CC BY
74
С. А. Симонова
Воронежский государственный университет
ЭТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ЛЬВА ТОЛСТОГО: К ВОПРОСУ ОБ ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ СИНТЕЗЕ
В статье анализируется феномен морализаторства на примере философских воззрений Льва Толстого. Рассматривается проблема коллизии между этическим как сферой ограничения и художественными задачами, которые могут декларировать нравственную вседозволенность искусства. Лев Толстой отделяет добро от красоты, более того, он противопоставляет этическое эстетическому. Писатель пропагандирует моральный ригоризм. Однако в своих литературных произведениях Лев Толстой остается подлинным художником, потому что на определенном этапе подлинный художественный текст начинает существовать по своим законам, которые включают в себя единство истины, добра и красоты.
Ключевые слова: феномен морализаторства, искусство, художник, творчество, нравственная вседозволенность, этико-эстетический синтез.
S. A. Simonova
Voronezh state university (Voronezh, Russia)
ETHICAL REFLTCTIONS OF LEO TOLSTOY: FOR THE ISSUE OF ETHICS AND AESTHETIC SINTHESIS
The article analyzes the phenomenon of moralizing on the example of the philosophical views of Leo Tolstoy. The problem of conflict between the ethical sphere as the limitations and artistic tasks that can declare moral permissiveness art. Leo Tolstoy separates good and beauty, in fact, he opposes the ethical aesthetic. Writer promotes moral rigor. However, in his literary works Tolstoy remains a true artist, because at a certain stage an authentic literary text begins to exist by its own laws, which include the unity of truth, goodness and beauty.
Keywords: the phenomenon of moralizing, art, artist, creativity, moral permissiveness, ethical and aesthetic synthesis.
Феномен морализаторства характеризуется умалением эстетического и на основе идеологических представлений о сущности искусства. Достаточно определенно по этому поводу высказался Ю. М. Лотман: «Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям» [1, с. 432]. Тем не менее, моральная проблематика органично присуща искусству, так как именно художественными средствами возможно вторжение в ту область, которая недоступна другим. Здесь-то и возникает коллизия между этикой как ограничением и собственно художественными задачами, которые предполагают возможное нарушение этического.
Нам думается, что главным произведением Толстого, где вполне проявлена его этико-эстетическая позиция, является трактат «Что такое искусство?». Ключевой фрагмент этого трактата, позволяющий проникнуть в сущность его мировоззрения, место, где писатель противопоставляет «пение баб» 101 сонате Бетховена. Здесь в полной мере отразилась вся нигилистическая, моралистическая, эстетическая и собственно этическая
позиция Толстого. Приведем этот фрагмент полностью в силу его чрезвычайной показательности:
«На днях я шел домой с прогулки в подавленном состоянии духа. Подходя к дому, я услыхал громкое пение большого хоровода баб. Они приветствовали, величали вышедшую замуж и приехавшую мою дочь. В пении этом с криками и битьем в косу выражалось такое определенное чувство радости, бодрости, энергии, что я сам не заметил, как заразился этим чувством, и бодрее пошел к дому и подошел к нему совсем бодрый и веселый. В таком же возбужденном состоянии я нашел и всех домашних, слушавших это пение. В тот же вечер, заехавший к нам прекрасный музыкант, славящийся своим исполнением классических, в особенности бетховенских, вещей, сыграл нам opus 101 сонату Бетховена...
По окончании исполнения присутствующие, хотя и видно было, что всем сделалось скучно, как и полагается, усердно хвалили глубокомысленное произведение Бетховена, не забыв помянуть о том, что вот прежде не понимал этого последнего периода, а он-то самый лучший. Когда же я позволил себе сравнить впечатление, произведенное на меня пением баб, впечатление, испытанное и всеми слышавшими это пение, с этой сонатой, то любители Бетховена только презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные речи.
А между тем песня баб была настоящее искусство, передавшее определенное и сильное чувство. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» [4, с. 235-236].
Итак, с одной стороны - «настоящее искусство» (пение баб), с другой -«неудачная попытка искусства» (Бетховен). Далее, в своем нигилистическом запале Толстой отрицает не только позднего Бетховена, но и добрую половину всей мировой культуры. Среди тех, кого Толстой называет подражателями встречаем Софокла, Эврипида, Эсхила, Аристофана, Данте, Мильтона, Шекспира, Гете, Рафаэля, Микеланджело, Баха, Ибсена, Золя, Метерлинка, Вагнера, Листа и т.д.
