CC BY-NC-ND
13
История науки
М.Ю. Лучников
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ РЕЦЕПЦИИ ПЛАТОНА И КАНТА КАК ПОВОРОТНЫЕ МОМЕНТЫ В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРНОЙ РЕФЛЕКСИИ
(К построению исторической типологии литературной критики)
Мы исходим из достаточно традиционной точки зрения, согласно которой история литературной рефлексии есть часть историко-литературного процесса. Поэтому закономерности эволюции исторических форм литературной критики должны совпадать с общими закономерностями эволюции исторических форм творчества. В представлениях же о об этих закономерностях мы будем опираться на научную традицию, заложенную в исторической поэтике А.Н. Веселовского, выделившего в истории литературы две большие эпохи — синкретизма и личного творчества. Эта идея была развита в первой трети ХХ в. в исследованиях О.М. Фрейденберг и Э.-Р. Курциуса и уже в наше время дополнена прежде всего работами С.С. Аверинцева (характеристика рефлективно-традиционалистской поэтики)1 и С.Н. Бройтмана (характеристика эпохи художественной модальности и принципиально важное для нашей работы различение внутри этой эпохи классического и неклассического периодов)2. Эта трехчастная схема, на наш взгляд, должна быть уточнена с помощью понятия «классики», глубоко разработанного в трудах А.Ф. Лосева (применительно к литературе древности) и А.В. Михайлова (применительно к литературе Нового времени)3 как таких переходных периодов, «водоразделов» (А.В. Михайлов) больших исторических эпох, на которых происходит синтез старых и новых художественных принципов. Такими «судьбоносными» для истории литературной рефлексии, с нашей точки зрения, являются ее «образцы», продемонстрированные Платоном и Кантом.
1. Платон и литературная рефлексия эпохи эйдетической поэтики. В «Ионе» Платон выделяет две формы восприятия произведения словесного творчества, которые он соответственно обозначает как «mania», «enthoysiasmos» (в русской традиции это понятие передается словами «одержимость», «восторг», «восхищение», «исступление») и
«sofia», «episteme», «^Лм» (эти термины обычно переводят как «мудрость», «знание», «умение»). Enthoysiasmos есть непосредственное переживание произведения искусства как воображаемой реальности, результат которого — «запечатление» произведения в душе зрителя (слушателя). Такое сознание характеризуется прежде всего единством субъектной сферы (и автор, и исполнитель, и зрители — ипостаси божества, слово «энтузиазм» буквально и означает «присутствие бога в тебе»), а также слиянием субъектной и объектной сферы, когда синкретический субъект творения-исполнения-восприятия является одновременно участником изображаемого события, его «героем» («...твоей душе в исступлении (то есть энтузиазме) кажется, будто она находится там, где вершатся события»). Очевидно, что перед нами такой тип сознания, который в науке принято именовать мифотворческим. И действительно, для Платона поэзия и миф — явления близкородственные, если не тождественные.
Что же касается «sofia», «episteme», «^Лм», то они, различаясь между собой, вместе представляют другой тип сознания. Субъект такого сознания явно внеположен воображаемой реальности произведения. Сократ в цитированном выше диалоге находится не там, «где вершатся события», а буквально «в своем уме». Такой тип сознания можно столь же уверенно отождествить с понятийным, дис-курсивно-логическим мышлением.
Эти сознания имеют и разные формы выражения. Если для «восторга» внутренне адекватной формой манифестации выступают миметические реакции, то «мудрость» и «знание» могут быть реализованы только в слове.
Совершенно ясно, что «критика» у Платона есть второй род деятельности, поскольку критик у него — философ, владеющий понятиями-эйдосами, в буквальном смысле имеющий понятие о предмете, а критика и есть процесс подведения конкретного произведения под общий эйдос «блага».
Эта процедура и ляжет в основу критики рефлективно-традици-оналистской эпохи. Творческое сознание этого периода уверенно различает «теорию» и «критику». При этом они понимаются как две части одной и той же деятельности. «Теория» устанавливает закон (канон), но это установление отнюдь не диктуется чисто познавательным интересом. Знание канона необходимо для того, чтобы верно судить и правильно творить.
