Эстетика слова как научная проблема Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Литературоведение. Межкультурная коммуникация Вестник Нижегородского университетса им. Н.И. Лобаче вского, 2010, № 4 (2), с. 982-985

УДК 82.1

ЭСТЕТИКА СЛОВА КАК НАУЧНАЯ ПРОБЛЕМА © 2010 г. Н.М. Фортунатов

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского vestnik@unn.ru

Пнступила в редакцию 20.04.2010

Предлагается новый метод анализа литературного текста, основанный на сближении литературоведения и лингвистики.

Ключевые слнва: структура, эстетика слова, средства выражения.

Понятие эстетика слова , вынесенное в заголовок статьи, весьма проблематично. Эстетика слова как наука не стала самостоятельной дисциплиной со своими границами и своей методикой анализа. Такой науки нет, хотя попытки ее основания относятся к началу минувшего столетия. И она не скоро состоится в лингвистике, как и в литературоведении, потому что эстетика слова - это надъязыкнвая категория, а мы все еще оперируем словом, и там и здесь, как «первоэлементом литературы». Скорее всего она возникнет в пограничных областях не узко лингвистического толка или точно такого же, только на свой лад, - литературоведческого.

Дело в том, что лингвистика и литературоведение все еще пытаются сосчитать и описать то, что находится в сфере эмоциональной. А это невозможно. Здесь свои законы, и они требуют своих аналитических приемов. Как считал Гёте, «ум должен постигать то, что постигает другой; наше сердце должно чувствовать то, что переполнило другое». Ум с сердцем, оказавшиеся в ладу при непосредственном восприятии, - этого еще мало, потому что подобное происходит на каждом шагу, если перед нами истинное произведение искусства, причем происходит помимо нашей воли, непринужденно, органично и не требует от нас решительно никаких дополнительных усилий. Совсем иное - анализ текста, где эмоциональное и рациональное слиты воедино и представляют собой не две стороны одной медали, а единую плоть. Это мысль, ставшая переживанием, и чувство, ставшее пережитой, выстраданной мыслью, - так я бы определил подобный художественный текст. Но как раз именно это обстоятельство и не принимается во внимание. Абраам Моль, популярный среди литературоведов и лингвистов, полагает, что художественное произведение несет в себе разные смыслы: эстетический, т.е. собственно

художественный, эмоционально насыщенный, и рациональный [2].

Но такие смыслы не существуют в действительности. Это фикция, мнимая, а не действительная реальность художественного текста, если он и в самом деле художественно выполнен. Это «идеи-чувства», как говорит Достоевский, или «образы чувства», по терминологии Толстого. Д.Д. Шостакович полагает, что «Черный монах» Чехова написан в сонатной форме [7]. Музыка же, по мысли Толстого, и есть стенография чувства. Глубокими теоретиками искусства выступают, как видим, гениальные люди искусства, только к ним, к великому сожалению, не прислушиваются люди науки.

Между тем эстетика слова состоится только тогда, когда филологические дисциплины войдут в область искусствознания и проявят свои аналитические способности в конкретных анализах самой художественной ткани произведения искусства, а не в бесконечных разговорах по поводу искусства, что чаще всего делается. Литературоведение давно перестало чувствовать себя ветвью искусствознания, лингвистика - тем более. Однако попытки такого рода были, и очень энергичные. В 20-е годы прошлого века об этом настойчиво писал В. Жирмунский, предлагая заимствовать опыт хорошо разработанных теорий смежных искусств, Оскар Валь-цель, печатавшийся у нас, А. Луначарский, занимавшийся опытами перевода с одного языка искусства на другой и создававший свои «по-эзо-концерты». Это время можно было бы назвать подлинным Ренессансом отечественной гуманитарной науки, если бы продуктивное направление не было уничтожено на корню. Марксистско-ленинской эстетикой позволялось рассуждать только о «форме и содержании».

С начала 60-х годов попытку возродить былые усилия сделала Комиссия комплексного

изучения творчества, руководимая Б. Мейла-хом, но это было собрание представителей различных гуманитарных дисциплин, объединенных общей темой. Синтеза не произошло, несмотря на прекрасный организаторский дар Б. Мейлаха и сборники материалов его симпозиумов, регулярно издававшиеся.

Итак, разработка научной проблемы эстетики слова до сих пор остается в том же неопределенном состоянии, в каком она пребывала все это время. Тогда нам необходимо вернуться к тому моменту, когда она впервые была энергично и очень отчетливо выдвинута. Идея принадлежала Л.В. Щербе, до сих пор не вполне оцененному по его заслугам великому лингвис-ту-мыслителю. Именно он обратил внимание на то, что лингвистика в момент своего торжества, став наукой точной, понесла жесточайшие потери, порвав все связи с филологией в широком смысле слова. Выдвинув в высшей степени конструктивную идею об интеграции усилий литературоведов и лингвистов, он попытался ее реализовать на примере одного из пушкинских стихотворений («Воспоминания») - и потерпел неудачу. Толкование стихотворения («Когда для смертного умолкнет шумный день...») превратилось в анализ лексики и комментирование некоторых слов [8]. Позднее к идее Л.В. Щербы вернулся Б.А. Ларин, но тоже без особого успеха [1].

