CC BY
96
УДК 82.09
Гаганова А. А.
Эволюция мотивации героя как результат жанровой конвергенции социального очерка и производственного романа
В статье рассматриваются причины художественного кризиса жанра производственного романа в эпоху «оттепели». Автор анализирует эволюцию личностной мотивации героя произведений о человеке труда в период с 20-х по 60-е годы XX века и делает вывод о ее динамике от внешней (социальной) к внутренней (индивидуальной, психологической) мотивации. Анализируя специфику художественного кризиса производственного романа, автор выдвигает гипотезу о жанровой конвергенции социального газетного очерка и производственного романа.
Article’s author dwells on the reasons of artistic crisis in a production novel in “thaw” epoch. Author analyses evolution of self-motivation of the hero of novels about a man of labour in the period of 1920s to 1960s, and summarizes its dynamics from external (or social) to internal (individual, psychological) motivation. Analysing particularities of the production novel artistic crisis, author hypothesizes the genre convergence of the social newspaper sketch and the production novel.
Ключевые слова: производственный роман, социальный очерк, эпоха «оттепели», индивидуальная и социальная мотивация личности, человек труда.
Key words: production novel, social sketch, “thaw” epoch, individual and social character motivation, a man of labour.
Эволюционная специфика литературных портретов героев производственного романа способна дать ответ на вопрос о кризисе этого жанра в годы «оттепели». Действия персонажа определяет образ цели. «Мотивация вспыхивает на всех уровнях характера, сознательном, подсознательном, инстинктивном. И превращается в намерение, осознанное желание достичь цели. Драматическая ситуация - это барьер, который надо преодолеть, чтобы двигаться дальше», - считает А. Митта [14, c. 65]. В ранних производственных романах такой целью является запуск крупного промышленного объекта, например, домны (Н. Ляшко, «Доменная печь»), индустриального предприятия (Ф. Гладков, «Цемент», В. Катаев, «Время, вперед!», Я. Ильин, «Большой конвейер»), металлургического завода (А. Малышкин, «Люди из захолустья», И. Эренбург, «День второй») или другой масштабной стройки (М. Шагинян, «Гидроцентраль», Ф. Гладков, «Энергия»). Нередко запуск индустриального гиганта связан с освоением с риском для жизни диких и безлюдных территорий (Л. Леонов, «Соть», В. Кетлинская, «Мужество»). Это внешняя, или социальная, мотивация. Она совпадает с внутренней психологической системой ценностей героя.
© Гаганова А. А., 2013
Ведущей личностной характеристикой литературных портретов канонического производственного романа является воля, сила духа. Эта личностная доминанта даже отражена в названии романа В. Кетлинской «Мужество». Воля как доминанта литературного характера и яркий образ цели (построенного своими руками завода или города) позволяют героям преодолевать сложнейшие драматические обстоятельства: «Ребята! Комсомольцы! Что же вы голову повесили! Вспомните Пашу Матвеева, - у него была цинга, он вечером лежал, отдышаться не мог, а на работе был первым, и на каждый случай у него находилась шутка! А все потому, что он мечтал о комсомольском городе, хотел построить его» [6, I, с. 175].
Нечеловеческими усилиями возводится бумажный комбинат на Соти (Л. Леонов, «Соть») и Красногорский металлургический комбинат («Люди из захолустья» А. Малышкина). Азарт победы позволяет героям романа-хроники В. Катаева «Время, вперед!» в рекордные сроки забетонировать плотину. Волевая одержимость героев доходит до героического фанатизма. На стройке плотины на глазах у немецкой делегации погибает инженер Байкалов («Энергия» Ф. Гладкова). Ради индустриальных побед герои отказывают себе в семейных радостях («Цемент» Ф. Гладкова, «Василиса Малыгина» А. Коллонтай), в сне и отдыхе («Время, вперед!» В. Катаева), днюют и ночуют на производстве («Доменная печь» Н. Ляшко), не обращая внимания даже не болезни (В. Кетлинская, «Мужество», Л. Леонов, «Соть»).
