CC BY-NC-ND
33
P.M. Янгиров
ЕВГЕНИЙ СЛАВЧЕНКО / ЭЖЕН ДЕСЛАВ: ОТ ЖУРНАЛИСТИКИ К ЭКРАНУ
Имя оператора и режиссера Эжена (в испанском и португальском обиходе - Эухенио) Деслава хорошо знакомо историкам кино и синефилам. Без его фильмов «Le Marche des Machines (Марш машин)», «Le Nuits Electrique (Электрические ночи)» (обе - 1928), «Montparnasse (Монпарнас)» (1929), «Robots (Роботы)» (1930), «Images en Negatif (Образы в негативах)», «Visions Fantastique (Фантастические видения)» (оба - 1956) и др. не обходится ни одна представительная ретроспектива киноавангарда, но этим, собственно, общие знания о кинематографисте и исчерпываются. Если обратиться к справочникам и энциклопедиям, то и они предельно лаконичны: «Кинорежиссер Евген Славченко, работавший во Франции, Испании и Португалии под псевдонимом Эжен Деслав, родился 8 декабря 1898 года в Киеве, скончался 10 сентября 1966 года в Ницце»1.
Как он попал на Запад и с чего началась его профессиональная карьера? Под чьим влиянием формировалась творческая мысль этого мастера? Ответы на эти вопросы остаются открытыми, но многое становится ясным при изучении периодической печати русского Зарубежья. По этим материалам можно проследить канву его биографии в 1920-1930-е годы.
В 1923 г. Славченко попал в Париж. По собственному признанию - случайно, без профессии и определенных планов на будущее. Естественное для молодого человека желание получить образование потребовало немалых усилий и, прежде всего, материальных - для оплаты курса в Сорбонне он устроился разнорабочим на автомобильный завод «Рено» в Бийанкуре2. Такой выбор был, по-видимому, не случайным: в начале 1920-х этот пригород французской столицы стал центром эмигрантов-пролетариев, причем сорок процентов из них, по некоторым данным, составляли «малороссы». Французская исследовательница с украинскими корнями указывает, что славянской
колонии Парижа не было присуще серьезное национальное размежевание между разными этническими ветвями. Более того, саму «проблему национальной принадлежности анализировать очень сложно, так как у вчерашних обитателей крупных украинских городов, особенно Киева, не было тесного общения с украинскими крестьянами - это были люди, воспитанные на русской культуре и чувствовавшие себя русскими»3. К этому кругу, скорее всего, принадлежал и Славченко, и именно под его влиянием у него пробудился интерес к искусству и творчеству. Нельзя исключить и того, что увлечение кинематографом было предопределено топографическим обстоятельством - соседством с известной бийанкурской киностудией, регулярно рекрутировавшей на съемки эмигрантов, либо личным знакомством с ее сотрудниками.
В поздние годы Славченко обмолвился, что профессиональное образование получил в вечерней школе кинооператоров, но этот факт, скорее всего, относится к более позднему времени. Достоверно известно, что весной 1925 г. он стал слушателем учебной киностудии, в которой преподавали Жан Эпштейн4, Осип Рунич5 и другие мэтры русского и французского искусства сцены и экрана6. Один из первых творческих замыслов начинающего кинематографиста засвидетельствован газетной хроникой: «Старшая группа студийцев готовит к постановке новый киноскетч по сценарию Е. Славченко под режиссурой А. Александровского»7. Подобные опыты, видимо, входили в учебные программы студийцев, а один из них обратил на себя внимание парижской публики: «Кинематограф<ический> скетч "Кровь и любовь", постановка А. Кавальканти8, Рабиновича и Славченко при участии парижской киностудии, прошел с большим успехом в "Салон-Альма"»9.
В короткое время русская киношкола превратилась в один из самых популярных центров молодых синефилов: «Вследствие большого наплыва учеников, как французских, так и русских, Парижская киностудия будет функционировать все лето»10. На нее обратили внимание профессионалы: «В Парижской киностудии состоялся урок О. Рунича в присутствии представителей парижской печати и видных кинодеятелей во главе с Д. Хари-тоновым11. Продемонстрированные киноотрывки лишний раз подтверждают серьезность постановки дела в студии и блестящие результаты, достигнутые учениками за сравнительно короткое время пребывания в студии, начинающей завоевывать себе определенное место в киносферах: известными метерансценами12
уже даны нескольким ученикам ответственные роли, и в осеннем сезоне предвидятся большие перспективы для студентов»13.
Однако радужным планам не дано было осуществиться: осенью того же года разразился громкий скандал после того, как агенты парижской префектуры обнаружили подпольное ателье по производству порнографических фильмов. Газеты сообщали, что «скандальная история с киностудией на ул. Амстердам принимает все большие размеры. Полицией установлено, что при участии нескольких учеников студии была "скручена" "бескостюмная" фильма "Грехопадение" для тайных экранов Парижа»14.
