их эгоистическая природа, и только утрата осмысленности жизни вынуждает обратиться к ценностям: «Стремление к ним как к самоцели, казалось, придавало жизни какой-то смысл.»; духовные ценности Моэм называет «оазисами в бескрайней пустыне существования» (там же: 208). Если рассуждения Достоевского находятся в сфере духовной, религиозной, поскольку душа и мысль писателя взыскует идеала, то Моэма - в
сфере рассудочно-обыденной. В рассуждениях Достоевского речь идет о «Символе веры» и об идеале, у Моэма - о неверующих людях, не примирившихся «с отсутствием в жизни всякого смысла». Моэм в утверждениях противоположен Достоевскому, поскольку первый основывает убеждения на знании психологии и этики человека, сложившейся к концу XIX в., а второй -исходя из религиозного идеала. Кардинальное отличие мировидений двух писателей подтверждает Моэм: неспособность человека «верить в Высшее Существо» и служить «Его целям» приводит к созданию трех ценностей: «эти три ценности - Истина, Красота и Добро.» (там же).
Достоевский, напротив, убежден, что красота жизни Христа и подвига самоотречения истинно спасительна, рождает любовь и добро, смирение и сострадание12. Понимание красоты у Моэма несколько утилитарно и размыто: под красотой он понимает «вещь, материальную или духовную <.>, которая удовлетворяет наше эстетическое чувство.» (Моэм: 209). Красота определяется явлением, изменяющимся под давлением времени: «.красота относительна, она зависит от потребностей разных поколений, а искать в том, что нам кажется прекрасным, признаков абсолютной красоты - бесполезное дело. Пусть красота - одна из тех ценностей, которые придают жизни смысл, но это нечто непрерывно меняющееся, а значит, не поддающееся анализу, потому что мы не можем воспринять ту красоту, которую воспринимали наши предки, как не можем понюхать те розы, которые они нюхали» (Моэм: 209).
Достоевский еще в статье «Г-н - Бов и вопрос об искусстве» (18: 70-103), напротив, утверждает красоту категорией вневременной. Русский писатель настаивает на неизбывности как потребности в искусстве и красоте, так и безусловности красоты: «Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, - воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, <.> и с благоговением преклоняется перед нею.» (18: 94). Неразложимость синтеза нравственности, красоты (18: 77-78) и правды у Достоевского очевидна: «Мир спасает красота Христова», «Христовы Подвиг и Пример». В письме к Кавелину Достоевский утверждает: «Нравственно только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете»13. Сильное воздействие красоты на ряд героев Достоевского проявляется в созерцании разных картин, например, Ганса Гольбейна - млад-
98
Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015
Ф. Достоевский и С. Моэм: константы диалога
шего «Христос во гробе», находящуюся в доме Парфена Рогожина, на которую он нередко подолгу любил смотреть. Картина Клода Лоррена «Асис и Галатея» многим героям Достоевского представляется одним из образов «Высшего», которое они называют «золотым веком»: эта картина беспокоит душу Версилова («Подросток»), как укор преследует Ставрогина, героя романа «Бесы»; «сон о «золотом веке» спасает от самоубийства и дает идею дальнейшей жизни герою «Сна смешного человека»14.
В то же время Достоевский воплощает мысль о трагической двойственности красоты, уходящей «своими корнями, по-видимому, в во внутреннюю противоречивость человека: в нем божественное борется с „дьявольским"; аполло-новское с дионисийским, рациональное - с иррациональным» (см. пассажи «подпольного человека» о «хотении», в котором - в отличие от рассудка - проявляется вся «натура человека», и человек, «хоть и врет, да живет») (5: 115)15. Об этом же говорит в монологе-исповеди Дмитрий Карамазов, называющий красоту «страшной», «ужасной» и «таинственной вещью»: «Тут „дьявол" с Богом борется. А поле битвы - сердца людей» (14: 100)16.
