CC BY
102
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 168.522: 347.786 + 371.687 Н. Ф. ХИЛЬКО
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКА В ФИЛЬМЕ С. СОЛОВЬЁВА «АННА КАРЕНИНА»
ПО МОТИВАМ РОМАНА Л. ТОЛСТОГО
В статье анализируется совокупность эстетических особенностей, характеризующих аудиовизуальный язык современных экранизаций на примере фильма С. Соловьёва «Анна Каренина». Новизна полученных результатов структурно-семантического анализа картины заключается в показе нового видения образов режиссером, разборе характеристик авторского структурирования фильма, инновационном подходе к музыкальному оформлению картины. Подробно рассматриваются содержание, стилистическая и исполнительская манера актерского ансамбля, в котором свои последние роли сыграли О. Янковский и А. Абдулов. Практическая значимость работы заключается в использовании ее материалов для работы кинофестивалей и развития киноклубного движения в Омском регионе.
Ключевые слова: аудиовизуальный языка, эстетические особенности, стилистика картины, структурно-семантический анализ, исполнительская манера, актерский ансамбль, видение образов.
Видение мельчайших подробностей с широким эпосом и лирикой, охватывающих панораму русской жизни, «развитие сюжета путем монтажа кусков повествования, широкий жизненный подтекст — все это, по мнению Ю. Борева, подготовило
художественно-изобразительное мышление кино, позволившее в зрительных подвижных образах охватить современную жизнь во всем ее эстетическом значении и своеобразии. При этом обнаруживается удивительная способность кинокамеры и соот-
ветственно зрителя — творчески перерабатывать и видеть жизненные картины в различных формах движения, ракурсах, следить за творческим поведением актеров, воспринимать внутренний психологизм персонажей, который постепенно приобретает неизменную фотогеничность [1, с. 301—304].
Экранизации романа Л. Толстого «Анна Каренина» сопровождали всю историю мирового кинематографа на протяжении ХХ века. Чаще всего на экран попадала только линия любовных отношений, так как «низведение социальной проблематики до уровня банальной мелодрамы» было непреложным законом Голливуда» [2, с. 44].
В новой картине Сергея Соловьёва, снятого по мотивам романа Л. Н. Толстого, особенно остро поставлен вопрос о сложности русской души, национальных проявлений любви русской женщины. Она, безо всякого сомнения, принадлежит к реалистическому направлению, представляя собой жанр остросюжетной социальной драмы, имеющей культовое значение для национального кинематографа России.
Так как «произведение искусства само разрушает преграду, отделяющую творение от человека» [3], создающего произведение и соединяющее его со зрителем, то в этом фильме мы видим широкие возможности сопереживания. Возникающая при этом «позиция зрителя перед художественным произведением — наглядный пример восприятия мира извне». Вхождение в экранное пространство, проникновение в его тончайшую ткань своеобразно и эстетически непредсказуемо. Однако важен момент, связанный с тем, что «действие фиксации будто основано на убеждении, что предметы действительного мира, даже являясь составной частью нашего кругозора, обладают, помимо физических, еще одним свойством — коммуникативностью, способностью нечто выразить сообщить, продемонстрировать» [4, с. 16]. Эта наглядная демонстрация всеобщей любви, таинственного и безысходного сострадания явилась своеобразным символом загадки души русской женщины.
Ключевая идея фильма, заключенная в разрыве безысходности и утрате иллюзий высокой любви, выполнена посредством многообразных средств аудиовизуального языка: актерской игры, сочетаний черно-белого и цветного изображения, оптических спецэффектов (аллюзий), прекрасных исторических костюмов, блестящего ассоциативного монтажа, сочетания специально написанной музыки и музыкальных цитат классиков, закадрового голоса, панорамной съемки, великолепия русского летнего и зимнего пейзажа, обстановки русской усадьбы, располагающей к раздумью и умиротворению.