В художественном образе героя важно разграничить внешнюю (социальную) мотивацию и внутреннюю (индивидуально- психологическую). Однако в раннем производственном романе социально обусловленная профессиональная самореализация сопровождается чувством личной сопричастности к великому строительству, а значит, внутренняя и внешняя мотивация сращиваются. Такова особенность образа героя производственного романа 1920 - 1930 годов. Но в годы «оттепели» мы будем наблюдать уже не конвергенцию внутренней и внешней мотивации, а, напротив, их дивергенцию.
Вообще, структура самооценки (термин Р. Б. Бернса [3]) не обязательно ограничивается профессиональной самореализацией. Это характерно для людей определенной ценностной ориентации [13] и с интеллектом выше среднего, по мнению А. К. Марковой [12]. Однако для большинства людей самооценка зависит не только от профессиональной, но и от других социальных ролей, - семья, дети, хобби [12]. Такого рода ценностные ориентиры появятся у героев производственного романа в годы «оттепели», и художественный портрет героя станет более многогранным и дифференцированным.
В раннем производственном романе самооценка героя определяется его ролью в рождении индустриального детища, которое способно стать значимее собственного ребенка. Понятие дома расширяется до масштабов стройки, а понятие семьи до понятия коммуны, как в романе А. Коллонтай
«Василиса Малыгина». Не случайно Н. Л. Лейдерман определяет производственный роман как «жанр, в котором человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций» [16, с. 30].
В производственном романе эпохи «оттепели» производственная социальная доминанта снижается, и линейная зависимость между самоуважением в структуре самооценки героя и его трудовыми подвигами прекращается. Так, в «Журбиных» В. Кочетова коллизии рабочего коллектива подаются через призму семейной жизни: «Иван Степанович отдавал заводу все силы, все свое время, ничто иное, кроме завода для него и не существовало. Он не ездил в театр, почти не бывал в кино, читал только техническую литературу. От семьи оторвался, домой приезжал пообедать да переночевать. Он думал, что так и надо. Но дед Матвей наговорил об этом таких слов, что Иван Степанович не мог их забыть» [8, с. 280]. Герои производственного романа эпохи «оттепели» мечтают уже не только трудовых успехах, но и о личном счастье, задумываются о смысле жизни, особенно, если их производство связано с наукой, умственной деятельностью. Так, герой «Атомграда» М. Колесникова Алексей Антонович мучительно переживает трагедию в личной жизни: «Я боюсь потерять Марину, но еще больше боюсь казаться смешным в ее глазах» [7, с. 74]. Одновременно ученый задумывается о смысле жизни: «Почему жизнь дается только один раз? В сорок пять задаешь себе этот банальный вопрос совсем по-иному, чем в юности. Почему?» [7, с. 75].
Дисгармония в личной (семейной) жизни для героев «оттепели» мучительно трагична, в то время как в раннем производственном романе подобное расценивается как нечто второстепенное относительно великого строительства: «Пожалуйста, без драм! - Сказала Тоня и вытерла лицо мокрой рукой. - Ты все преувеличиваешь. Любви нет. Есть половая потребность. И незачем мокнуть под дождем из-за таких пустяков» [6, I, с. 226]; «Сергей не чувствовал грусти. Завтра он сам поведет паровоз <.. .> - «Девушек позвал бы. Есть у тебя знакомые девушки?» - «Знакомые есть, а звать некого» - «Что ж так? Не завел?» - «Некогда!», - хмуро ответил Сергей» [6, I, с. 662].