Таким образом, критика этого периода в полном согласии с «заветами» Платона есть подведение «казуса» под «топос», конкретного явления под понятие. Однако сразу же надо отметить обстоятельства, осложняющее эту — в общем-то ясную — картину.
Очевидно, что для Платона наличие энтузиазма у критика еще не обязывает его к признанию произведения благом. Даже самые авторы не всегда проходят через цензуру «ума». Об этом свидетельствует знаменитый пассаж из «Государства». Нужно еще доказать, что произведения «нежно любимого» Сократом Гомера имеют право на существование в идеальном Государстве.
Следует, однако, задаться вопросом: а может ли произведение, не вызывающее энтузиазма у слушателей и «критика», войти в состав образцовых? Прямого ответа на этот вопрос в текстах Платона не содержится, но их анализ предполагает скорее отрицательный ответ. Для эпохи рефлективного традиционализма здесь всегда есть выход, заключающийся в том, что «критик» на то и существует, чтобы учить неразумную «толпу», как правильно понимать произведение искусства — от чего испытывать восхищение, а от чего нет, — и учить поэта, как создавать эстетически безупречное произведение. Но критик у Платона менее всего «просветитель», его деятельность вообще протекает вдали от слушателя и поэта, поскольку для первого произведение искусства действенно только в силу его непосредственного (т. е. не опосредованного словесно) «впечатления», а второй может творить только в состоянии исступления и не внемлет доводам рассудка («творения умелых затмятся творениями неистовых»). Таким образом, то, что впоследствии будет названо эстетической оценкой, как бы ускользает из-под понятийного определения и, стало быть, перестает быть прерогативой критики как таковой. Исследователями неоднократно отмечался тот факт, что «благо», с которым соотносит поэтическое произведение Платон, носит более этический и познавательный характер4, это в большей степени «истинное» и «доброе», нежели «прекрасное», хотя такой взгляд — это взгляд из нашего времени, поскольку выделение «эстетического» в особую область произойдет гораздо позднее.
Во-вторых, что тоже отмечалось исследователями, «эйдос» (идея) рефлективного традиционализма, не говоря уже об «эйдосе» в высокой классике, не сводим к абстрактному понятию и являет собой своего рода бестелесную, единичную и идеальную «вещь», продукт творения Творца5.
Таким же образом и частный эйдос поэзии предстоит сознанию этой эпохи одновременно и как система умопостигаемых общих правил (законов) творчества, и как конкретный образец, что и объединено в понятии канона. Поэтому уже в эпоху эллинизма в процессе спора между «азианцами» и «аттицистами» вырабатывается категория «уместного» («to prepon», «kairos», «decorum»), которая в
европейской поэтике XVII в. возрождается, под влиянием спора о «древних» и «новых», в форме понятия «вкуса». Вкус — это корректив, ставящий пределы в деле рационального «потребления» и «производства» произведения искусства.
И все-таки рациональный, точнее, рассудочный подход доминирует на всем протяжении эпохи эйдетической поэтики, и его истоки мы находим именно у Платона. Сколько бы ни важен был вкус, эпоха в целом не сомневается в том, что «правильное» и «прекрасное» — синонимы, а теория — «естественное» основание как самого творчества, так и его оценки.
2. Кант и проблема литературной критики эпохи художественной модальности. Критика произведений искусства, по Канту, бесспорно, принадлежит к области эстетических суждений. Будучи суждением вкуса, эстетическое суждение не основано ни на каких понятиях, даже «смутных», т. е. таких, например, какими оперирует обыденное сознание. Кант специально (и очень эмоционально) подчеркивает неотменимость — в свете доводов рассудка и разума — того чувства удовольствия (и неудовольствия), которое и выражается эстетическим суждением6.
Эстетическое суждение относится к области субъективных суждений, поскольку передает только отношение субъекта к созерцаемому им объекту, и является чувством, в отличие от объективных суждений рассудка и разума. Однако среди других субъективных суждений вкуса оно выделяется своим «легитимным», по словам Канта, притязанием на всеобщую значимость. Другое его важное отличие — практическая незаинтересованность эстетического суждения. По этим двум признакам эстетическое суждение сближается с суждением логическим, т. е. по форме, и только по форме, является мышлением и познанием.