Эта социальная проблема волнует многие поколения зрителей, и в этой картине, снятой в 2009 году, очень своевременно появился мотив суда внутренней совести главной героини Анны Карениной, которую играет Татьяна Друбич. Этот проникновенный «монолог живой души в экранном единстве слова и зрительно-слухового образа» Анны приобретает еще большую изобразительность самовыражения» благодаря динамичной и насыщенной тонкими наблюдениями и деталями работе оператора [2, с. 58].
С первого появления в кадре создается ощущение некоторого надлома в душе, вечного сопереживающего драматизма и осторожности, который сквозит в каждом взгляде. Постепенная духовная эволюция героини, влияние потусторонних сил и самовнушения (сцена предвидения смерти в поезде), приведшая ее к раздвоению личности, установке на
собственную гибель, является следствием трагизма отчаяния, возникшего в душе героини. Духовная аура картины создана с помощью многообразия средств выразительности: блестящего исторического костюма, прекрасной киномузыки Анны Соловьёвой, которая удачно вписывается в общий звуковой контекст с фрагментами из музыки В. Моцарта, Д. Верди, А. Шумана. В некотором смысле можно сказать, что под экранным текстом картины как бы скрыта симфоническая поэма.
В этом фильме важную и, пожалуй, «ритмообразующую роль играет музыка, если она не осознается как таковая и не включена в сюжетное действие». Здесь налицо объединяющая связь внешней и внутренней речи. При этом остается велика роль в интеграции экранных смыслов закономерностей внутренней речи как формы естественного языка, функционирующая «как метасистема по отношению к звукозрительному ряду» [5, с. 104—105].
Целостность образа Анны и атмосферы ее ближайшего окружения показаны удивительно целостно и синтетично. Для нее хорошо подходят слова М. Рома о том, что «из всех существующих искусств только кинематограф может построить адекватное строкам зрелище, передать и смены зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию» [6, с. 125].
По традиции, как и в других фильмах С. Соловьёва, картина разбита на главы, каждая из которых обладает некоторым завершенным смыслом. В этом смысле логика построения сюжета отвечает частям киноромана с их образно-символическими архетипами: «Метель» (метель как несокрушимый порыв любви)), «Ты сломал ей спину» (первый надлом в душах обоих на пути стремления к счастью), «Ужасная женщина» (нагнетание разрыва отношений Анны с обществом), «Аз воздам» (обнажение явной сущности Вронского и полный разрыв: любовь как неистовое отчаяние).
В первой главе «Метель» особенно живо вспоминается не только Россия, о которой говорит Алексей Вронский (Ярослав Бойко), но и пушкинский мотив метели как особой силы, погружающей в обстановку «русского духа», невиданных по размаху душевных таинств, любви, очарования и в то же время — отчаянных страстей и терзания собственной совести. В этом — глубина контраста и порывов русской души, о которой писал И. А. Ильин. Этому настроению способствует удивительно тонкая картина русской природы с лошадьми на фоне тихо звучащей флейты, снятая в синих сумерках.
Вторым сопереживающим обстоятельством в сюжете киноромана является сцена с Долли (Елена Дробышева), страдающей по поводу любовной связи ее мужа с гувернанткой. В ее образе также обозначен некоторый «переворот в душе», который вместо любви и нежности несет с собой озлобление. При этом поведение Анны также полно противоречий: осуждая ее мужа, она, тем не менее, просит Долли о прощении, страстно вспоминает о разговоре в карете с матерью Вронского. Этому способствуют черно-белые перебивки «Взгляд Вронского», с одной стороны, и сцена прохода Анны по анфиладе комнат для того, чтобы посмотреть семейный альбом — с другой. И действительно, в сфере вальса, как говорит закадровый голос (Сергей Гармаш), наступает «окончательное решение обстоятельств». Приезд на вальс Вронского, его танец с Анной, на который легкомысленно соглашается героиня, в одну минуту перечеркивает все планы Китти. Ее слезы, которые никто не видел, полны пылкости, остроты
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
*
и глубинных противоречий в душе. Эта душевная неуравновешенность усугубляется сценой в поезде, где наступает третье предзнамение гибели Анны. В результате у зрителя складывается впечатление не только о том, что Анна сама себе противоречит, но и ощущение того, что весь мир восстал против нее. Далее наступает драматическая кульминация противоречивых отношений Анны не только с Вронским и мужем, но и со всем миром. Результатом такого душевного переворота является неожиданное изменение отношения к Вронскому, которое проявляется в свидании Анны с Вронским.
