CC BY
83Драфт: молодая наука
Т.С. ДУБРОВСКИХ (г. Челябинск, Россия)
УДК 821.161.1.1 (Асеев Н.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,444
ЭЛЕМЕНТЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ НИКОЛАЯ АСЕЕВА
Аннотация. Феномен заумного языка является самобытным продуктом радикальных эстетических поисков в границах русской литературы начала XX века. В настоящей статье рассматри ваются элементы футури сти ческой зауми в раннем творчестве Ни колая Асеева, одного из лидеров поэтического авангарда. Эпизодическое использование образцов «слова как такового», в чи стом виде представленных ли шь в прозаи ческих опытах пи сателя, позволяет не только пласт ческ -выраз тельно воплот ть неповтор мо-ор г нальные художественные модели, но и объективировать диалектически сложную авторскую эстет ко-ф лософскую стратег ю.
Ключевые слова: Николай Асеев, заумный язык, авангард, модернизм, футур зм, фонет ческая структура.
Начало XX столетия вошло в историю литературы как период острейшего кризиса традиционных онтологических представлений, как веха, повлекшая за собой необратимые изменения в системе отношен й человека действ тельност , кард нально модерн з ровавшая классический - ренессансный (Н. Бердяев), эллинистический (О. Мандельштам), петербургский (Вл. Ходасевич) - тип культуры и укоренившая новое - хаотологическое (Н. Лейдерман) - эстетическое мировосприятие. Масштабные социально-политические и этико-философские метаморфозы времени доводят до апогея ощущение трагической «перевернутост » пр вычных ор ент ров насущной необход мост дальнейших преобразований. Революционные научно-технические нновац (от воплощен я звечной мечты человека о воздухоплава-н до открыт я возможност передач слова на расстоян создан я ранее не звестного способа художественного мышлен я, открывшегося благодаря новому скусству - к нематограф ) предельно взв нч вают ж зненный темп, ус л вают впечатлен е фатальной во-влеченност человека в беспорядочный быт йный круговорот, рождают чувство экз стенц ального страха одновременно эйфор ческо-го опьянен я от наступлен я неведомого, непредсказуемого, по ст не фантастического будущего. Переходный характер эпохи предъявляет актуальные требован я к формально-содержательным пр нц пам зображен я реальност , пр зывает трансформ ровать все хоть
Драфт: молодая наука
сколько-нибудь догматическое, хрестоматийное, каноническое в искусстве, стремится раскрыть неповторимые пути самовыражения, найти уникальный язык «становящегося» мира.
Одним из наиболее ярких, самобытных и дискуссионных итогов подобных радикальных эстетических поисков в границах отечественного историко-литературного процесса становится изобретение и довольно продолжительное теоретико-практическое развитие футуристической зауми. Выборочный или полный отказ от употребления кон-венц ональных языковых вел ч н в пользу про звольного констру -рован я « ного звука словосочетан я» был пр зван ож в ть застывшие речевые формы. Непосредственное обращение к эмоционально-чувственным, эмп р ческ - нту т вным механ змам воспр -ятия в противовес рационально-логическому, раз-умному постижению имело конечной целью освобождение средств индивидуальнопоэтической выразительности от пут узуальной «схоласти ки».