Камнем преткновения стали как раз словесные «средства выражения», потому что они относились к понятию художественной структуры, ближе всего подходившему к «внутренней форме», но оно-то и оказалось совершенно не разработанным ни в общей теории литературоведения, ни в теоретических аспектах лингвистики, ни в конкретных анализах, ни в сумятице Интернета, где «структура» мало чем отличается от «системы» или «архитектоники».

Между тем слово, вступая в отношения и связи, живущие в художественной структуре, перестает быть словом как лингвистическая категория, а становится аналогом искусствоведческого понятия темы - словесного конденсатора конкретного, узнаваемого эмоциональнообразного содержание, несмотря на все его трансформации при повторениях и импровизационном движении. Но в литературоведении, где до сих пор безраздельно господствует тематический принцип анализов совершенно иного толка (в центре внимания оказывается тема как предмет изнбражения, отсылка скорее к действительности, дающей толчок работе художника, чем к самой художественной форме, созданной им); где история искусства становится просто

историей, где художественный образ толкуется как образ, заимствованный у жизни; где в центре внимания оказывается «что», а не как это «что» перевоплощается в художественную ткань произведения, выражающую идею-чувство не в слове, а в четко организованной структуре, - там ждать каких-то сдвигов в методологии литературоведческих и лингвистических исследований не приходится.

Нужно искать что-то иное. И если науку о литературе, судя по всему, не особенно волнует необходимость таких поисков и она вполне довольна своими устоявшимися (и достаточно обветшалыми) аналитическими приемами, то лингвистика обращается к пограничным для себя областям, вследствие чего появляется лин-гвокультурология, этнолингвистика, лингво-концептология, социолингвистика и др.

В 60-80-е годы нечто подобное происходило и с литературоведением. От него решительно потребовали идти в ногу с веком и отправили на выучку к математике. В момент торжества возрожденной отечественной кибернетики и руководителя этого направления А. Колмогорова, одновременно занимавшегося нетривиальными математическими методами исследования стихотворных размеров, это было вполне естественно. Но спустя несколько лет А. Колмогоров, с присущей ему открытостью и остроумием, подвел грустный итог. Он сказал, что попытка создать художественно-творческую кибернетическую систему удалась, но на уровне... условных рефлексов. Это был безжалостный приговор проделанным экспериментам.

Видимо, недостаточно было ввести в кибернетическую систему «блок читателей», для чего пришлось бы моделировать всю историю литературы и искусства. Нужно было выявить еще и закономерности читательского (и иного) художественного восприятия, чего не было сделано. Ведь ratio в ничтожной мере определяет творческий процесс создания истинно художественного текста, и это вполне естественно: разуму не подвластны чувство и интуиция, господствующие здесь. Но рациональными приемами можно определить средства выражения художественной мысли и, что не менее важно, процесс ее восприятия читателем, слушателем, зрителем. Однако лишь при одном непременном условии - необходимости в этот момент ввести сослагательное наклонение и сказать: если бы хоть в какой-то мере было разработано понятие художественной структуры литературного произведения и особенностей ее воздействия на воспринимающее сознание.

Поэтому приходится обратиться к собственному опыту. В 1974 году, в первой своей книге «Пути исканий» [5], мне удалось выделить три положения, существенных при структурном анализе: 1) отчетливость эле-

ментов, составляющих художественную структуру и их способность к развитию, динамическим преобразованиям; 2) упорядоченность всего строя отношений, составляющих художественное единство; 3) высокий уровень организации, открывающий возможность активного, действенного функционирования всей художественной системы. Исследование творчества Толстого, Достоевского, Чехова, Пушкина со временем привело меня к иной, более обширной градации при неизменности высказанных ранее общих идей. Суть новой концепции, изложенной в моей статье [3: 235249], такова.

Первым, и центральным, положением является идея целостности всей постройки. Второе свойство художественной структуры есть диалектическое отрицание первой: целостность

возникает за счет дискретности составляющих ее элементов, замкнутых в себе и имеющих свою внутреннюю завершенность. Третье -упорядоченность элементов структуры. Четвертое (очень важное для предлагаемой методики анализов) положение: акцент переносится с самих элементов на их связи, на их отношения между собой и общим целым. Это центральный мотив таких исследований, позволяющий говорить о надъязыковым уровнем словесной структуры. Пятое: элемент (или часть) структуры обладает особыми чертами, требующими специфических приемов исследования текста. Можно, разумеется, сказать - это часть, однако лишь добавив при этом, но часть целого, так как она нередко отражает в себе не только художественную идею целого, но и идею ее конструкции, ее постройки, ее «архитектуры», по определению Чехова. Это резко отделяет структурный анализ от исследований композиции, где чаще всего применяется фрагментарный принцип. Шестое: действенное функционирование художественной структуры возможно только при высоком уровне ее организации. Седьмое: все, о чем идет речь, интерпретируется как некая процессуальность, проявляющая себя в динамике, «текучести» литературной структуры, в развертывание ее в отчетливых, установленных именно автором функциональных отношениях отдельных элементов между собой и художественным целым.