В осмыслении добра/доброты сходятся оба писателя, но Достоевский неизбывно подчеркивает нравственную доминанту в их понимании. В начале романа «Идиот» князь Мышкин, только что вступивший в дом Епанчиных и рассматривающий портрет красавицы Настасьи Филипповны, произносит слова, выражающие сущностность авторского отношения к добру и доброте: «Удивительное лицо! <...> а она ведь ужасно страдала, а? <...> и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8: 31-32). Разворачивая романную концепцию героини, Достоевский показывает, что в ней нет твердости в понимании христианской доброты, которая, при неизбывном страдании героини, помогла бы ей не совершать страстно-оргиастических поступков, к финалу приводящих «под нож» Рогожина.
Достоевский и Моэм сходятся в том, что (пишет английский писатель. - Л. Щ.) «доброта - единственная ценность <...> добродетель - сама себе награда» (с. 216). В романе «Бремя страстей человеческих» Моэм главного героя, Филипа, сначала изображает человеком, озабоченным только проблемой эстетического развития и профессионального становления, но «живая жизнь» (Достоевский) выдвигает проблему участия в судьбе возлюбленной. Филип, как и князь Мышкин, проявляя доброту, старается «поднять» героиню из греховного «омута», но она не желает восстановить свое доброе имя и,
как Настасья Филипповна, сознательно идет к погибели.
Исключительное значение оба писателя придают неизбывному «сопряжению» художника слова с современностью, поскольку оно определяет эстетическое отношение к действительности и единение с ней. В письме к Н. Н. Страхову из Флоренции от 10 марта 1869 г. Достоевский, рассуждая о своем «особенном взгляде на действительность (в искусстве).», подчеркивает, что для него «составляет самую сущность действительного» именно «фантастическое» и «исключительное», но русский писатель понимает эти категории особенно. «.В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны <...> а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны <...> Кто ж будет отмечать факты и углубляться в них?» (29-1: 19). Нерасторжимая связь с действительностью проявляется во всем творчестве Достоевского, умевшего художественно синтезировать «вечные» вопросы с актуальными проблемами, изображать переживания современников, характеризуя при этом свойства национальной ментальности; закономерные и парадоксальные поступки, запечатлевать обретение российским человеком самосознания, «самостоянья» и др.
Достоевский использует искусствоведческо-вербальную палитру возможностей, предоставленную культурой, - и слово Божие -библейско-евангельский текст, и икону, и живопись17, и храм как сакральное для православного человека пространство, и искусство слова для воплощения мысли о тайне природы человека. Моэм, вольно или невольно вступая в диалог с Достоевским, изображает путь своих героев к постижению главного в их личностном бытии и использует эстетический «прием». Например, в романе «Бремя страстей человеческих» концептуальное значение приобретает всматривание героя, переставшего верить в Бога, в картины Эль Греко, известные религиозным содержанием. Парадоксально, но в картинах Эль Греко герой почувствовал неведомое: особое этикоэстетическое выражение порыва к незримому, недоступному человеческим очам. Филип почувствовал силу Иного, по сравнению с импрессионистическим. Дара живописца, верующего в Бога, способного осязать «бестелесное» и видеть недоступное глазу»18. Моэм подчеркивает глубинное потрясение героя, который видит «Божественную плоть», позволяющую «метафизическим героям» - Пресвятой Деве Марии
99
Л. П. Щенникова
и Ангелам - двигаться в небесном пространстве и одновременно «стоять в воздухе так же твердо, как на земле» (491). Моэм, используя прием экфрасиса19, не придает мистериального значения переменам, происходящим в мировидении Филипа: хотя картины Эль Греко открывают неведомый герою «высший реализм», основанный на любви, добре и помощи всем нуждающимся, - он изменяет взгляд героя на окружающих людей - перемены в его мироотношении находятся в области антропологии, но не онтологии.
Роман «Каталина» (1947) основан на приеме скульптурного экфрасиса: он имеет сюжетообразующее значение, поскольку в повествовании о чудесном исцелении Каталины дважды оживает статуя Пресвятой Девы Марии, помогающей главной героине изменить бытие: первый раз она появляется в стенах монастыря и пророчит Каталине исцеление от недуга и опосредованно указывает на того, кто исцелит девушку. Во второй раз Пресвятая Дева Мария «оживает» для того, чтобы присутствовать в момент венчания исцелившейся героини20.