По решению суда русская киношкола была закрыта, несколько студийцев были привлечены к уголовной ответственности, а остальные оказались на улице15. В жизни Славченко открылась новая глава, принесшая ему первую публичную известность -но еще не в кинопавильонах, а в журналистике16. Он получил предложение стать сотрудником газеты «Русское Время», выходившей в Париже под руководством Александра Филиппова17. Что же побудило амбициозного редактора, не чуждого экранному творчеству18 и известного своей неоднозначной репутацией в эмигрантских кругах19, обратиться к услугам никому не ведомого дебютанта и заменить им тонкого знатока кино Всеволода База-нова20, по каким-то причинам покинувшего издание? Возможно, за этим стояли земляческие чувства: оба были киевлянами, а это обстоятельство немалого стоит на чужбине. Не исключено, что был и другой резон: Филиппов был любителем публичного эпатажа и подбирал сотрудников соответствующего темперамента. Впечатленный радикализмом кинематографических взглядов Славченко, он мог решиться на то, чтобы дать ему печатную трибуну для пропаганды неординарных творческих взглядов и убеждений. Новоиспеченный сотрудник газеты и в самом деле не отличался почтением к авторитетам и как правоверный авангардист при всяком случае выказывал им пренебрежение. Решающим обстоятельством стали, по-видимому, личные связи Славченко в киномире и его желание обрести печатную трибуну для общения с соотечественниками. Очень скоро скромный кинораздел газеты «Русское Время», позиционировавшей себя информационным лидером в эмигрантской прессе Парижа, стал выгодно отличаться от аналогичных рубрик в газетах «Последние Новости» и «Возрождение», заимствовавших свои материалы преимущественно из французской печати. Будучи своим на съемочных площадках и в студийных кулуарах, Славченко
добывал эксклюзивную информацию, недоступную конкурентам. Например, задолго до официальных извещений он первым сообщил о предстоящем отъезде русской звезды французского экрана в Америку: «В октябре месяце, по всем данным, Мозжухин уедет в Холливуд, где будет сниматься в нескольких фильмах для общества "Юниверсаль"»21.
В сущности, дебютные публикации Славченко были обычной хроникой кинематографической жизни, хотя в этих лаконичных сообщениях проскальзывало авторское отношение к материалу. В апреле 1925 г. он впервые персонализировал свое присутствие в газете, подписав хронику акронимом «Е.С.». Из нее читатель узнал, что режиссер Александр Волков22 готовит к постановке сценарий «Шарлотта Корде»23, а Владислав Старевич24 приступил к съемкам новой феерии «Китайские сказки»25. Между прочим, через несколько месяцев творчеству великого аниматора Слав-ченко посвятил специальную заметку об успехе его картины в Америке: «на состоявшемся недавно конкурсе кинематографических картин получил первую премию - золотую медаль -единственный из представленых на конкурс европейских фильм "Ла вуа ди Россиньоль (Голос соловья)"26, созданный года три тому назад в Париже Владиславом Старевичем с участием юной танцовщицы Нины Стар. Известный художник кинематографии, много и широко работавший в россии, В. Старевич в последние годы специализировался в разработанной им области этого искусства. В его фильмах рядом с живыми людьми играют, подобно живым существам, птицы, стрекозы, бабочки, лягушки и т. д., созданые им в его же декорациях. Сюжеты его фильм близки к сказкам, и, как это свойственно сказке, заключают в себе ту или иную общечеловеческую идею. Новая американская награда за его художественное произведение является 3-ей в кинематографической деятельности В. Старевича: первую он получил в Москве за картину "Стрекоза и муравей" от наследника Цесаревича Алексея Николаевича, вторую на кинематографической выставке в Мюнхене. В настоящее время он заканчивает новую картину на сюжет, полный неожиданных эффектов»27.
По каким-то соображениям Славченко авторизовывал не все, а лишь некоторые, вероятно, значимые публикации, используя, помимо указанного, и другие акронимы - «Е. д. С.» или «С.». Знакомя читателей с новинками экрана и с жизнью его закулисья, честолюбивый автор не забывал и о саморекламе. В конце лета 1925 г. он, например, сообщил о себе, что «специализируется в Париже на кинорежиссуре», а кроме того, сотрудничает в ки-
нематографических изданиях Франции28 и других европейских стран, в том числе - «приглашен лучшим румынским журналом "Cinema", выходящим в Бухаресте, постоянным парижским корреспондентом»29.
Вскоре стали известны и другие подробности международного дебюта Славченко-журналиста: «"Киноэтюды" - под таким заглавием "Пражский фильмовый свет", "Сине-магазин", "Нашето кино" (София) и "Синема" (Бухарест) начнут печатать в ближайшем будущем ряд статей Е. Деслава по современной кинематографии»30. Кроме того, «румынский журнал "Синема", парижским редактором которого состоит Е. деслав, посвятил отдельный номер от 1 марта фильме "Михаил Строгов"»31.
В короткое время он занял видное место среди пишущих о кино, подтвердив это собственным сообщением: «14 мая в Пале Ройяль комиссией при Лиге Наций по созыву Международного Киноконгресса было организовано собрание для обсуждения совместно с прессой программы конгресса. Иностранная кинопечать была представлена Евгением деславом»32.