Однако самый сильный гнев Толстого падает на триединство Истины, Добра и Красоты, этой, как он ее называет, «баумгартеновской троицы» или «воображаемой троицы». И сама эстетика, и теория Баумгартена, и вообще все, что было написано по поводу и прекрасного и красоты в ее взаимодействии с добром и истиной объявляется Толстой «выдумкой» богатых классов европейского мира. Вот что он говорит: «Ученые люди пишут длинные туманные трактаты о красоте, как одном из членов эстетической троицы: красоты, истины и добра. . В сущности же слова эти не только не имеют никакого определенного смысла, но мешают тому, чтобы придать существующему искусству какой-нибудь определенный смысл, и нужны только для того, чтобы оправдать то ложное значение, которое мы приписываем искусству, передающему всякого рода чувства, как только эти чувства доставляют нам удовольствие» [4, с. 179].
В этих словах заключена вся нигилистическая программа Толстого. Далее, в качестве теоретического обоснования нигилистического пафоса, следует антисинтетическая логика Толстого, направленная на то, что бы разрушить триединство истины, добра и красоты. Писатель выдвигает на первое и главное место добро: «Добро, красота и истина ставятся на одну высоту, и все эти понятия признаются основными и метафизическими. Между тем в действительности нет ничего подобного.
Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, то есть к Богу» [4, с. 180].
Все многообразие этико-философских дефиниций красоты Толстой, в конечном счете, сводит к одному - к наслаждению. И неважно, идет ли речь о «объективно-мистическом определении красоты», - итогом является «бескорыстное наслаждение», или же речь идет о «субъективном» понимании, которое сводится к личному вкусу и конкретным чувственным наслаждениям. Радикально антигедонистический пафос Толстого видит в красоте лишь форму наслаждения, и более ничего. А поскольку наслаждение - главное препятствие для морального совершенствования, то красота подлежит изъятию и из теоретической сферы, и из практической.
Иного понимания красоты и основанного на нем искусства Толстой просто не хочет принимать, и как бы не замечает. Из этого вытекает довольно определенное и прямолинейное, уже не только моралистическое, но и идеологическое понимание искусства. Толстой говорит: «Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой» [4, с. 167].
Это, пожалуй, наиболее слабое звено всей эстетической концепции Толстого видеть в искусстве всего лишь «средство общения». Бесспорно, все человеческое способствует человеческому общению, и искусство в том числе. Поэтому нет смысла отдельно выделять какую-то особую сферу человеческой коммуникации. Вся культура, в конечном счете, средство коммуникации, ее внутренняя диалогичность и составляет особенность человеческого как такового.
Но помимо коммуникативности (в конце концов, язык более подходит для коммуникативных свойств, чем искусство) у искусства есть еще нечто, что просто-напросто остается неохваченным при таком «коммуникативном подходе». Это понимает и Толстой, расширяя коммуникативные средства искусства тем, что вменяет искусству передачу чувств, в отличие от функции передачи мыслей, свойственных словам. В результате получается следующее определение искусства: «искусство есть деятельность человеческая, посредством которой одни люди передают другим свои чувства, а не есть служение красоте или проявление идеи и т.п.» [4, с.233].
Таким образом, самое главное в искусстве, с точки зрения писателя, это передать чувство, заразить им других, чтобы они испытали то же самое. Это
должно служить средству общения и единения людей. Здесь и заключен критерий отличия настоящего искусства от поддельного, это - заразительность искусства. Толстой формулирует афористически эту мысль: «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которые оно передает» [4, с. 240].
Но в таком случае, нужно либо искусством считать все, что служит объединению людей, что в той или иной мере «заражает» людей (религия, наука, язык, политики, экономика и т.д.), либо перестать считать только искусство средством общения и объединения. И чувства здесь совсем не являются аргументом; чувства присутствуют в любой человеческой деятельности, не только в искусстве. Если дело в чувствах, тогда нет место только лишь искусству; а если речь идет об особых эстетических чувствах, то мы должны будем, чтобы быть последовательными, возвратить все эстетические концепции и теории чистой красоты, которые Толстой изгнал из свой эстетики и искусства.