Экфрасис и в романе Достоевского «Идиот», и в романах Моэма «Бремя страстей человеческих и «Каталина» выполняет важнейшую функцию - по-разному изображает «прикосновение мирам иным», способность со-причаствовать человека миру Божьему. Если в романе «Идиот» способность видеть на картине Ганса Гольбей-на-младшего не «мертвого Христа», а Спасителя, становится критерием Веры в Бога Живаго, то Моэм в романе «Бремя страстей человеческих» отделяет верующего во Христа автора картин Эль Греко от героя, созерцающего картины с изображением многих героев «евангельской истории», помогает стать человеком.
В романе «Каталина» «скульптурный» экфрасис тоже полисемантичен. Он имеет ключевое значение, манифестирующее перемены в эстетике Моэма. Скульптурный экфрасис проявляет художественный способ сближения с достоевским пониманием «правды художественной», предполагающей «условность» в изображении действительности21. С нашей точки зрения, С. Моэм не замечал того, что в романах Достоевского художественно преобразованная реальность, что он настаивает на отличии «естественной правды» (действительности) от «правды художественной», воспроизведенной с помощью «художественной условности». Подлинному искусству, как отмечал Достоевский, нужны не только «механическая точность» и «фотографическая верность», но и «глаза души», «око духовное» (19: 153-154). «Фантастичность „внешним образом" не мешает художнику оставаться верным действитель-
ности... художественная условность. должна помочь писателю отсечь второстепенное и выделить главное»22. «Условность художественная» ярко проявляется и в романе «Идиот», когда во время созерцания картины «Христос во гробе» князю кажется, что Христос вот-вот оживет, - он спасется и спасет других, - поэтому для Мышкина на картине существует Спаситель, словно приготовившийся к Воскресению. В романе «Братья Карамазовы» в картине сна Алеша увидел ожившего старца Зосиму, сидящего рядом со Христом. Сон помогает Алеше открыть «око духовное» и укрепиться в вере. Моэм, используя разновидности экфрасиса, отступает от «правдоподобия» и продвигается к «условности художественной», не замечаемой им у Достоевского.
В романе «Каталина» скульптурный экфрасис имеет и мистериальное значение - «mysteri-um tremendum» (Р. Отто) - Каталине открывается «потрясающая тайна»: она сподобилась увидеть ожившую статую, персонифицирующуюся Пресвятую Деву Марию, говорить с нею и получить помощь. Скульптурный экфрасис семантически обогащает роман, связывая его не только с русской традицией (реализуется одна из православных молитв: «Матушка, Царица Небесная, скорая в помощи и заступлении.»), но и с традицией мировой христианской литературы.
Скульптурный экфрасис мощно проясняет антропологическую концепцию романа, поскольку выявляет истинность и ложность понятия «святость»: чудо исцеления совершает не епископ, а его родной брат, пекарь Мартин. Епископ полагал, что это ему принадлежит право на «чудо» исцеления. Но, как показывает Моэм, - епископ «поднялся в воздух, завис перед статуей и опустился на мраморные плиты»23. Моэм изображает епископа аналитически развитым героем. С помощью внутреннего монолога писатель изображает процесс саморазвенчания персонажа: «В моем тщеславии я возомнил себя достойным совершить то, что удается лишь святым, избранным Господом богом. А я - грешник и справедливо наказан за свое высокомерие»24 (выделено мной. - Л. Щ.). Моэм сомневается в истинной вере епископа и утверждает, что «бремя страстей» несет в душе каждый и всякий человек.