Телеграфная лаконичность этих заметок не отменяет их биографической ценности: надо надеяться, что когда-нибудь они пригодятся исследователям, когда они займутся собиранием и атрибутированием печатного наследия Славченко-Деслава33. Собственно, по-русски о кино он написал не очень много и занимался этим недолго, но игнорировать эти тексты не следует. Вписанные в контекст его творческой биографии, они обнаруживают его нелюбовь к пышному многословию и псевдотеоретичности. Все статьи и рецензии Славченко лаконичны и, как правило, подчеркнуто информационны, они почти совсем лишены оценочных характеристик, но в них присутствуют зоркий глаз автора, его едва сдерживаемый темперамент и уверенность в собственной правоте. Вряд ли он писал о неинтересном, не писал он и «заказных» рецензий, чем, к сожалению, грешили многие эмигрантские журналисты. Вот один из характерных образчиков его пера: «Фильмы из русской жизни не сходят с парижских экранов. "Черный орел" с Рудольфо Валентино34, "Рандеву" с С. Чаплиным35, "Безумство храбрых" по Горькому36 -идут сейчас во многих парижских кино. "Головокружение" -новая, довольно посредственная картина Лербье37 и "Любовь Великого Князя"38 - весьма приличная фильма "Универсаль", показанная 2 мая в "Ампире", будут демонстрироваться в ближайшее время на Бульварах.
Во французском "Сине-Клубе" состоялся просмотр фильмы Межрабпома "Станционный смотритель"39.
Разработка проектов костюмов для "Казановы" поручена художнику Борису Билинскому»40.
Далеко на все кинематографические события привлекали внимание Славченко, однако понять причины его избирательности теперь практически невозможно. Лишь одно представляется несомненным: не питая интереса к западным лентам на «русские сюжеты», он с особым интересом относился к творчеству советских кинематографистов, чьи экранные эксперименты, эпизодически появлявшиеся на закрытых показах в Париже, он, безусловно, знал и ценил. Высказать свое к ним расположение со страниц эмигрантского печатного издания он не мог и должен был искать иные печатные возможности. Летом 1926 г. он ушел из филипповской газеты, послав прощальный привет читателям сообщением об организации «Монмартрского кружка по изучению киноискусства», организаторами которого были указаны он сам и начинающие французские кинематографисты Шарль Вольф, Жорж Пилон, Натали Жермен де Лаваль и др.41
Помимо идеологических разногласий уход Славченко из эмигрантской печати имел и материальную причину: газетная поденщина оплачивалась в ней скудно42, а круг читателей-соотечественников не мог удовлетворить его журналистских амбиций. К тому же, перед молодым кинематографистом открылись тогда возможности самостоятельной работы, ради которой он готов был пожертвовать всем прочим. Два года спустя эмигрантский Париж узнал, что «Е.А. Славченко (Деслав) режиссирует в Берлине кинофильм "Марш машин" на музыку композитора-футуриста Луиджи россеоло (автора фашистского гимна)»43. Однако еще до того, как картина пришла на французские экраны, имя кинематографиста узнали парижские киноманы -после показа в элитарном киноклубе «Studio-28» фильма «Электрические ночи». Описав эту авангардистскую работу как причудливую серию «снимков, фантастическое сплетение светящихся вывесок, реклам и подвижных огней современной улицы», анонимный рецензент воздержался от оценок, бегло упомянув и экранный опус единомышленника Славченко по авангардным экспериментам Владимира Баринова-россинэ44, который демонстрировался в той же программе: «ритмическая игра световых фигур», сопровождавшаяся исполнением музыки Эдварда Грига и, в частности, марша из "Пер Гюнта" на изобретенном им "оптическом рояле"»45.
Весной 1929 г. молодой режиссер перебрался в Берлин и надолго исчез из виду парижан, хотя время от времени до них доходили известия о его новых экспериментальных лентах: «Е. Деслав закончил свою новую фильму "Четыре чашки кофе", которая одновременно пойдет в мае в Нью-Йорке, в Лондоне, в Мадриде и в Париже»46.
Полгода спустя стало известно о первом звуковом опыте: «В фильм Евгения Деслава "Ход машин" введены звуки. В таком виде он будет показан в одном из новых парижских кинематографов, открывающихся на площади Альма. Звуковое сопровождение состоит из имитативной музыки, написанной немецким композитором Пеппингом»47.
Непростой оказалась судьба одной из самых знаменитых лент Славченко-Деслава «Монпарнас». Он снял ее в Париже, но показать картину местной публике помешали какие-то непредвиденные обстоятельства. Поначалу премьера картины была запланирована на сентябрь 1929 г. - в новом «авангардном» киноклубе «Studio 29»48, но в намеченный срок зал не открылся и показ ленты сорвался. Зато она с большим успехом прошла по экранам Берлина, Праги, Стокгольма, Лондона, Мадрида, Хельсинки и Бухареста, вызвав ревность парижских киноманов: «Только на Монпарнас он не может никак попасть. Почему бы это?»49
Картина была показана парижской публике лишь 20 октября 1930 г. и встретила живой интерес: «У монпарнасцев есть теперь свой "передовой" кинематограф. В двух шагах от "Ротонды", на улице Жюль Шамплэн, в прошлый четверг состоялось открытие "Студио де Пари". Новый кинематограф устроен по образцу так называемых интимных театров - нарочитая модернистическая простота стен и освещение, грам<м>офон вместо оркестра, удобные кресла. На открытии присутствовали, главным образом, завсегдатаи Монпарнаса - художники, натурщицы, журналисты. Как раз сеанс был открыт документальным фильмом г. Деслава "Монпарнас". Время от времени на экране появлялись знакомые по монпарнасским кафе фигуры, которых публика приветствовала аплодисментами и веселыми шуточками, тем более, что многие из них находились в зрительной зале»50.