Спецификой внутренней (психологической) мотивации героя-производственника, которая в годы «оттепели» активно вытесняет мотивацию внешнюю (социальную), является насыщение романного образа очерковой спецификой. На первый взгляд, явление невероятное: сращение крупной формы романа и малой литературно-публицистической формы очерка. Однако у Николая Либана находим подтверждение нашей мысли о возможности жанровой конвергенции романа и очерка: «Очерковая литература стоит гораздо ближе к роману и повести, нежели к мемуару <...>. Сама форма очерка толкала писателя к тщательному анализу жизненных фактов. Более того, сама природа очерка требовала героя, но не в литературном смысле. Герой романа всегда заинтересовывает нас богатством своего духовного мира, герой же очерковой литературы волнует нас своей
предельной жизненностью, типичностью» [10, с. 317 - 318]. Именно житейскую и жизненную очерковость в образе героя мы видим, скажем, у героя производственной повести Г. Владимова «Большая руда» Вити Пронякина, который прибыл на рудник не трудовые подвиги совершать, а «хорошо обустроиться». Он подыскивает и своей жене «теплое местечко» кассирши в буфете и пишет ей соответствующее письмо: «Дорогая моя женулька! - вывел он с сильным наклоном влево и аккуратными закорючками. - Можешь считать, что уже устроился. Дали пока что старый «МАЗ», но я же с головой и руками, так что будет как новый, и прилично заработаю. Есть такая надежда, что и комнатешку дадут, хотя здесь многие нуждающиеся. А я бы лично, если помнишь наш разговор на эту тему, своей бы хаты стал добиваться. Хватит, намыкались мы у твоих родичей, да и они над нами вдоволь поизгалялись...» [4, с 21].
В годы «оттепели» трудовой героизм теряет привлекательность. Сравним романы о прокладке оросительных каналов в Туркменистане Б. Ясенского «Человек меняет кожу» и Ю. Трифонова «Утоление жажды». Атмосфера героического строительства у Б. Ясенского коррелируется с романом-хроникой «Время, вперед!» В. Катаева, достаточно вспомнить письмо американского инженера Джима своей жене: «Как я здесь живу? Живу довольно странно. Атмосфера, в которой мы работаем, мало походит на ту рабочую обстановку, к которой мы привыкли в Америке. И работа мало походит на работу у нас. Здесь ее называют ударной работой. Атмосфера героического азарта, что-то среднее между спортивным соревнованием и крупной игрой» [23, с. 280]. А вот цитаты из романа «Утоление жажды» Ю. Трифонова, повествующего также о строительстве оросительного канала в Туркменистане: «Я ехал в пустыню потому, что у меня не было выхода. И я не любил ее, и не думал о ней. Я воспоминал о другом. И кроме того, меня мучила жажда» [19, с 17]; «Есть такой экскаваторщик, Нагаев. Известный человек, о нем писали газеты, даже я сам писал.... Так вот, я у Нагаева спрашиваю: «Зачем, говорю, вы себя так дьявольски изнуряете? Ведь работают, они, звери, без выходных и ночей не спят, жадность к этим самым кубам - лютая. - А что ж, говорит, пока рубль длинный, теряться не приходится. Понятно? Я говорю о стимуле» [19, с. 91]; «Все врут, кроме Нагаева. А простофили вроде нас с тобой, у которых никогда ничего нет, говорят, что деньги - дерьмо» [19, с. 223].
Итак, тенденция перехода от внешней (социальной) мотивации к внутренней (индивидуально-психологической) и создание литературного портрета героя производственного романа на очерковой фактуре - одна из ведущих тенденций для литературы эпохи «оттепели». Так, трудовой стимул высокого заработка становится одной из личностных характеристик героев романа «Водители» А. Рыбакова: «Вертилин был деляга. Алчные, но трусливые по натуре, эти люди всю свою энергию отдают хитро маскируемым комбинациям, единственная цель которых - стяжание. Смысл жизни они видят в ее удобствах, но с годами каждый незаконно нажитый
рубль становится для них источником все новых страхов и забот. Они становятся расчетливыми и беспокойными, сохраняя, однако, замашки широких натур» [17, с. 130]. Отметим, что высокий заработок является одной из ведущих тем социального очерка, но в большинстве своем она носит не осуждающий стяжательство, а позитивный характер. Так, в социальном очерке «Легко ли быть шофером» известного советского очеркиста В. Аграновского целых два эпизода посвящены деньгам - «долг» [1, с. 11 - 12] и «бюджет семьи» [1, с. 15 - 16]: «В воскресенье сижу дома у Пироговых. Мы рассчитываем бюджет семьи. С чего начнем? С еды? Нет, Пирогов предлагает иную систему подсчета. Давайте, говорит он, прикинем все траты за минувший год, а все что останется, - и есть еда. Я догадываюсь, что так они и живут, в основном, экономя, если уж приходится экономить, на пище. Именно поэтому есть в доме и холодильник, и телевизор, и радиоприемник, и ковры на стенах, и швейная машина. Живут Пироговы «со всеми удобствами» [1, с. 11].