Вторая часть «Ты. сломал ей спину» открывает многозначительную цепочку событий, которые усугубляют положение героини: встреча в княжеских кругах во время салона, на котором разворачивается спор о браке по страсти и по рассудку, суть которого — и его поддерживает Анна — познание любви возможно только через ошибки, но при этом всегда возможно раскаяние. Иллюзорность веры в народную молву для Анны типичная для многих слоев русской интеллигенции. Далее следует сцена встречи с Карениным, который оказывается лицом к лицу с бестолковостью, «которая и была сама жизнь» и опять-таки допускала «любовь к другому». Последующая потом временная идиллия: интимные сцены встречи с Вронским, находившимся «за минуту до счастья»; приезд Констатина Левина, сцены угощения детей, признание Анны в беременности как бы несколько умиротворяют обстановку.
Панорамы, наезды съемки с движения, крупные динамичные планы, соединенные параллельным монтажом с образом переживающей Анны и ее встречи с неожиданно, как всегда, приехавшим мужем, сильно расстроило отношения супругов. Это доказывается отказом Вронского застрелить сломавшую спину лошадь: ее образ у него ассоциировался с Анной и убийство лошади для него было равносильно убийству беременной Анны — это было ужасно и кощунственно. Наступившую кульминацию душевного разлада усугубляет сцена ожиданий и раздумий мужа Анны, и затем — его встреча с ней, прошедшая в форме предостережения. Удивительно драматично смотрятся портреты супругов при горящем свете огня камина. Пик разочарований Алексея Александровича проявился не только в понимании прошедшего как «прохождении моста над пропастью», но, главным образом, как возникновение при всех сложившихся обстоятельствах неизбежности суда над совестью, ответственности перед Богом, которая таит в себе как неизбежность разрыв — преступление и кару.
Третья часть «Ужасная женщина» начинается с написания письма Анне Алексеем Александровичем (Олег Янковский). В его письме звучат нотки противостояния произволу или капризу. Особенно выразительна сцена свидания Анны с Вронским у зеркала, которая создает иллюзорно ощущение третьего лица (свидетеля), коим является отражение в зеркале. Отсюда возникает нагнетание атмосферы, как будто кто-то постоянно подглядывает за сценой. Эта сцена полна неопределенности и поиска выхода из нее: «Оставить сына или продолжить это унизительное положение?». Следующее затем признание Анны мужу в своей преступности и в том, что она не может ничего поделать, является следствием внушенного ранее Вронским ей такого состояния.
В сценах свидания и последующего затем венчания Левина (Сергей Гармаш) и Кити (Мария Аниканова) чувствуется, что, несмотря на стремление
молодой пары помочь Анне, положение еще сильнее усугубляется. Это противостояние очень наглядно усилилось в сцене родов, где кинороман разрывается на новую четвертую главу «Та не я»: завершение одной полосы мучений является одновременно началом другой, ужас всех предшествующих событий оборачивается раздвоением личности Анны. Неожиданно раздвоение постигает и Алексея Каренина, который, несмотря на бывшее желание смерти, «увидел ее и простил». Однако в сцене приезда княгини Тверской заявленный Анной отказ в приеме ею графа Вронского и призыв княгини быть великодушной не смог сдержать душевного разлома Анны, свидетельством чего является последующая сцена отчаяния на фоне крика плачущего ребенка. Дальнейшее путешествие по Италии выглядит каким-то лицедейством, но в то же время она показывает душевное отдохновение и забвение всех бывших мук. Появившееся чувство разлуки с родиной неизбежно должно было привести к возвращению, и оно наступает. Здесь, однако, мы видим, что, несмотря на теплоту встречи с сыном, обнаруживается, что ему постоянно внушали мысль о ее смерти. Это действует на Анну, как цепная реакция, и возвращает чувство раздвоенности. Оно проявляется, во-первых, в том, что заставляет ее говорить не свойственные ей «той», что она была раньше, слова наступающего раскаяния. Во-вторых, этот ее странный уход от сына создает ощущение, что как будто она не уходит от сына, несмотря на его удивленные глазенки, а убегает от Сатаны. Но в отношениях главенствует другое. Отсюда становится понятным сокрушение героини, которая не может, не умеет любить «вполсилы»: «Если бы ты любил меня, как я, если бы ты мучился, как я...». В сцене с Долли, Стивом и ее семейством у Анны впервые наступает ощущение иллюзорного благополучия, которое создает ей морфин. Но и здесь в бочку с медом подмешивается «деготь»: Анна намекает на возможную измену Стива — и это выглядит диссонансом в их отношениях, вызывая непонятные сомнения и как бы сбивая Долли с толку. Наступившая нездоровая страсть к морфину усиливают желание горячей и пылкой любви и в то же время не снимают ощущения ожидания развязки, равносильной смерти.