Следующая работа режиссера вызвала еще больший интерес у киноманов. О съемках фильма «Роботы» русские парижане узнали еще осенью 1929 г.: «Е. Деслау <так! - Р. Я.> в очередном фильме использует роботов (механические люди)»51. Однако работа над картиной затянулась, и прошел год, прежде чем
«Евгений Славченко закончил постановку своего фильма «На пути к роботу», который на днях будет продемонстрирован специально для кинематографических журналистов»52. На самом деле, картина вышла на экраны много позже обещанных сроков: «Русский кинорежиссер Евг. Деслав закончил большой звуковой и говорящий фильм для "Парамаунта", который вскоре пойдет на экране нового кинематографа на Бульварах»53.
Внимание поклонников авангардного экрана привлек и другой его эксперимент. Это был «монтаж молодого кинорежиссера, нашего соотечественника Деслава "Le Monde en Parade <Мир на параде>". Это нечто вроде кинематографической хроники, в которой не без вкуса подобраны отдельные сцены из "актюалитэ"54, всякие спортивные рекорды, сцены из жизни зоологического сада и кусочки городского пейзажа. Некоторые сцены, например, игра львов с детскими шарами или снимки фейерверков, очень удачны»55.
Вступление кинематографа в звуковую эру сыграло важную роль в творческой судьбе Славченко, сведя с крупнейшим мастером французского кино Абелем Гансом на постановке картины «Конец мира»56. В создании этого фильма приняло участие немало русских эмигрантов разных кинопрофессий, а Деслав занимался озвучанием его иноязычных (немецкой и английской) версий57 и одновременно снял и смонтировал документальную короткометражку «Автор "Конца мира"», показ которой сопровождал премьерный показ картины Ганса в театре Елисейских Полей 27 февраля 1931 г.58
Эта работа Славченко была последней, обратившей на себя внимание русского Парижа. В дальнейшем его имя нечасто появлялось на страницах эмигрантской печати. Хотя профессиональная известность кинематографиста неуклонно росла, его творческие интересы все дальше уходили от тем и сюжетов, близких зарубежью, да и личное и творческое общение окончательно переместилось в космополитичную среду европейской художественной богемы. По-видимому, все это привело к тому, что редкие упоминания о новых работах Славченко-Деслава были скупы на детали и не сопровождались обычной ремаркой о его российских корнях:
«Е. Деслау готовит фильм, воспроизводящий быт парижского студенческого городка»59.
«Приступлено к съемкам фильма "Дикая дивизия" по роману Н. Брешко-Брешковского продукции Жоржа Леграна и под его режиссурой. В главной роли выступит первый танцовщик
монте-карловского балета Ренэ Блюма - Михаил Панаев. В постановке принимает участие Евг. Деслав»60.
Со второй половины 1930-х годов Славченко-Деслав совершенно адаптировался во французской, испанской и португальской кинематографиях и окончательно выпал из поля зрения эмигрантских наблюдателей. Однако описание его «русских лет» будет неполным, если оставить без внимания неожиданный ракурс - контакты с коллегами в метрополии. В том, что они были достаточно тесными и регулярными, убеждают публикации французской кинопрессы. В январе 1927 г., например, сообщалось о постановке ленинградской фабрикой «Совкино» экранной версии пьесы Алексея Толстого и Павла Щеголева «Азеф - великий провокатор». Часть эпизодов фильма режиссер Александр Ивановский планировал снять на парижской натуре и для этого заручился сотрудничеством Деслава61. По многим причинам (прежде всего, надо думать, организационно-финансовым) этот проект не осуществился, как, впрочем, и другие экспедиционные проекты ленинградских кинематографистов (примерно в то же время Григорий Козинцев и Леонид Трауберг планировали снимать в Париже эпизоды картины «Новый Вавилон»).
Духовная связь с родиной, несомненно, занимала особое место в мироощущении Славченко. Все годы жизни на чужбине он поддерживал тесные контакты с друзьями и коллегами из украинской диаспоры разных стран, а покуда это дозволялось советскими властями, сохранял деловые и личные связи с Украиной. В марте 1928 г. он стал официальным представителем Всеукраинского Фото-Киноуправления (ВУФКУ) во Франции62 и взялся за информирование французской кинообщественности о делах украинского кино63. Переориентация на иноязычного читателя способствовала смене тем и сюжетов на те, что были более близки его вкусу. Есть основания думать, что Славченко мог сотрудничать и в украинской профессиональной прессе, знакомя читателей Харькова, Киева и Одессы с новинками западного экрана. Эта догадка требует изучения и проверки, и надо надеяться, что украинские коллеги займутся соответствующими разысканиями, имея в виду, что эти публикации Славченко могли быть подписаны псевдонимами64.