Когда подобные очерковые точные детали становятся основой для литературного характера, то и сам образ героя теряет сюжетный потенциал для романного действия. Отметим, что фотографическая детализация образа героя без художественного обобщения проявила себя еще в индустриальных романах французского автора Пьера Ампа «Рельсы», «Шампанское», «Песнь Песней», а его повесть «Свежая рыба» вышла удачной во многом благодаря ограниченности текстового полотна. При этом у Пьера Ампа очевидна публицистическая тональность в повести «Свежая рыба»: «Сдержанный гомон стоял в ресторане, переполненном посетителями. Иногда под глухой аккомпанемент слитных человеческих голосов раздавался звон золотой монеты, брошенной на тарелку в уплату какого- нибудь крупного счета. Нетерпеливые обжоры, требуя официанта, стучали вилкой о звенящий фарфор посуды» [2, с. 45]. Сравнивая этот образец индустриальной прозы с отечественной производственной прозой и советским же социальным очерком, мы видим, что советские авторы также апеллируют к очерковой детализации, и газетной пропаганде. В повести о рыбаках «Капитан "Смелого"» Виль Липатов создает позитивный очерковый эпизод обеда рыбаков в доме капитана. Перед нами выполненный в художественной стилистике социальный заказ: «В доме капитана ужинают долго, не торопясь, и почти молча. Стол богато и разнообразно накрыт. В семье любят хорошо поесть. Суп с гренками, жаркое, вареники, простокваша, масло и на десерт варенье. Едят просто. Капитан жирные куски мяса хватает смело, кидает на тарелку, большим и острым ножом отваливает порядочные куски, круто солит и в два слоя мажет горчицей. Простоквашу едят деревянными ложками. На куски толстого хлеба мажут такой же толстый слой масла. Наедаются досыта» [11, с. 25]. Эта тональность перекликается и с социальным очерком, который во время «оттепели» издают отдельными книгами: «В сложной корабельной жизни особняком стоит столовая. Это не просто помещение, где завтракает, обедает, полдничает,
ужинает рядовой состав. Это не просто кинозал и место, где проводят собрания и политбеседы. Это своеобразный барометр настроения экипажа. Столовая все знает заранее по одним ей знакомым приметам. Продлят ли рейс, будет ли сменен район промысла, какие уловы у «тропиков» и каков промысел в других океанах. По всем вопросам столовая имеет свое мнение, выверенное ее опытом в предыдущих рейсах» [15, с. 71].
Отметим, что взаимопроникновение художественных приемов социального очерка и производственной повести характеризуется не только созданием образа социально позитивного трудового героя, но и, напротив, героя с уничижительной бытовщиной. И в этом случае, руководствуясь приоритетом натурализма, автор не создает романных характеров: «Мар-кони вытащил поллитру «Московской», мы отпили по глотку, и закусили яблоками. «Как находишь?» - он показал на расцарапанную щеку. - Все, как полагается? Пробоина чертова!» <...>. Мне хотелось про зарплату сказать, но я как-то уже и сам в нее не верил. Только сказал: «В таких случаях команда должна решать. Ситуация-то с судном аварийная!» - «Тоже верно. Значит, - за счастливый промысел?» Мы отпили еще из горлышка» [5, с. 216]. В этом эпизоде нет главного для романной перипетии - ситуации морального выбора, связанной с риском. Нет накала страстей, нет сшибки интересов, противостояния характеров, нет масштабности в образах героев, хотя «Три минуты молчания» сам автор именует романом.