Но Толстой последователен, и его эстетическая (вернее антиэстетическая) программа приходит к своим логическим следствиям, которые уже лежат собственно за пределами искусства. Приведем рассуждения Толстого, в котором эстетическое переходит в утилитарное и утопическое. «Искусство вместе с речью, есть одно из орудий общения, а поэтому и прогресса, то есть движения вперед человечества к совершенству. Речь делает возможным для людей последних поколений знать все то, что узнавали опытом и размышлением предшествующие поколения и лучшие передовые люди современности; искусство делает возможным для людей последних живущих поколений испытывать все те чувства, которые до них испытывал люди и в настоящее время испытывают лучшие передовые люди. И как происходит эволюция знаний, то есть более истинные нужные знания вытесняют и заменяют знания ошибочные и ненужные, так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» [4, с. 242].
Таким образом, искусство становится средством достижения какого-то абстрактного блага, основанным, к тому же, на мифологических постулатах «эволюции знаний» и «эволюции чувств». В этих рассуждениях утопизм конкурирует с утопизмом.
«Эволюция чувств» - главное место утопичности взглядов Толстого, радикально отличающих его от христианского понимания искусства, где цель -одухотворение, то есть преображение. Именно духовная сущность красоты способна нравственно преобразить человека с точки зрения христианства; однако чистая Божественная красота становится предметом неприятия Толстого.
Возвращаясь к размышлениям Толстого о несоизмеримости понятий истины, добра и красоты, можно сказать, что эта антисинтетическая позиция становится более понятной на фоне идей об утилитарном назначении искусства. Толстой доходит до формулировки афористических сентенций относительно
несовместимости базовых понятий человеческой духовности. Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра - так, почти диалектически, Толстой отрицает возможность соучастия красоты с добром. Более того, добро только тогда добро, когда оно отъединено от красоты.
Относительно истины ситуация выглядит совсем однозначной. Толстой говорит по поводу истины следующее: «Истина есть соответствие выражения с сущностью предмета и потому есть одно из средств достижения добра, но сама по себе истина не есть ни добро, ни красота и даже не совпадает с ними...
С красотою же истина не имеет даже ничего общего и большею частью противоположна ей, потому что истина, большею частью разоблачая обман, разрушает иллюзию, главное условие красоты» [4, с. 180].
Это примечательная, по своей сущности, попытка логического разрушения классической триады, в основе которой лежит моралистическая установка. Интересно то, что теорию триединства («теория баумгартеновской троицы Добра, Красоты и Истины») Толстой ставит в один ряд с такими безосновательными с его точки зрения, теориями, как теория Мальтуса о борьбе за существование и теория Маркса о неизбежности экономического прогресса.
Исток синтеза Толстой усматривает в нравственной неразвитости греков, в их отсталости, которые по наивности отождествляли добро и красоту: «Сами же греки были так мало нравственно развиты, что добро и красота им казались совпадающими, и на этом отсталом мировоззрении греков построена наука эстетики, выдуманная людьми XVIII века и специально обделанная в теорию Баумгартеном» [4, с. 178].
Важно отметить, что Толстой привлекает данные языка для обоснования свой позиции. Вопреки очевидному, и тому, что скажет впоследствии о сближении этики и эстетики именно в языке С. С. Аверинцев («Любой язык знает несчетное множество случаев, когда «эстетическая» семантика красоты и «этическая» семантика добра незаметно переходят друг в друга, подменяют друг друга, даже меняются местами») [1, с. 37].
Толстой утверждает: «Под словом «красота» по-русски мы разумеем только то, что нравится нашему зрению. Хотя в последнее время и начали говорить: «некрасивый поступок», «красивая музыка», но это не по-русски. По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший; музыка может быть приятная и хорошая, и неприятная и нехорошая, но ни красивою, ни некрасивою музыка быть не может.
Красивым может быть человек, лошадь, дом, вид, движение, но про поступки, мысли характер, музыку, если они нам очень нравятся, мы можем сказать, что они хороши, и не хороши, если они нам не нравятся; «красиво» же можно сказать о том, что нравится зрению. Таково значение, приписываемое русским языком - стало быть, русским народным смыслом - словам и понятиям - хороший и красивый» [4, с. 145].