наше предположение подтверждает одноразовое выступление Славченко-Деслава в московской печати. Его, по обыкновению, лаконичная заметка о показах в Париже фильма «Звенигора» была опубликована в мае 1928 г. в газете «Кино»: автор засви-
детельствовал восхищение творчеством Александра Довженко, послав заочный привет родине. Есть основания думать, что Славченко лично знал Довженко, Эйзенштейна, Вертова и других советских кинематографистов, посещавших Берлин и Париж65. Прибавим к этому, что в 1930 г. на советских экранах был показан его фильм «Электрические ночи», а годом ранее по его же рекомендации ВУФКУ приобрело копию документального фильма авангардного режиссера Жоржа Лакомба «Зона» о жизни парижских бедняков66.
Эпистолярная связь Славченко-Деслава с родиной продолжалась до конца 1920-х годов, когда советским гражданам были воспрещены контакты с иностранцами и тем более с эмигрантами. С этого времени имя кинематографиста выпало из советской кинотрадиции. Обнаруженное лишь теперь его участие в кинопечати стран, разделенных идеологическими барьерами, представляется весьма необычным опытом в истории европейской киномысли. Круто меняя «вехи» - от антисоветского эмигрантского издания, через румынскую, эстонскую, чешскую, французскую и далее -к советской печати, авангардист Славченко вряд ли вникал в политические детали этого сотрудничества и тем более вряд ли предвидел негативные последствия таких поворотов. Не он один поддался тогда чарам советской пропаганды, усиленным ностальгией по оставленной родине. Среди эмигрантов было немало тех, кто не смог устоять перед соблазном репатриации в СССР. Чем для них обернулось возвращение, теперь хорошо известно, однако Славченко, которому, по всей видимости, стали известны страшные подробности украинского голодомора начала 1930-х годов, эту грань не перешел. он остался на Западе и, по крайней мере, внешне превратился в космополита: отказался от своего имени, снимал фильмы в разных странах - от Португалии до Швеции, а в периоды творческих простоев жил уединенной жизнью в ницце или в женеве. однако этническую идентичность он берег нерушимо: думал и общался с друзьями по-украински, а накануне Второй мировой войны попытался снять документальную ленту о Карпатской Украине. Он написал на родном языке автобиографический роман и книгу о кинематографическом Париже своей молодости, в поздние годы занялся организацией в Швейцарии киностудии для производства национальных фильмов, неоднократно пытался запустить то в Европе, то в Америке производство большой украинской кинопостановки (один из его замыслов, в частности, был посвящен
гетману Мазепе). О России он, видимо, вспоминал не часто, да и то лишь в связи с «политикой Москвы на Украине»...
Украинским и российским киноманам еще предстоит обстоятельное знакомство с экранными произведениями Евгения Славченко-Деслава, а историкам и исследователям - осмысление его многообразного творческого наследия. Наша задача значительно скромнее: мы попытались восстановить российский компонент биографии кинематографиста, чья судьба наглядно иллюстрирует тезис о родственности украинского и русского художественного сознания.
Примечания
1 Ценные свидетельства о происхождении кинематографиста содержатся в публикации: Француженко М. Украшсью визп Евгена Деслава // Юно-Коло. Ктв, 1999-2000. № 4-5.
2 Описание этого парижского пригорода см. в: Менегальдо Е. Русские в Париже: 1919-1939. М., 2001. С. 145-178.
3 Там же. С. 145-146.
4 Эпштейн Жан (1897-1953) - режиссер и теоретик французского кино, один из мастеров киноавангарда и школы поэтического документа-лизма.
5 Рунич (наст. фам. Фрадкин) Осип Ильич (1889-1945) - драматический актер провинциальных театров, с 1915 г. снимался в кино. В эмиграции -с 1919 по 1925 г. работал в германском и французском кинематографе; впоследствии вернулся на драматическую сцену (рижский Театр Русской драмы). Последние годы жизни актер провел в Йоханнесбурге (Южная Африка).
6 Русское Время (Париж). 1925, 24 мая. По-видимому, это была «Первая русская Киноакадемия», открытая в мае 1924 г. бывшим сотрудником московской фабрики А. Ханжонкова Латти Флорэном (Последние Новости (Париж). 1924, 23 мая; Русская Газета. 1924, 31 мая). Среди дисциплин, преподававшихся в этом учебном заведении, были балет, бокс, музыка, фехтование, верховая и автомобильная езда и т. п. (Последние Новости. 1924, 25 мая), а преподавателями указывались балерина Ольга Преображенская и техники кино, биографически связанные с Россией - например, бывший сотрудник ханжонковской фирмы режиссер Рино Луппо и др. Дипломной работой первого выпуска студийцев был «кинематографический скетч» «Ту-Тан-Ха-Мон» (Там же. 1924, 18 июня).