Понятие эстетического вкуса у Канта соотносимо с понятием гения. Как известно, гений для него есть субъект творчества, отличающийся по отношению к рассудку не высшей («интеллектуальная интуиция» у Шеллинга и романтиков) и не низшей (чувственное познание у Баумгартена) формой деятельности, а просто особой формой деятельности. Субъект гения и субъект эстетического вкуса, различаясь как субъекты соответственно творчества и восприятия, неразличимы по содержанию деятельности. Поэтому истинное творчество, так же как и истинный эстетический вкус, лишено практической заинтересованности (целесообразно без цели), не руководствуется никакими рассудочными правилами, но само их создает и обладает «всеобщей сообщаемостью без образования понятий». Под понятие эстетического суждения
у Канта подпадает, следовательно, и произведение искусства, и суждение о нем как эстетическом объекте.
Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что эстетическое суждение Канта в своем «реальном» воплощении является ничем иным, как вербализацией того, что Платон называл энтузиазмом, — его словесным изображением-разыгрыванием.
Во-первых, энтузиазм, так же как и положительное эстетическое суждение «в чистом виде», есть оценка произведения искусства, проистекающая из удовольствия и не основанная ни на каком понятии. Во-вторых, энтузиазм, так же как и эстетическое суждение, есть субъективное отношение, претендующее, тем не менее, на всеобщую значимость. У Платона энтузиазм — это общее и коллективное переживание, приобщение к которому не зависит от индивидуальных особенностей зрителя-слушателя. В определенных ситуациях оно, так сказать, не может не произойти. В-третьих, энтузиазм находится в том же отношении к «мании», в каком эстетическое суждение находится к «гению», т. е. способности творить.
Есть только один момент, не позволяющий сделать шаг назад к Платону. Для последнего мания-энтузиазм есть интеллектуальная деятельность (она ведь определена философом как божественная мудрость и тем самым соотнесена с «софией»), т. е. представляет собой сознание и мышление не по форме только, как у Канта, но и по существу.
Ясна и та историческая реальность, с которой Платон соотносит понятие энтузиазма-мании. Это, как уже говорилось, миф, исторически более ранний, чем «софия», тип мышления. Миф в этом его качестве эпоха риторической культуры не осознает совершенно7. Не вспомнит о нем и Кант, но в его эстетике объективно уже содержатся все предпосылки для понимания творчества как «другого» мышления, поэзии как «мышления образами», формула, которую активно использует, например, Белинский.
Теперь можно констатировать, что «критика как искусство» Канта, полностью эмансипированная от «критики как науки», которая решает чисто теоретические задачи и не связана с эстетической оценкой8, является полной противоположностью «софийной» критики Платона и литературной критики эпохи эйдетической поэтики. Если критик Платона занят умозаключениями, то умозаключения кантовского критика, хотя он и умеет их делать лучше, чем повара (шутка Юма, которую сочувственно цитирует философ), являются таковыми только по форме. По крайней мере, «в теории» это так. На практике, однако, мы, как и в первом случае,
имеем гораздо более сложную картину. Эстетика Канта сыграла решающую роль в становлении практической литературной рефлексии Нового времени, будучи сама до известной степени теоретическим осмыслением современного ей литературно-критического опыта, особенно опыта английской критики произведений искусства XVIII в., в которой категория вкуса становится центральной.
Начиная с этого времени, но не раньше, можно зафиксировать особенный интерес литературной критики ко всему непосредственному в восприятии литературного произведения и постоянное присутствие в текстах литературной рефлексии изображений-разыгрываний впечатления от произведений словесного творчества. На отечественной почве эту практику открывают литературно-критические опыты Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.
Вышесказанное позволяет предположить, что вербализация энтузиазма в классическом литературно-критическом произведении не является ни риторическим приемом, ни средством популяризации сложных теоретических построений. Она — манифестация содержания, которое иным способом просто не может быть выражено.
Сохраняет в известной мере для новой критики свою силу и представление Канта о субъективной всеобщности эстетического суждения. Это находит выражение в ее удивительном единодушии во всем, что касается оценки текущей литературной практики. Спор есть естественная форма существования этого типа литературной рефлексии, но это почти всегда спор о понимании того или иного литературно-художественного произведения при безусловном признании его эстетической значимости9, в то время как для предыдущей эпохи спор - это практически всегда противоборство диаметрально противоположных эстетических оценок.