Эти аналитические приемы, проверенные мною на множестве текстов, оказались весьма

продуктивными. Достаточно сказать, что, пользуясь ими, мне удалось в конце концов выяснить одну из тайн прозы Чехова - «прозы настроений» или «музыкальной прозы», как ее называют, - оставляющей такое впечатление, словно ты слушаешь музыку, глубоко, искренне тебя волнующую.

Нас редко обманывают наши ощущения, нас обманывают наши методики. Суть дела оказалась в том, что Чехов музыкален не по языку, как чаще всего пытались утверждать, так и не придя к сколько-нибудь обнадеживающим результатам, а по музыкальности построений его художественной структуры. Впервые эта идея была высказана мной в статье «Музыкальность чеховской прозы (опыт анализа формы)» [4], которая вызвала самый живейший отклик Д.Д. Шостаковича в трех письмах к автору статьи, и в процессе нашего обсуждения были решены такие специальные вопросы, которые позволили в дальнейшем избежать каких бы то ни было кривотолков [7].

Гению Чехова удалось добиться того, чего не могли достичь, несмотря на все усилия, несколько поколений писателей, начиная с немецких романтиков и кончая экспериментаторами XXI столетия (роман «Контрапункт» Олдоса Хаксли, «Сонаты» Андрея Белого), и что вообще невозможно, казалось бы, осуществить в прозе. Здесь правит бал сюжет; событие произошло, и его не повернуть вспять. Чехов же с дерзостью гения положил в основу своей прозы (думаю, что и драматургии тоже) принцип музыкального формообразования и важнейший среди них - репризность, т.е. как раз повторяемость. Его рассказы и повести - движущиеся постройки, несущие в себе в их трансформациях, вариативности определенные эмоциональнообразные константы, высказанные в экспозиции, чтобы, пройдя круг своего становления и развития, сойтись в динамическом единстве финала.

Другое его великое открытие состоит в том, что краткость его письма, о которой столько говорят и пишут, сводя ее порой всего лишь к объему текста и забывая о точности чеховской метафоры, - эта его краткость достигается уже со времен Антоши Чехонте за счет повторений! [6: 22-33] Это было еще одно, действительно гениальное его открытие.

Однако у него был предтеча - Пушкин. Толстой, назвав Чехова «Пушкиным в прозе», был прав, но лишь отчасти: он имел в виду стихи одного и прозу другого. А можно и нужно было говорить о прозе и прозе, потому что структурный строй чеховской новеллы в ее характерных

закономерностях и с ее таинственной силой воздействия был уже реализован в «Повестях Белкина».

Как видим, идея «эстетики слова», выдвинутая Л. Щербой, стимулирует исследование именно средств выражения в словесном искусстве, поиски общеэстетических подходов к нему, заставляет вспомнить почти забытую ныне мысль великого композитора и теорети-ка-музыканта Роберта Шумана, о том, что эстетика искусств, в сущности, одна, только материал различный. Возможно, со временем предложенные нами методики структурного анализа приведут к появлению нового направления, которое я бы определил как лин-гво-литературоведческое искусствознание, где литературоведение и лингвистика, наконец, «подадут руку друг другу», как это делают сами искусства.

Список литературы

1. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. М., 1974.

2. Моль Абраам. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.

3. Фортунатов Н.М. Матричная компонента в структуре пушкинского текста // Болдинские чтения / Под ред. Н.М. Фортунатова. Н. Новгород, 2008.

4. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы (опыт анализа формы) // Филологические науки. 1971. № 3.

5. Фортунатов Н.М. Пути исканий: о мастерстве писателя. М., 1974.

6. Фортунатов Н.М. Тайны Чехонте: о раннем творчестве А.П.Чехова. Н. Новгород, 1996.

7. Фортунатов Н.М. Три неизвестных письма Д.Д. Шостаковича // Музыкальная жизнь. 1988. № 14.

8. Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений. 1. «Воспоминания» Пушкина // Русская речь. Вып. 1. Пг., 1923.

AESTHETICS OF THE WORD AS A SCIENTIFIC PROBLEM

N.M. Fortunatov

A new method for analyzing a literary text is proposed. The method incorporates the approaches of literary criticism and linguistics.

Keywords: structure, aesthetics of the word, means of expression.

986 Н.М. Фнpтунaтнв