7 Русское Время. 1925, 24 мая. Осенью 1923 г. бывший актер петроградских театров, племянник известного французского продюсера Александра Каменки Александр Александровский переехал из Берлина в Париж. В 1925 г. под именем Алекс Аллин он дебютировал в сериале «Приключения Альбера Макера» (реж. Жан Эпштейн, опер. Николай
Рудаков, худ. Лазарь Меерсон; пр-во «Albatros»), а профессиональную известность завоевал исполнением главной роли в фильме Жермены Дюлак «Раковина и священник» (1927). После 1945 г. актер участвовал в русских театральных антрепризах Парижа.
8 Кавальканти (наст. фам. Де Альмейда-Кавальканти) Альберто (18971982) - художник, режиссер, сценарист и актер французского и британского кино, начавший свою карьеру авангардными лентами.
9 Русская Газета. 1925, 14 мая.
10 Русское Время. 1925, 4 июля.
11 Харитонов Дмитрий Иванович (1888-1946) - театровладелец, прокатчик и кинофабрикант; с 1919 г. - в эмиграции (Италия - Германия -Франция - Германия - Франция). В указанный период он был одним из руководителей общества Cine-France-Film. См. о нем: Миславский В. Дмитрий Харитонов: Судьба русского кинопродюсера / / Киноведческие записки. 1993. № 18.
12 Постановщиками, режиссерами - русская калька французского слова metteur en scene. Увлечение сотрудников цитируемой газеты (в частности, Александра Куприна) галлицизмами из профессиональной кинотерминологии вызвало язвительные комментарии оппонентов: «"Русское время" должно ведь и писать по-русски? <...> Нельзя ли чем-нибудь заменить смехотворное "крутить"? Конечно, это дословный перевод слова tourner, но не всегда рабская дословность уместна. Да и с точки зрения дословности тут не все благополучно. Tourner значит не только крутить, но и крутиться. <...> Затем, не лучше ли говорить "фильма", чем "фильм" в мужском роде, как это повелось в последнее время? Русский язык привык к словам на "льма", "тьма" и т.д. женского рода. Окончание же "льм" - ему чуждо. Кроме того, "фильма" в женском роде удобнее, потому что и другие обозначения того же понятия таковы: лента, картина. В разговорном языке эти слова употребляются так же часто, как и "фильма", и к мужскому роду надо вновь приучать сознание. <...> "Русское время" пишет "метерансцен". <...> Неудачное изобретение! Едва ли можно сомневаться, что его ждет судьба "мокроступов" или "летокруча", когда-то настойчиво употреблявшихся "Новым Временем" для обозначения аэроплана» (Сизиф <Г. Адамович>. Отклики // Звено (Париж). 1925, 7 сент.).
13 Русское Время. 1925, 13 авг.
14 Там же. 1925, 29 дек. Есть основания полагать, что автором этого анонимного сообщения был Славченко.
15 По-видимому, эта история была связана с неким А. Южиным, выдававшим себя за морского врача. В своей квартире он демонстрировал избранной публике «видения искусства» в исполнении его жены и порнографические киноленты. Во время полицейского налета на квартире Южиных было задержано 25 человек, распивавших спиртные напитки в компании несовершеннолетних девушек. Владелец «студии» был осужден за «нарушение общественной нравственности» и приговорен к 13 месяцам тюрьмы. См. об этом: Львов К. Следствия и
судебные процессы по делам русских эмигрантов в 1920-1930-е годы // Новый Исторический вестник (М.). 2001. № 3. Преждевременное закрытие «Русской Киноакадемии» ускорило уход О. Рунича из кинематографии в эмигрантский театр (Лери <Н. Клопотовский>. Пестрые заметки // Возрождение. 1926, 29 авг.).
16 Участие Славченко в этом издании не отмечено исследователями. См.: Павловец М. «Русское Время» // Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918-1940: Периодика и литературные центры. М., 2000. С. 403-405.
17 Филиппов Александр Иванович (1887-1942; псевдонимы - «Наблюдатель» и «Observer») - выпускник киевского художественного училища, журналист и литератор, сотрудник провинциальной и столичной повременной печати. См. об этом: Сегодня (Рига). 1928, 15 дек. В эмиграции он издавал франкоязычный журнал «L4Economiste Slave» (1920-1921), после чего вернулся в русскую печать и вел газеты «Русская Газета» и «Русское Время» (1923-1928), журнал «Театр и жизнь» (1928-1933). Подробнее о нем см.: Янгиров Р.М. В кадре и за кадром: Русские кинематографисты во Франции. 1925-1930 // Диаспора: Новые материалы. Вып. II. Париж; СПб., 2001.
18 В начале 1924 г. Филиппов написал сценарий фильма «Прелестный принц», по которому Вячеслав Туржанский поставил кинокартину с участием Натальи Кованько, Николая Колина и других русских кинематографистов. См. об этом: Наблюдатель <А. Филиппов>. Съемки «Очарованного принца» // Русская Газета. 1924, 25 июля. Об истории этой постановки см.: Янгиров Р.М. Указ. соч.
19 Ср.: «<...> работать с таким отъявленным хамом, как Филиппов, и в такой, в общем, некультурной газете, было неприятно» (письмо Г.П. Струве П.Б. Струве от 5 мая 1924 г. - ГАРФ. Ф. 5912. Оп. 1. Ед. хр. 11). Ср. также: «Выходившие некоторое время в двадцатых годах "Русская Газета" А.И. Филиппова и "Вечернее Время" Б.А. Суворина в счет идти не могли» (Струве Г. Страница из истории зарубежной печати: Начало газеты «Возрождение» // Мосты (Мюнхен). 1959. № 3. С. 375).