Начавшаяся цепочка событий, ассоциирующаяся как кара божья начинается со сцены получения письма Вронским от Стивы, в котором неопределенная ситуация продолжается, уговоры Стивы Алексея Александровича. Дальнейшая встреча Стивы и Каренина с Сережей — свидетельство о забвении им матери — еще одна неблаговидная деталь. Кульминацией этой цепочки становится сцена полного разрыва отношений Анны с Вронским, которая как сквозь зубы выцеживает слова, которые говорит словно не от себя, а как будто кто-то ею руководит. Становится понятны ее желание, чтобы Алексей не покинул ее, «любви, которой нет».
И вот в этом кажущемся томительном круговороте жизненных перипетий опять появляется он (Вронский), но уже не желанный, но все же сохраняющий видимость любви и приличия и советующий «успокоиться и выкинуть из головы весь этот вздор». Понятно, что, несмотря на уговоры Вронского, расстроенная Анна чуть ли не обвиняет Алексея во многом и предвидит его раскаяние в содеянном. Однако при всех сложнейших сложившихся обстоятельствах хочется здесь спросить у Вронского: и все же, а где здесь его душа и внимательность к женщине, без которой, по его словам, он не мог жить на све-
те, во имя спасения «прирученной души»?! Вопрос поистине риторический!!! Он уходит от Анны как от мумии, глядя на нее изумленными нечеловеческими глазами, оставляя ее наедине со своей бедой. Далее следует сцена одиночества и одновременно крайнего умопомешательства Анны в кошмарных чувствах. Но Анна все еще теряется в долгих мучительных сомнениях: послать за кучером записку, чтобы вернуть Вронского или поехать самой, чтобы уличить его? Состояние неопределенности опять разрешает морфин. Но и он не успокаивает расшатавшуюся цепь воспоминаний, в которой кипит сцена скачек, когда Вронский «сломал ей спину».
Героиню начинают преследовать миражи образов Алексея с его ужасной матерью. Пауза перед дымящим паровозом и машинистом, совершенно не обращающим на нее внимания, заработавший с гигантской силой двигатель, неожиданно откуда-то взявшийся мальчик с дудочкой, как бы давший сигнал отправления, — все это как последние знаки разрешения этой неопределенности — толкнули ее как призыв к мысли: «Туда, туда, на самую середину...». Ей казалось, что своим самоубийством она накажет Вронского. Таким образом она как бы подготовилась к «возмездию» за свои грехи и оправдала его, перекрестившись и попросив прощение у Господа за все — дальше произошло непоправимое. Уход Анны воспринимается как потухание свечи.
Последние кадры фильма: нежелание матери Алексея, чтобы он попрощался с этой «страшной дурной женщиной», его поездка на станции и вновь разразившийся гром, и плачь Алексея навзрыд как символы воздания окончательно разорвали долго длившиеся состояния мрачной неопределенности. Финальная сцена умиротворения Алексея Каренина, сопровождаемая акапельно исполняемой народной песней о «пташке-бедняжке, рано залетевшей в эти дальние края», как бы окончательно расставила точки на ^ как будто бы это состояние было для всех желанным.