На это можно возразить тем, что слово «добротолюбие», являющееся переводом с греческого «филокалия», что дословно означает «любовь к прекрасному», является показателем того, насколько семантически и духовно близкими были старославянские слова «доброта» и «красота». Современные
авторы, исследующие пласт древнерусской культуры, приходят к выводам о том, что понятия «красота» и «доброта» (еще и «лепота») в контексте этой культуры и литературы являются синонимичными. Вообще древнерусское название «красивого» могло выступать и как определение «хорошего», как эквивалент таких характеристик как «добродетельный», «праведный».
Морализм исходит из идеи, что нравственные несовершенства мира имеют вполне реальные и ощутимые причины, которые могут на основании здравого смысла, на основании разума быть вполне успешно разрешены. При всей благочестивой намеренности этого пафоса, он остается только пафосом, не способным в действительности практически разрешить ни одну проблему.
Отсюда и утопичность и утилитаризм в понимании сущности и назначении искусства: «Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными чувствами, инстинктом всех людей...
Назначение искусства в наше время - в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества» [4, с. 279].
Итак, можно подвести некоторый итог разбору моралистических взглядов Толстого. Не только искусство, но и наука (не говоря уже о религии) находятся, согласно Толстому, в поврежденном состоянии. Куда бы ни направил свой взгляд писатель, он везде видит несовершенство, несоответствие существующего идеалу. Его взгляд действительно чрезвычайно сильно этически нагружен.
Наличное состояние наук и искусств, естественно, не соответствуют высокому моральному идеалу Толстого. Поэтому нигилизм Толстого носит содержательный характер, он не отрицает ни само искусство, ни науку саму по себе, но критикует неправильные их функции. Толстой исходит из могучего и глубокого нравственного чувства, из моральной уязвленности при отсутствии, однако, нравственной антиномичности, понимания того, что социальные пороки имеют более глубокую природу, чем чье-то несовершенство или непонимание.
Необходимо подчеркнуть абсолютную значимость закона для русского писателя, который ставит закон выше добра. Однако этика закона оказывается совершенно непродуктивной при разрешении глубоких нравственных коллизий человека. В конце концов, этика закона оказывается в «нулевой» точке своего развития, так как не в силах решить самые основополагающие нравственные проблемы личности, коренящиеся в трагических антиномиях добра и зла. «Этика закона проходит мимо того факта, что в нашем конечном бытии солнце одинаково восходит и над добрыми и над злыми» [3, с. 123-124].
Толстой отрицает синтез во имя большего синтеза, он отрицает его не потому, что он не нужен, или даже не потому, что не достижим, но потому, что хочет его абсолютного достижения. И способом для этого в наличной ситуации несовершенного, не преображенного мира служит моральный ригоризм -полное исключение красоты и абсолютное служение добру. Таким образом,
Толстой стал своеобразным заложником морали, что не позволило ему выйти к построению положительной эстетики, основанной не на нигилистическом понимании красоты, а на синтетическом.
Однако, вопреки своим морализаторским притязаниям, Толстой в своих литературных текстах остался истинным художником. Иначе и не может быть, ибо художественный текст существует по своим собственным законам. Несмотря на волюнтаризм автора, на определенном этапе художественный текст (при условии, конечно, подлинности автора как художника) начинает существовать сам, согласно своей внутренней логике, которая всегда есть логика триединства истины, добра и красоты.
Литература
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
2. Лотман Ю. М. О природе искусства // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 432-438.
3. Некрасова Е. Н. Живая истина. Метафизика человеческого бытия в русской религиозной философии ХХ века. М.: Мартис, 1997. 160 с.
4. Толстой Л. Н. Что такое искусство. М.: Современник, 1985. 592 с.
Bibliography
1. Averintsev S. S. Poetika rannevizantiyskoy literatury [Poetics of early Byzantine literature]. Saint-Petersburg: Azbuka-klassika, 2004. 480 p.
2. Lotman Yu. M. O prirode iskusstva [On the nature of art] // Yu. M. Lotman i tartusko-moskovskaya semioticheskaya shkola [Yu.M. Lotman and the Tartu-Moscow school of semiotics]. Moscow: Gnozis, 1994. P. 432-438.
3. Nekrasova E. N. Zhivaya istina. Metafizika chelovecheskogo bytiya v russkoy religioznoy filosofii XX veka [Living truth. Metaphysics of human existence in Russian religious philosophy of the 20th century]. Moscow: Martis, 1997. 160 p.
4. Tolstoy L. N. Chto takoye iskusstvo [What is art]. Moscow: Sovremennik, 1985. 592 p.