В контексте повествования о Мартине -хлебопеке, исцелившим Каталину, актуализируется текст молитвы «Отче наш», в особенности ее строки: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь.». Моэм корректирует представление о «святости», изображая пекаря - хлебопека Мартина «святым Мартином», а также утверждает, что «святость» заключается в каждодневном труде, отзывчивости и доброте скромного
100
Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015
Ф. Достоевский и С. Моэм: константы диалога
Мартина, истинного христианина, ставшего проводником воли Божией и благословленном Пресвятой Девой Марией на исцеление Каталины.
С. Моэм проявляет художническую и человеческую смелость - «дописывает» евангельскую историю и создает свою - роман «Каталина». Смещая акценты в своей истории, Моэм следует европейской католической традиции. В двух романах английский писатель выдвигает на первый план образ Пресвятой Девы Марии, изображая ее, как и в православной парадигме, матушкой-заступницей, «теплой помощницей».
В романе «Каталина» проявляется вольное или невольное движение Моэма к «достоевской» эстетической категории «условности художественной»: обращение к «евангельской истории» у Моэма, как и у Достоевского, оплодотворено искусством экфрасиса. Но если в романе Достоевского «Идиот» экфрасис выполняет религиозную функцию (В. Лепахин), то в романах Моэма проявляется функциональный полисемантизм во включении картин Эль Греко и статуи Пресвятой Девы Марии. В романе «Каталина» получают Божию помощь и достигают синергии истинно верующие в Бога и живущие по Божьему закону персонажи: Каталина и Мартин, но не имеющие «церковной должности», такие, как епископ. В то же время, в отличие от воцерковленных героев Достоевского - старца Зосимы и Алеши Карамазова, в романе Моэма «печатью» любви Божией и незримой связью с рим отмечены «простые» герои, исцеляющие других от разных недугов. В целостности романа «Каталина» особое значение имеет сюжет об Инквизиторе и Великом инквизиторе, но он как часть темы «Достоевский и Моэм» требует более пристального внимания.
Достоевского и Моэма объединяет сознава-ние основного предмета литературы - изображения жизни во всех ее проявлениях. Достичь этого возможно только с помощью правды. Размышления писателей о «правде литературы» приводят нас к работам и статьям Моэма прежде всего, поскольку в них отражается сущность понимания этой дефиниции, выражающее и отношение к Достоевскому.
Английский писатель, как считают исследователи (Г. Фридлендер, В. Румянцев и др.) недооценивает творчества Достоевского. В особенности эта позиция выразилась в статье Моэма «„Братья Карамазовы" Достоевского» (1954). С точки зрения Моэма, последний роман Достоевского «основан» на «...разладе между писателем - человеком и творцом», и этот разлад характеризует наступающую эпоху декаданса. Моэм отказывает Достоевскому в целостности, поскольку отделяет Достоевского-человека от
Достоевского-писателя и высказывает мнение, что подобная дискретность становится «...уделом всякой творческой личности». Противоречие Моэма в том, что он, утверждая коренную «раздвоенность» Достоевского писателя и человека, тут же объединяет автора и героев как носителей одних и тех же «пороков». Более того, подробная характеристика романа Достоевского и его героев как реалистического единого целого, не мешает Моэму назвать «Братьев Карамазовых» «нереалистическим произведением»25. Сдвиг в отношении к Достоевскому происходит между 1948 и 1954 г.
В статье «Искусство слова» Моэм рассуждает о важном достоинстве романа, «занимательности» (Моэм, 1991: 279-289), и включает в ряд произведений, отличающихся этим достоинством, роман «Братья Карамазовы», считая, что внимание к занимательным произведениям «одинаково закономерно». Моэм за писателем оставляет право выбора «вечных» тем, «которые касаются всех - как существование Бога, бессмертие души, смысл и ценность жизни». Но это «право» Моэмом тут же «отбирается», поскольку он оговаривается: «хотя ему не мешает помнить мудрую поговорку, <...> что на эти уже нельзя сказать ничего нового, что было бы правильно, и ничего правильного, что было бы ново.» (там же: 280).
В статье «„Братья Карамазовы" Достоевского» (1954) Моэм сталкивает два понятия: «правдоподобие», важное в эстетике и поэтике Достоевского, со столь же значительным понятием - «условность художественная».