Феномен «слова как такового», «звукоречи», «зауми» продолжает оставаться предметом неослабевающего научного нтереса сред представ телей как отечественных, так зарубежных ф лолог ческ х школ. Существенным поводом для исследовательских расхождений служит вопрос идентификации литературного материала. Ряд ученых придерживается широкой трактовки зауми - близкой к исходной формулировке Алексея Крученых - как языка, не имеющего определенного значения («Помада», 1913). Подобное размывание границ позволяет включать в круг «заумн ков» не только отдельных рад кально настроенных футурпоэтов, но мног х друг х «худогов» Серебряного века с его острым вн ман ем к звуковой стороне художественной реч нерц ей словоновшества. Оппоненты сч тают аутент чной узкую нтерпретац ю данного явлен я относят к категор автономной звукореч намеренно недекод руемые, семант ческ немот в рован-ные фонетические построения. Так, филолог-русист Gerald Janecek, проводящ й прогноз руемую аналог ю между абстракц он змом в живописи и опытами «чистой зауми» в литературе и постулирующий принципиально над-смысловую языковую парадигму («above and beyond meaning» [Janecek 1996: 10]), вычеркивает из рядов «само-в т й» пр знанных л деров русского авангарда, в том ч сле Н колая Асеева1. Именно раннее творчество последнего, в первую очередь ма-
1 Ученый отмечает: «On the other hand, certain other poets such as Kamensky, Aseev, A.N. Chicherin, and Petnikov, characterized as zaumniks by some because they employ neologisms and are to varying degrees difficult to comprehend, neither write zaum by our definition nor contribute anything original to its history <...>» [Janecek 1996: 4].
Драфт: молодая наука
лоизученную новеллистику, мы и попытаемся рассмотреть в контексте современного автору л нгв ст ческого экспер мента.
Николай Николаевич Асеев, как известно, начал свой футуристический путь в составе группы «Центрифуга» вместе с Сергеем Бобровым и Борисом Пастернаком. Годом основания творческого союза считается 1913, ознаменовавшийся также скандальным выходом «Декларации слова как такового». Несмотря на дружеск е отношен я с ее подп сан-там х окружен ем, эстет ческ е по ск п сателя в протестные 1910-е годы были связаны в основном с формальным «демаршем» про-т в академ ческого скусства увенчал сь сравн тельно сдержанным новаторством в плане версификационной техники и поэтической образ-ност . Автор тетного знатока фольклора2 цен теля класс ческой л -тературы, Асеева, по отзывам современн ков, отл чал «непреодол -мая» склонность к орган чной музыкальност , напевност ст ха высокий «лирический темперамент» [Молдавский 1980: 18].
Следует отмет ть, что, ман фест руя деолог ю бескомпром с-сной борьбы с пр метам прошлого провозглашая законы д нам че-ского переустройства современной действ тельност , отечественные футуристы, в отличие от участников итальянского движения, в своей практической деятельности сфокусировали внимание отнюдь не на воспеван оч щающей агресс , культа маскул нной с лы маш н-ной цивилизации, но в большей степени на актуализации интуитивного, иррационального, мистического - таинственных глубин человеческой психики, разрешении загадок языкового сознания. За сценической экстравагантностью, театрал зованной провокат вностью, «мальч шеск м » хул ганск м выходкам скрывалось тонкое пон -ман е нац онально- стор ческ х корней, чуткое отношен е к богатейшим традициям родной культуры.
Настоящее резюме, безусловно, характеризует в большей степени натурфилософскую концепцию Велимира Хлебникова. Для «будетля-нина»-реформатора практика популяризуемого словотворчества носи -ла отнюдь не агностически-разрушительный характер, но, напротив, осознавалась как способ поэт ко-л нгв ст ческого откровен я, ско-мый метод пост жен я первооснов языка, «мудрого, как пр рода». Посредством пространных эт молог ческ х зыскан й, тщательного
2 В статье «Не такое нынче время» (1961 год) Н. Асеев вспоминает: «У кого мы учились? У кого учился, в частности, я? Прежде всего у пословиц и поговорок, у присловий и присказок, что бытуют в речи народной. Потом у книг, подобных “Мысли и языку” Потебни - великой книге о языке и его устройстве. Затем у летописей и старорусских сказаний <...>. Еще - у “Слова о полку Игореве”, прельщающего своей силой языкового размаха <...>» [Асеев 1963: 34].
Драфт: молодая наука
анализа внутренней формы лексики, детального разбора ее фонетического строя «Председатель Земного шара» пытался не только генери -ровать универсальные «законы чистого слова», но и «сделать заумный язык разумным» («Наша основа», 1920 [Хлебников 1933: 228-243])3.