Стилистическая манера фильма представляет собой классическое драматическое повествование с постоянно внедряющимся потоком сознания и рефлексии. Просмотр картины лишний раз убеждает зрителя в том, что, «кроме свободы абстракции, слово обладает еще и широтой охвата. Слово отражает все сферы бытия — и зрительные, и осязательные, и прочие впечатления, отражает разно-стороннейшие явления и различные связи в них, отражает, наконец, явления в их движении, в их развитии» [7, с. 212].
Чрезвычайно многогранна и плодотворная работа оператора: это стремительные панорамы, углубленный психологизм крупных планов, выразительная деталь (например, глаз лошади), динамичные натурные съемки с накаленной атмосферой (скачки в Царском Селе, сцена на катке).
Удивительно органична и своеобразна работа режиссера Сергея Соловьёва, сумевшего создать целостный актерский ансамбль, одеть его в исторически достоверные костюмы, вписать его в старинные интерьеры, создать нужную атмосферу и обстановку действия, насытить эпизоды нужным звукозрительным сопровождением и деталями. Здесь мы еще раз становимся свидетелями того, что «от режиссерской активности жизненный факт и обретает дополнительную силу, которую мы называем художественной, делается более, чем в действительности, зрительным, более насыщенным динамкой действия» [2, с. 40].
Актерский ансамбль, яркий и запоминающийся контрастом, исполнительской манеры. Татьяна Друбич (Анна Каренина) создает образ невероятно тонкой, склонной к надломам хрупкой души истинно русской женщины, Алексей Вронский (Ярослав Бойко) представляет загадочную русскую душу человека, разрывающегося между карьерой, любовью и честью. Особое место в фильме занимает глубоко философская роль Алексея Александровича Каренина (Олег Янковский), в которой отражается трагически знаменательное величие человека, доведенного обстоятельствами до полного отчаяния, но не потерявшего самообладания.
Семиотическая и коммуникативная автономия звукозрительного ряда фильма заключается в том, что последний обладает самодостаточным семантическим значением [8, с. 35].
Звуковое решение фильма многослойно и ассоциативно. Синхронные шумы, закадровый голос Сергея Гармаша — расстановка акцентов» посредством звукового цитирования романа, музыка Ани Соловьёвой в сочетании с отрывками из классиков: высокая духовная интеллектуальная музыка воспринимается как единое целое.
Картина выдержана в плавном классическом течении сюжета и экранных событий. В режиссуре и монтаже ощущается постоянный переход из одного пространства в другое как следствие раздвоения реальности и душевного состояния героев: в связи с этим фильм построен на ассоциативно-повествовательном монтаже с четырехчастным нестрогим дроблением сюжета. Здесь как бы ощущается своеобразная «проекция вещей в мозг», которая, по мнению С. Эйзенштейна, сопровождается созданием конкретного (чувственного) образа и переносится в «мышление или форму» [9, с. 133].
Его социально-культурное значение в направленности на возрождение в современном обществе гуманного отношения к высокой любви и человечности. Вместе с тем духовно-нравственный подтекст фильма необычайно актуален в наши дни. Его смысл — в выступлении против человеческого бездушия и черствости в период сложных душевных переживаний, таящих опасность тяжелой человеческой трагедии.
Фильма отражает новые эстетические особенности, связанные с аудиовизуальным языком реалистического кино. Проведенный структурносемантический анализ картины показал видение в образах экранизируемого романа Л. Толстого архетипы женщины новой России, что показано в широкой палитре полистилистики, ярких характерах, авторском видении структуры романа в фильме, инновационном подходе к музыкальному оформлению картины. Практическая ценность работы определяется возможностями использования ее материалов для работы кинофестивалей и к развития киноклуб-ного движения в омском регионе.
Библиографический список
1.Борев, Ю. Эстетика / Ю. Борев. — М., 1988. — 496 с.