В. Румянцев в статье «Достоевский и западное мировоззрение», приводя в качестве «распространенного подхода к творчеству Достоевского» вышеуказанную работу
С. Моэма 1954 г., отмечает его мысль: Достоевский «не отличался особой наблюдательностью, к тому же не стремился к правдоподобию»26. Но утверждение С. Моэма требует существеннейшей корректировки, поскольку анализ эстетики русского писателя выявляет равнозначное внимание и к «правдоподобию», и «условности художественной».
Достоевский утверждал, что художник должен изучать действительность и знать явления не только общественной и личной жизни, но и «мельчайшие подробности текущего». Во время работы над «Братьями Карамазовыми» он сообщает редактору «Русского вестника» Н. А. Любимову, что «давно уже справлялся с мнением докторов (и не одного)» (30-1: 205), «чтобы достоверно изобразить кошмар Ивана Федоровича, что специально интересовался тем, как одеты были гимназисты 13 лет назад <...>,
101
Л. П. Щенникова
что по поводу изображаемого им судебного процесса советовался предварительно с двумя прокурорами» (30-1: 215). Достоевский использует достоверность во всех ее проявлениях: в чисто внешнем проявлении (например, тринадцать ступенек, ведущих в каморку Раскольникова), и безусловно душевно-духовном, прибегая, в том числе, и к описанию собственного опыта27. Но Достоевский не принимает «копирования действительности»: «Задача искусства - не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений» (21: 82)28.
Моэм отдает предпочтение творчеству Дж. Остин и Г. Флоберу, потому что критику чужд ярко выраженный «христоцентризм» Достоевского, Моэм не принимает именно философской доминанты, под которой в данном случае разумеется исследование Достоевским «форм», «профилей» и состояний сознания человека. Не вполне позитивная оценка последнего романа Достоевского отражает равнодушие Моэма к духовному пути русского писателя, всю творческую жизнь «разгадывавшего» человека как главную тайну. Бытийное разногласие с Достоевским и невнимательность к его эстетике приводят Моэма к недооценке достижений русского писателя в художественно выраженной философии, антропологии и психологии. Вот почему Моэм представляет героев Достоевского только «сгустками» «растерзанного и болезненного сознания» (1982: 273), провоцирующего «безумно нелепые поступки». Нельзя согласиться с обобщением английского писателя, подводящего «общий знаменатель» под всех персонажей последнего романа Достоевского. Очевидно, что из «негативного ряда» выпадают носители истинно Православной точки зрения, такие, как старец Зосима и Алеша Карамазов. Даже Митя, отличающийся поведенческими «репри-мантами», в действительности не совершая преступления, твердо идет к покаянию. Митя, понимающий, что «не убивал, но виновен!», переживающий и любовь - разлуку с Грушенькой, и «сон о дите», знает, что посланные испытания проявляют в нем меру и степень человечности.
Думается, что главная причина недооценки романа «Братья Карамазовы» и творчества Достоевского-романиста заключается в непостижении Моэмом важнейшей черты русской литературы в целом и Достоевского в частности. Ее тайники открываются другому английскому писателю, более близкому Достоевскому по мироотношению и эстетике: «...именно общее страдание, - а не общее счастье <...> создает чувство братства.». Субстанция, объединяющая всю русскую литературу, для этого
художника слова совершенно справедливо определяется, - это «Душа»: «Душа - одно из главных действующих лиц русской литературы <...> Быть может, именно поэтому от англичанина и требуется такое большое усилие, чтобы перечесть „Братьев Карамазовых", или „Идиота"». (1981: 285). (Курсив В. Вулф, полужирный мой. - Л. Щ.)29.