Художественно удачные психологические портреты встречаются лишь у тех авторов, которые способны включить героя в сюжетный конфликт, требующий от героя мобилизации всех жизненных ресурсов и ставящий героя на грань жизни и смерти. Именно таков «Танкер "Дербент"» Юрия Крымова (1938), заявленный автором, как повесть, но по сути своей, представляющий роман. В отличие от производственного романа «Три минуты молчания» в этом произведении о моряках мы видим при аналогичной же критической ситуации в море совсем иные по масштабности и эмоциональной насыщенности художественные портреты героев: «Опять затрещал телеграф. СОС <...>. Я, «Узбекистан», имею на борту груз мазута. Взорвались десятые танки. От взрыва теряю остойчивость. Танкер «Дербент» уходит, не отвечая на сигналы <...> СОС. <...> Пауза. Муся передает телеграмму. «Сволочи!» - Говорит она гневно. - Бросили товарищей! <...> Почему они уходят? - Они тоже с грузом мазута. Боятся сгореть. - Подлецы! Шкуру спасают, да?» [9, с. 9]; «Не знаешь? - бешено заревел Гусейн, расталкивая людей, чтобы получше разглядеть капитана. -Ты не знаешь? Должен знать, если ты командир, а не какая-нибудь...». Он не договорил и метнулся к рубке <...> [9, с. 168]. Таким образом, мы видим, что во время «оттепели» производственный роман потерял те романные характеристики в образе героя, которые присутствовали в этом жанре в предвоенные годы.
Производственный роман больше других литературных жанров оказался зависим от конъюнктуры времени. Время «оттепели», в сравнении с
годами первых пятилеток, - время низких производственных рисков. Не обладающие драматизмом смертельной опасности обстоятельства рождают рутинные сюжеты. Это коррелируется с социальным очерком, который в годы «оттепели» начинают издавать отдельными книгами. Трансформация проблематики производственного романа эпохи «оттепели» связана также с глобальным понятием цены человеческой жизни. В раннем производственном романе цена человеческой жизни подчас становится острой сюжетной проблемой: «Заговорил Гранатов. - «Я вас спрашиваю, разве можно перестроить жизнь без жертв? Мы должны строить в легендарно короткие сроки. И надо иметь мужество, сказать самому себе, да, будут жертвы! Да, этот город вырастет на костях <...>. Партком должен понять, главное - это корабли. Корабли, а не люди. И мы должны пойти на любые жертвы, но в кратчайший срок построить завод». Морозов прервал его грубо, недружелюбно. - «На костях, на костях! Вздор! Кому это нужно? <...>. Это паника какая-то, а не политика! В чем дело, лес кругом, дома построить нельзя? Врачей нет? Вот о чем надо говорить. А вы - "на костях!"» [6, I, с. 162 - 163].