Необходимо отметить и моменты, которые разделяют эстетику Канта и новую литературно-критическую практику. Так, постулированное Кантом различение критики-искусства и критики-науки «задержалось» на столетие, по крайней мере10. От «теории» литературная критика периода художественной модальности в ее классическом варианте не отказывается, особенно в начале XIX в., переориентируясь, правда, вполне в духе Канта с поэтики на эстетику. При всей важности вкуса в деле постижения и оценки литературного произведения она предпочитает все-таки обосновывать суждения вкуса, хотя бы «задним числом». Первичность оценки, вытекающей из непосредственного впечатления, не исключает, а напротив, требует от критика обращения к понятийной рефлексии, к объяснению того, почему это произведение понравилось ему11.
Опыт послекантовской литературной рефлексии показал, что эстетическое суждение в гораздо большей степени зависит от понятийной рефлексии, чем это подразумевалось Кантом. Литературная критика классического периода художественной модальности обосновывает легитимность (всеобщую значимость) своей эстетической оценки едиными законами прекрасного при всей их исторической изменчивости («эстетическая» критика), единой и неизменной природой человека (антропологизм «реальной» критики), единством духовной жизни национального коллектива в ее сложной соотнесенности с общечеловеческим («органическая» литературная критика).
Этот же опыт свидетельствует о том, что в исторической реальности взаимодействие «непосредственного» и «опосредованного» протекало не так гладко, как это описано у Жуковского. «Вкус» далеко не всегда и не полностью находил оправдание в «теории», а «теория» — во вкусе, что обеспечивает, например, особую динамичность и того, и другого в критике Белинского и ее драматизм, заставляющий вспомнить Платона.
Все это приводит к осознанию литературной критики эпохи художественной модальности как особой формы деятельности, сопоставимой одновременно и с «теорией» (но не тождественной ей, как в литературной рефлексии эпохи эйдетической поэтики), и с творчеством (но не тождественной ему, как в эстетике Канта).
Примечания
1 См. следующие его публикации: Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1991; Он же. Риторика как подход к обобщению действительности // Там же; Он же. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Аверинцев С.С. Образ античности. СПб., 2004; Он же. Греческая «литература» и ближневосточная словесность» // Там же; Он же. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
2 Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.
3 См. ряд работ А.В. Михайлова: Михайлов А.В. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе // Теория литературных стилей: типология стилевого развития нового времени. М. 1976; Он же. Проблема стиля и этапы развития литературы нового времени // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982; Он же. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже 18 -19 вв. // Контекст - 1983: Литературно-художественные исследования. М., 1984.
4 См., например,: Миллер Т.А. К истории литературной критики в классической Греции 5 - 4 вв. до н.э. // Древнегреческая литературная критика. М., 1975.
5 См.: Бройтман С.Н. Указ. соч. С. 121. Он же убедительно показывает, что аналогичные понятию «эйдоса» в европейской культуре понятия атмана и дао в культурах Востока еще в меньшей степени сводимы к абстрактной идее.
6 См., например: Кант И. Критика способности суждения. СПб., 2001. С. 218.
7 Другое дело, что архаичные формы сознания продолжают исподволь влиять и на эйдетическую поэтику.
8 См.: Кант И. Указ. соч. С. 219.
9 На отечественной почве эта тенденция впервые обнаружит себя в полемике В.Г. Белинского и К.С. Аксакова вокруг «Мертвых душ» и продолжится в спорах о «Грозе», «Отцах и детях» и других центральных произведениях эпохи.
10 Теоретическая поэтика, свободная от оценки литературного произведения, появляется только в начале XX в. Одновременно с ней возникает и «критическая проза» (Д.Е. Максимов), равнодушная и даже враждебная научным методам постижения литературного произведения.
11 Структуру этой новой критики с предельной ясностью выразил В.А. Жуковский: «Вы читаете поэму, смотрите картину, слушаете сонату — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус, разбираете причину того и другого — вот критика» (Жуковский ВА. Эстетика и критика. М., 1985. С. 218.)