Асеев, по собственному признанию, «развивал свой вкус, свое понимание поэзии в лад с Хлебниковым» [Асеев 1963: 397]. Стихи предреволюционного времени демонстрируют подчеркнутый художественный интерес автора к традициям устного народного творчества, лекс ко-граммат ческ м особенностям древнерусского языка4. Пожалуй, на более показательным в ракурсе «звукообразного» новаторства указанного пер ода является ст хотворный сборн к «Зор» (1914), в котором можно найт наглядные пр меры спользован я, наряду с семантически приглушенными архаизмами («разовьем хоругвь путем») и настоящими лексическими «реликтами» («не спасти худым коуям», то есть наемным сторожам [Мешков 1987: 35]), виртуозно и н-струментованных окказ онал змов, не про зводящ х, однако, эффекта анахрон ческого д ссонанса не выб вающ хся з общей атмосферы ст л зац под стар нную разбойн чью песнь: «врематые дружины сомкнуть окрай межины, грозить и одружить» [Асеев 1963: 39-47]. По замечанию Ю. Мешкова, «асеевские неологизмы в «Зоре» вызваны не формальным словотворчеством, слово у него не «самоценное» «самов тое», как у кубофутур стов, а содержательное
<...> вызваны необходимостью выразить содержание стиха <...> построены по подоб ю древн х слов» [Мешков1987: 35].
В пореволюционное десятилетие феномен зауми, как и эстетика футур зма в целом, переж вает второе рожден е. По мнен ю Ж.-Ф. Жаккара, русский авангард, «невольно поставленный перед
3 «Numerous studies have already dealt with zaum in Khlebmkov to some extent. It has been convincingly argued that, while using the same term zaumny yazyk, Khlebnikov did not intend to create an indeterminate language as Kruchonykh clearly did, and therefore by our definition he is not a true zaumnik; however, his influence on the process of its development in Kruchonykh would seem to have been great <...>» [Janecek 1996: 4]. Janecek, как и другие исследователи наследия Хлебникова, называет в качестве одной из причин появления собственно «заумных» мест в его творчестве неточности при публикации. В подтверждение приведем очередную выдержку из статьи Асеева «Не такое нынче время»: «Плохую услугу оказали ему [Хлебникову. - Прим. авт.] любящие его люди, издав без разбора все, что осталось после него, черновики и заметки вперемежку с законченными, редко - приведенными в порядок вещами. И вот опять “запрыгали” слова - сумасшедший, рыжий!» [Асеев 1963: 396].
4 Асеев в одном из последних писем рассуждает на эту тему: «Футуристом я никогда не был <...> не принадлежал ни к одной из существующих марок <...> Ведь то, что пошло ход ть под маркой поэт ческ х экспер ментов, было народным словом, в его вовсе не упрощенном понимании» (цит. по [Молдавский 1980:13]).
Драфт: молодая наука
неким выбором» [Жаккар 1995: 264], был вынужден сложить «ору-ж е» эпатажа подвергнуть кард нальной переоценке устаревш е поэтические и лингвистические функции «звукоречи». Уже в «Декларации заумного языка» 1921 года его родоначальник и ригорист Крученых знач тельно раздв гает рамк явлен я, включая в него, к пр -меру, «выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, городов и проч.» [Крученых 1921]. Двумя годами позднее участники «Левого фронта искусства» присоединят «слово как таковое» к набору нструментов по «делан ю» тенденц озной л тературы факта. Тогда же в журнале группы будет напечатан любопытный рассказ лефовца Асеева «Завтра», содержащ й образцы ч стой фонет ческой зауми.