Примечания
1 Компаративистика как один из методов изучения литературы опирается на понятия: «диалог», «сравнение», «свое и чужое». В контексте темы поначалу может показаться, что для сопоставления Достоевского и Моэма очень мало оснований. При сравнении творческого наследия русского и английского писателей многое уходит в область «контрапункта», но их объединяют размышления о нравственно-этических и эстетических законах и категориях, о романе как главном эпическом жанре. Оба писателя вели «записки» и «дневники». Именно поэтому предметом нашего рассмотрения и отыскания становится разно-смысленная «точка контактов текстов», в которых отразилось их мировидение, сознание, эстетика и поэтика. См.: Компаративистика // Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кир-нозе З. И. Методы изучения литературы: систем. подход: учеб. пособие. М., 2002. С. 76-97.
2 Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ вв.: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч. тр. Петрозаводск, 1994; Его же. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ вв. Петрозаводск, 1998; Его же. Ответ по существу // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ вв. Петрозаводск, 2005. Вып 4; Его же. О христианском значении основной идеи творчества Достоевского // Достоевский в конце ХХ в.: сб. ст. / под ред. К. А. Степаняна. М., 1996; Тихомиров Б. Н. О «христологии» Достоевского // Достоевский: материалы и исслед. СПб., 1994. Т. 11. С. 102-121; Касаткина Т. А. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004; Степанян К. А. Явление и диалог в романах Достоевского. СПб., 2010; Ермилова Г. Г. От Гоголя до Набокова: ст. о рус. лит. Иваново, 2007; Буданова Н. Ф. Достоевский о Христе и истине // Достоевский: материалы и исслед. СПб., 1992. Т. 10. С. 21-29; Кириллова И. А. К проблеме создания «христоподобного» образа: князь Мышкин и Авдий Кал-листратов // Там же. С. 172-176; Дудкин В. В. Достоевский и Евангелие от Иоанна // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ вв. Петрозаводск, 1998. Вып. 2; Шульц О. Русский Христос // Там же. С. 31-41; Оливье С. Полемика между Полем Клоделем и Андре Жидом по поводу образа Иисуса Христа в творчестве Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII-ХХ вв. Петрозаводск, 1994. Вып. 1. С. 210-221; и др.
3 Человек есть тайна: юбил. сб., посвящ. 180-летию
102
Вестник СПбГУКИ • № 4 (25) декабрь • 2015
Ф. Достоевский и С. Моэм: константы диалога
со дня рождения Ф. М. Достоевского. Саратов, 2001; Пономарева Г. Б. Достоевский: я занимаюсь этой тайной. М., 2001; и др.
4 Читаем у прп. Иустина (Поповича): «Стремление к Богу, идея о Боге - сердцевина человеческого сердца. В этом и состоит мука человека и его величие. Пока человек окончательно не решит проблему Бога и пока он точно не определит своего отношения к Богу, он онтологически не способен решить никакую другую проблему» (Иустин, прп. (Попович). Достоевский о Европе и славянстве / пер. с серб. Л. И. Даниленко. СПб., 1998. С. 20).
5 Здесь и далее мировоззренческие и эстетические взгляды С. Моэма цит. по: Моэм У. С. Подводя итоги. М., 1991. С. 194.
6 Там же. С. 203.
7 О «героях-самоубийцах» в творчестве Достоевского подробнее см.: Пис Р. «Кроткая» Достоевского: ряд воспоминаний, ведущих к правде // Достоевский: материалы и исслед. СПб., 1997. Т. 14; Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского: «Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот» // Достоевский: материалы и исслед. СПб., 2000. Т. 15; Ален Л. «Кроткая» и самоубийцы в творчестве Достоевского // Там же; и др.
8 Моэм У. С. Подводя итоги. С. 204.
9 Здесь и далее цит. по: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972-1990. Том и страницы указаны в тексте в скобках.
10 Тихомиров Б. Н. О «Христологии» Достоевского // Достоевский: материалы и исслед. СПб.: Наука, 1994. Т. 11. С. 107.
11 Там же. С. 108.