2. Литература и кино. Книга для учащихся / З. С. Старкова. — М. : Просвещение, 1978. — 96 с.
3. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технических возможностей его размножения / В. Беньямин. — М., 1998. - 256 с.
4. Михалкович, В. И. Изобразительный язык СМК / В. И. Михалкович. — М. : Наука, 1986. — 223 с.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
*
5. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета / К. Э. Разлогов. — М. : РОССПЭН, 2010. — 287 с.
6. Ромм, М. Беседы о кинорежиссуре / М. Ромм. — М., 1975. - 276 с.
7. Виноградов, В. Борьба за стиль / В. М. Виноградов. — М., 1937. — 245 с.
8. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. — М. : Искусство, 1982. — 156 с.
9. Эйзенштейн, С. Монтаж / С. Эйзенштейн ; сост. Клейман Н. И. — М. : Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004. — 264 с.
ХИЛЬКО Николай Фёдорович, доктор педагогических наук, доцент (Россия), профессор кафедры кино-, фото-, видеотворчества.
Адрес для переписки: 644077, г. Омск, пр. Мира, 55а.
Статья поступила в редакцию 01.03.2012 г.
© Н. Ф. Хилько
удк т.33456 Ю. Р. ГОРЕЛОВА
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ОБРАЗНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ: СУЩНОСТЬ, МЕХАНИЗМЫ ФОРМИРОВАНИЯ, КЛАССИФИКАЦИЯ___________________________________________
Данная статья посвящена рассмотрению образа города как исследовательского конструкта. Автор обосновывает значимость рассмотрения образных характеристик городской среды на современном этапе, характеризует механизмы формирования образов среды, указывает на психологические основы формирования образа, раскрывает сущностные черты и эвристический потенциал категории «образ города» как исследовательского конструкта, показывает структуру образа и возможные варианты классификации образов среды.
Ключевые слова: образ города, механизмы формирования, структура, классификация.
Значимость исследования образных характеристик культуры города определяется особой ролью данного социокультурного феномена на современном этапе развития человеческой цивилизации. Города являются культурной основой современной цивилизации, точками наиболее активного роста и преображения культуры. Новые социокультурные реалии XXI в. существенным образом изменили образные характеристики городского пространства, что выразилось не только в существенных изменениях визуального облика городов, связанного со значительным преобразованием архитектурноландшафтной составляющей, но изменилось и восприятие города самими жителями.
Гуманитарные исследования последних лет привели ученых к выводу о том, что основная цель изучения и реконструкции историко-культурной среды современных городов заключается, прежде всего, в необходимости освоения населением высокого культурного потенциала Места. Значимость исследования пространственно-образных характеристик городской среды определяется еще и тем, что в современных больших городах в силу масштабов городской среды изменился характер её восприятия, понимания и оценки. Человек вынужден «собирать» образ из элементов пестрой мозаики, разбросанных не только в пространстве, но и во времени. Перенасыщенная и недоступная одномоментному вос-
приятию визуальная среда современного крупного города начинает восприниматься как пустота, тем самым усложняется задача формирования единого и устойчивого образа Места. В настоящее время наблюдается возросший интерес со стороны общества и власти к проблеме культурной идентичности, формирование которой необходимо предполагает освоение целостного образа территории и включение индивида в знаково-коммуникативное пространство культуры.
Образ — способ взаимодействия человека и мира, посредник между сознанием человека и внешней реальностью. Образы с одной стороны, создаются самим человеком, с другой стороны формируют его восприятие окружающей реальности. Воспринимая предмет или явление, человек всегда соотносит результаты своего непосредственного восприятия со всей совокупностью собственного социокультурного опыта (установками определенной культуры, социума, стереотипами сознания, результатами восприятия других людей, запечатленных в литературных художественных, либо научных текстах, в изобразительном искусстве, транслируемых через СМИ и т.д.). Исходя из собственного опыта и определенной ситуации, человек отбирает, организует и наделяет значением то, что видит. Будучи сформированным, образ начинает ограничивать круг воспринимаемого, что-то подчеркивать, что-то ретуширо-