20 Базанов Всеволод Иванович (1897-1951) - художественный критик, один из учредителей Союза русских сценических и кинематографических деятелей во Франции (1927), впоследствии - профессор Школы высших исследований Сорбонны.
21 Русское Время. 1926, 8 апр. Ср. с другими публикациями: Вершховский А. Подарок Голливуду: (Отъезд И. Мозжухина) // Русское Время. 1926, 21 апр.; Л<ер>и <Н. Клопотовский>. Перед отъездом в Америку: Беседа с И.И. Мозжухиным // Возрождение. 1926, 15 июня. После того как сообщения об отъезде актера подтвердились, деслав уточнил, что Мозжухин, «приезжающий в Америку в сентябре», должен сыграть главную роль в экранизации романа В. Гюго «Человек, который смеется» (Русское Время. 1926, 16 июня). На следующий день он же сообщил о том, что в Париже начался бойкот актера: «В связи с отъездом
И.И. Мозжухина в Америку французская кинопресса почти совершенно прекратила публикацию сведений и заметок о его киноработе» (Там же. 17 июня).
22 Волков Александр Александрович (1881-1942) - дальний потомок трагика Федора Волкова, актер театра и кино; кинорежиссер и сценарист. В феврале 1920 г. эмигрировал, работал на киностудиях Франции, Германии и Италии.
23 Эту постановку режиссер предполагал осуществить в рамках «наполеоновского» проекта Абеля Ганса, но замысел остался неосуществленным. См. об этом: Янгиров Р.М. О русском вкладе в «Наполеон» Абеля Ганса // Киноведческие записки. 2001. № 53.
24 Старевич Владислав Александрович (1892-1965) - оператор, режиссер, сценарист и продюсер анимационного кино; эмигрировал в 1919 г.; работал во Франции.
25 Русское Время. 1925, 21 апр. Прокатное название фильма - «Глаза дракона». Возможно, Деслав был первым, кто упомянул об этой картине Старевича в печати. Ср.: Leona Beatrice, Francois Martin. Ladislas Starewitch: Filmographie illustree et commente. Annecy491. 1991.
26 Фильм «La Voix du rossignol» (1923). Речь идет о присуждении аниматору золотой медали, учрежденной музыкальным аранжировщиком, композитором и дирижером Голливуда Гуго Ризенфельдом (1879?-1939) для лучшей иностранной картины, демонстрировавшейся в США.
27 <Б/п.> Награда русскому артисту // Русское Время. 1925, 6 нояб. Ср. с другими сообщениями: Вершховский А. Ожившая сказка // Русское Время. 1926, 1 янв.; <Б/п. - А. Морской> Л. Старевич // Кинотворчество (Париж). 1926. № 15-16; Leona Beatrice, Francois Martin. Op. cit. Р. 33.
28 В начале сентября Славченко опубликовал в журнале Cine-Magazine обзор кинематографической жизни в Эстонии и Латвии (Русское Время. 1925, 10 сент.). В октябре редактор этого издания поручил ему вести хронику кинематографической жизни в Прибалтике, на Балканах, в Чехословакии и Румынии (Там же. 1925, 29 окт.).
29 Русское время. 1925, 8 авг. Известно, что вскоре Славченко опубликовал в румынском журнале большой очерк о латвийском и эстонском кинопроизводстве (Там же. 1925, 20 сент.). О том, что Славченко выступал с регулярными обзорами кинематографической жизни в прибалтийских и балканских странах, сообщали и другие издания зарубежья. См., напр.: Кинотворчество. 1926. № 16-17.
30 Русское Время. 1926, 20 янв.
31 Там же. 1926, 17 марта. Фильм «Мишель Строгов» (1926, реж. Вячеслав Туржанский) с участием Ивана Мозжухина, Натальи Кованько и др.
32 Там же. 1926, 20 мая.
33 См.: Премьера в Холливуде // Русское Время (Париж). 1925, 1 сент. (подп. Е. д. С.); «Колодец Якова» // Там же. 1926, 12 янв. (без подписи; атрибутировано нами); «Слезы клоуна». «Навигатор» // Там же. 1926, 20 янв. (подпись С.); «Приключения Казановы» //
Там же. 1926, 3 марта (без подписи; атрибутировано нами); «Ничего» // Там же. 1926, 28 мая (подп. Евгений Деслав); Международная кинохроника // Кинотворчество (Париж). 1926. № 17 (май) (подп.: Евгений де Слав); «Звенигора» в Париже // газ. «Кино» (М.). 1928. № 19 (8 мая) (подп.: Евген Деслав). См. также Приложение.
34 Фильм «Черный орел» (1925, реж. Кларенс Браун).
35 Фильм «Рандеву» (1923, реж. Маршалл Нилан). Чаплин Сидней.
36 Фильм «Безумство храбрых» (1925, реж. Жермена Дюлак).