12 О понятии «красота» у Достоевского: Волынский А. Красота: введение к разбору романа «Идиот» // Волынский А. Критические статьи. 2-е изд. СПб., 1999; Лосский Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание // Лосский Н. О. Бог и мировое «зло». М., 1994. С. 127-129; Щен-ников. Г. К. Достоевский и русский реализм. Свердловск, 1987. С. 113-139; Киносита Т. Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский: материалы и исслед. СПб., 1994. Т. 11. С. 96-101; Розенблюм Л. М. «Красота спасет мир»: о «символе веры» Ф. М. Достоевского // Вопр. лит. 1991. № 11/12; и др.
13 Цит. по: Достоевский об искусстве. М.: Искусство, 1973. С. 464.
14 Мосиенко Л. И. Красота // Достоевский: эстетика и поэтика: слов.-справ. / под ред. Г. К. Щенникова. Челябинск: Металл, 1997. С. 23.
15 О полисемантизме представления Достоевского о женской красоте см.: Киносита Т. Указ. соч. С. 98. О тайне двойственности красоты Настасьи Филипповны размышляет князь Мышкин, внимательно вглядываясь в ее фотографическое изображение: «Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти
черты» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 68).
16 Мосиенко Л. И. Указ. соч. С. 24.
17 См.: Щенникова Л. П. Картина в концепции героя романов Достоевского «Идиот», Моэма «Бремя страстей человеческих» и Фаулза «Дэниел Мартин»: опыт сравнит. анализа // Достоевский и журнализм: XV симпозиум Междунар. о-ва Достоевского. Москва, Дом рус. зарубежья им. А. И. Солженицына, 8-14 июля 2013 г.: материалы докл. М., 2013. С. 151-152; Касаткина Т. А. О концепции и научных принципах выставки «Живет в тебе Христос: Достоевский: образ мира и человека: икона и картина» // Там же. С. 64-65; Димитров Э. Достоевский и роман-икона // Там же. С. 46-47; Лепахин В. В. Об иконе в «Дневнике писателя» // Там же. С. 88.
18 Моэм У. С. Бремя страстей человеческих. М., 2005. С. 493. Далее страницы указаны в тексте.
19 О проблеме культурного синтеза, в частности, экфрасиса как описания живописного произведения искусства вербальными средствами см.: Есаулов И. Экфрасис в литературе нового времени: картина и икона // Экфрасис в русской литературе: тр. Лозан. симпозиума. М., 2002; Касаткина Т. А. После знакомства с подлинником: картина Ганса Гольбейна Младшего «Христос в могиле» в структуре романа Ф. М. Достоевского «Идиот» // Новый мир. 2006. № 2. URL: http: // magazines. russ. ru (дата обращения: 20. 10. 2015); Криворучко А. Ю. «Безумный художник» И. А. Бунина: революция сквозь призму экфрасиса // Российская словесность: эстетика, теория, история: материалы всерос. науч. конф., посвящ. 80-летию проф. Б. Ф. Егорова, 24-25 апр. 2006 г. СПб.; Самара, 2007. С. 230-234; и др.
20 Существует большая литература об экфрасисе, возможно, начинающаяся с «Искусства риторики» Дионисия Галикернасского, где экфрасис выступает в качестве особого предмета исследования. В нашей работе мы отпираемся на работы: Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: к проблеме структур. классификации. М., 2000; Труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М., 2002.
21 Кондаков Б. В. Условность художественная // Достоевский: эстетика и поэтика: слов.-справ. / под ред. Г. К. Щенникова. Челябинск: Металл, 1997. С. 123.
22 Там же. С. 123.
23 Здесь и далее роман «Каталина» цит. по: Моэм У. С. Каталина: роман. М., 1989. С. 316, 318.
24 Там же. С. 320.
25 См.: Английские писатели о литературе. М., 1981. С. 273.
26 Там же.
27 См.: Гроссман Л. П. Семинарий по Достоевскому: материалы, библиогр. и коммент. М.; Пг., 1922. С. 54.
28 Щенников Г. К. Правдоподобие // Достоевский: эстетика и поэтика: слов.-справ. / под ред. Г. К. Щенникова. Челябинск: Металл, 1997. С. 202-203.
29 См.: Вулф В. Русская точка зрения // Английские писатели о литературе. М., 1981.
103