Однако уже в 60-е годы героическая тональность морального выбора сменяется рутиной. Проблема цены человеческой жизни и высоких рисков, отвечающая драматургии именно романа, отсутствует за редким исключением, как, например, у Д. Гранина в «Иду на грозу». Житейские и будничные темы заработка («Утоление жажды» Ю. Трифонова, «Три минуты молчания» Г. Владимова), любовных похождений («Атомград» М. Колесникова) и бытового обустройства («Большая руда» Г. Владимова) и даже борьбы с пристрастием к алкоголю и другими вредными привычками («Своя ноша не тянет» В. Липатова) вытесняют проблематику героического строительства. Замена социальной мотивации в образе героя мотивацией индивидуально-психологической парадоксальным образом демонстрирует незначительность личностных задач. Смыслополагание «работа ради денег» для образа героя производственного романа эпохи «оттепели» становится разрушительным. На примере романа «Не хлебом единым» В. Дудинцева мы видим, что деньги как средство решения социально значимой задачи могут стать элементом сюжетного поворота (История продажи норкового манто). Однако драматического потенциала в деньгах как самоцели действия персонажа для сюжета не оказывается. Это видно на примере «Легенды о Летучем голландце» из повести Г. Владимо-ва о моряках «Три минуты молчания»: «Он сидел в банке до закрытия, с чемоданом денег под боком. Не знаю, чего он боялся, никто б его и без милиции не тронул. Ведь он же стал легендой! <...>. Если подумать, ведь он эти деньги все равно что в тюряге отсидел, а ради чего? <...>. Я вот часто думал о нем и никак его не постигну» [5, с. 114].
Литературный портрет трудового человека, созданный на фактуре социального очерка, не обладает масштабностью характера и проблематикой, необходимой для произведения крупной формы. Перед нами феномен
«подмены жанровых категорий», литературный портрет героя социального очерка экстраполируется на жанр повести и даже романа. Можно говорить о конвергенции литературно-художественного и очерковопублицистического образов героя и о жанровом сращении двух, казалось бы, очень далеких друг от друга жанров - романа и очерка. Художественно удачными романы о рабочих оказываются в том случае, когда автор прописывает всю социальную пирамиду производства и полифоничность социальных ролей человека, а не только его производственные функции.
Список литературы
1. Аграновский В. Шофер // Социальный портрет. - М., 1967. - С. 5 - 22.
2. Амп П. Свежая рыба / пер. с фр. В. Малахиевой-Мирович, Л. Гуревич. - М.: Недра, 1925.
3. Бернс Р. Б. Развитие Я-концепции и воспитание / пер. с англ.; общ. ред. и вступ. ст. В. Я. Пилиповского. - М.: Прогресс, 1986.
4. Владимов Г. Н. Большая руда. - М.: Сов. Россия, 1962.
5. Владимов Г. Н. Три минуты молчания. - М.: Современник, 1976.
6. Кетлинская В. К. Собрание сочинений. В 4 т. - Л.: Худож. лит., 1978.
7. Колесников М. С. Атомград // М. Колесников. Атомград. [Миртовое кольцо]: повести. - [М.], 1966. - С. 3 - 195.
8. Кочетов В. А. Журбины. - М.: Вече, 2011.
9. Крымов Ю. Танкер «Дербент». - Л.: Лениздат, 1976.
10. Либан Н. И. Избранное. Слово о русской литературе: очерки, воспоминания, этюды: к 100-летию со дня рождения. - М.: Прогресс-Плеяда, 2010.
11. Липатов В. Капитан «Смелого». - Чита: Читин. кн. изд-во, 1960.
12. Маркова А. К. Психология профессионализма. - М.: Междунар. гуманитар. фонд «Знание», 1996.
13. Маслоу А. Г. Мотивация и личность / пер. с англ. Т. Гутман, Н. Мухина. -3-е изд. - М. [и др.]: Питер, 2011 (Мастера психологии).
14. Митта А. Н. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: АСТ: Зебра Е, 2008.
15. Плешаков Л. Рыбак // Социальный портрет. - М., 1967. - С. 67 - 79.
16. Русская литература ХХ века, 1917-1920-е годы: учебное пособие для студентов высшего профессионального образования. В 2 кн. Кн. 2 / под ред. Н. Л. Лейдерма-на. - М.: Академия, 2008.
17. Рыбаков А. Н. Водители. - М.: Сов. писатель, 1953.
18. Социальный портрет. - М.: Правда, 1967 (Б-ка «Комсомольской правды»).
19. Трифонов Ю. Утоление жажды. - М.: Худож. лит, 1967.
20. Ясенский Б. Человек меняет кожу. - Л.: Лениздат, 1980.