37 Фильм «Головокружение» (1925, реж. Марсель Л^Эрбье).
38 Фильм не идентифицирован.
39 Французское прокатное название фильма «Коллежский регистратор» (1925, реж. Юрий Желябужский).
40 Русское время. 1926, 7 мая. Билинский Борис Константинович (1900— 1948) - художник-декоратор, автор рекламных киноплакатов, книжный график, в 1920-1940-е годы работал во французском и итальянском кино.
41 Там же. 1926, 17 июня.
42 Ср.: «Из занимающихся своей журнальной и литературной профессией, подавляющее большинство совершенно не устроено. иные состоят сотрудниками в разных провинциальных изданиях - в Румынии, Латвии, Эстонии, Польше, Америке, на Дальнем Востоке. Но, конечно, этот труд дает чаще всего очень мало. Кто из них не работает постоянно в парижских изданиях - еле сводит концы с концами. А потому, чтобы избежать полунищенского существования, вынуждены подрабатывать на стороне профессиями и занятиями, не имеющими ничего общего с "шестой державой"». - Унковский В. Журналисты и писатели в Париже // Наш Век (Берлин). 1932, 7 февр.
43 Возрождение. 1928, 13 окт.
44 Баринов-Россинэ Владимир (Лейб) Давидович (1888-1942) - живописец и скульптор, последователь творческих идей Скрябина, занимавшийся опытами по синтезу музыки и цвета, конструктор специального прибора «опто-фоник», в котором удар каждой клавиши соответствовал не только определенному звуку, но и цвету, проецируемому на экран. В 1923 г. он устроил первые цветомузыкальные концерты в театре Вс. Мейерхольда и в Большом театре, а вскоре уехал за границу. В 1926 г. он показал «опто-фоник» парижской публике и запатентовал свое изобретение во Франции. См. о нем: Северюхин Д., Лейкинд О. Художники русской эмиграции. СПб., 1994. С. 52-54. В 2002 г. в Третьяковской галерее прошла ретроспективная выставка работ этого мастера.
45 Последние Новости. 1928, 21 дек.; <Б/п.> Клуб 73 в «Ателье 28» // Возрождение. 1928, 25 дек. Показы этой программы продолжались в январе-феврале 1929 г.
46 Возрождение. 1929, 10 мая.
47 Там же. 1930, 10 янв.
48 Там же. 1929, 13 июля.
49 Там же. 1930, 3 янв.
50 Ладинский Ант. «Студио де Пари» // Последние Новости. 1930, 27 окт.
51 Последние Новости. 1929, 22 окт. Имеется в виду фильм «Роботы», вышедший на экраны в следующем году.
52 Возрождение. 1930, 4 нояб.
53 Последние Новости. 1930, 27 дек.
54 Кинохроники (франц.).
55 Ант. Л<адин>ский. «Парнасс-студио» // Последние Новости. 1931, 10 апр.
56 Об истории этой постановки см.: Янгиров Р.М. В кадре и за кадром: Русские кинематографисты во Франции. 1925-1930 // Диаспора: Новые материалы. Вып. IV-V. Париж; СПб., 2002, 2003; Он же. Обретение дара речи: «Русский акцент» в начале звуковой эпохи французского кинематографа (1929-1932) // Киноведческие записки. 2004. № 65, 66.
57 Возрождение. 1931, 10 июля.
58 Eric Le Roy. Filmographie // 1895. Revue de Passociation de recherche sur Thistoire du cinema (Paris). 2000. № 31. Abel Gance: Nouveaux regards. Р. 334.
59 Возрождение. 1933, 9 июня.
60 <Б/п.> «Дикая дивизия» // Там же. 1937, 19 сент.
61 Cinemagazine (Paris). 1927. № 4 (7 Janvier).
62 M<arcel> C<olin>. M. Deslaw representera la VUFKU a Paris // La Cinematographie Francaise (Paris). 1928. № 489 (17 Mars).
63 См., например: Eugene Deslaw. En Ukraine // Ibid. 1927. № 456 (30 Jul-liet); Eugene Deslaw. Ukraine // Ibid. 1928. № 485 (18 Fevrier) и др.
64 В последние годы украинские исследователи не раз обращались к творческой биографии Славченко. См.: Брега Г. 1м'я, яким може пиша-тися украшська культура (Евген Деслав) // Украша ХХ ст.: культура, вдеолопя, политика: Зб. ст. Кшв, 2001. Вип. 4; Госейко Л. «Фантастична вiзiя»: Останнш експериментальний фшьм Евгена Деслава / / Кшо-Коло. 2003. № 20 и др.
65 Указание на это есть в письме украинского кинематографиста Леонида Могилянского (1899-1976), с 1929 г. жившего во Франции и получившего известность под именем Лео Моги: «Сейчас вошел ко мне Довженко. Он здесь с Демуцким и Солнцевой и просят Вам все сердечно кланяться и шлют наилучшие пожелания» (письмо Сергею Эйзенштейну от 1 августа 1930 г.; Париж-Голливуд). - РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1980.
66 Грейдинг Ю. Французские немые фильмы в советском прокате // Кино и время. Бюллетень. Вып. 4. М., 1965. С. 349.