Октябрьские события в художественной системе писателя приобретают значение мировоззренческого водораздела, дихотомически д фференц рующего два стержневых мот ва - омертвляющего нерт-ного прошлого вечно юного, романт ческ окрашенного грядущего. Тем не менее эстет ческое отношен е автора к кард нальным стор -ческ м преобразован ям, пр всей очев дност его пол т ческой по-
з ц , оставалось далеко не однозначным. Сквозь программногромкоголосый футур ст ческ й опт м зм настойч во прорывается м норная тональность, спорад ческ «проскальзывают» ноты разочарован я в прежн х мечтан ях переустро ть ж знь на пр нц п ально новых началах. В условиях нарастающего поэтического кризиса Асеев обращается к проза ческ м средствам выраз тельност : смена художественного регистра дает «лирику по складу души своей» [Асеев 1963: 418] возможность высказаться полнее и свободнее5.
В новелле «Завтра» автор обращается к актуальному для 1920-х годов вопросу: как м должен быть человек будущей формац в частност представ тель творческой професс ? Предсто т л ему в неотвратимо наступающую технократическую эру испытать искусственное вмешательство в ж вую матер ю, пересоздан е, согласно знаковой западнофутур ст ческой м фологеме, несовершенного уязв мого орган зма в ут л тарную маш ну, непобед мого «железного мессию»? И как подобные необратимые трансформации повлияют
5 В эссе «С девятого этажа» (1926 год), вошедшем впоследств вместе с рассказом «Завтра» в кн гу «Проза поэта», Асеев с грустью вопрошает: «Может, время поэзии прошло? <...> стихи - хороши они или плохи - говорят не о том, что нужно, не о том, что необходимо сейчас большинству, множеству, массе. Отсюда - горечь несвязки, несл тность, несвычность с большой тревожной ж знью, дышащей вокруг в подернутом с зой дымкой городе дальше за н м в в д мых с балкона лесах полях» [Асеев 1963: 55-56].
Драфт: молодая наука
на сознан е (душу) , что особенно актуально в пределах данной работы, язык людей нового времен ? Оп сан е вж влен я суррогатного сердца в рассказе, демонстр рующем прозрачные фабульные аналог с романом-антиутопией «Мы» Евгения Замятина, содержательно смыкается с деей полем ческого ст хотворен я «О нем» (сборн к «Стальной соловей», 1922 год). Асеев, в духе «индустриальнопроизводственной» эстетики ЛЕФа, показывает натуралистически-грубую операцию («тогда, пополам распилив пилой, вонзивши в недвижную форму лом») по переделке соловья-«зоревуна» - своего люб мого л р ческого образа, с мвола подл нного поэт ческого таланта - в стальную «махину», вставшую «в одно ярмо с гудящими всласть заводами»6. В финале произведения «Он», к удивлению праздной публ к , ож вает, однако, по всей в д мост , полностью лишается певческого дара и вместо ожидаемого исполнения сладкоголосых трелей «начинает щелкать» [Асеев 1963: 172-173]. Идентичный прозаический текст дублирует сюжетную ситуацию.
В фантаст ческом ун версуме «Завтра», м ре безупречно работающих синтетических сердец и поднятых в воздух кинетических городов, коммун кат вную роль взяла на себя совершенно автономная с стема вербальных знаков. Страшные х рург ческ е опыты профессора Глазофа ( мена собственные в новелле также являются продуктам заумного словообразован я) его асс стента находят кульм нац ю в д алоге х сполн телей, бесчеловечном (буквально бессердечном) в своей рационально-технической сжатости и функциональной скупост .
Последовавший затем между ними короткий разговор велся на странном диалекте - звучном и вырази тельном, в котором, однако, не было тен родства с существующ м когда-л бо человеческ м нареч ям .
6 Будучи уже в преклонном возрасте, писатель так комментирует программное стихотворение «О нем»: «Зачем плодить сотни раз пересказанное об урбанизме и футу-р зме, когда урбан зм был понят ем бл зк м к ндустр альным мечтам о городах будущего, когда стальной соловей противупоставлялся деревенской избяной Руси, где соловьями заслушивались только те, у кого было время гулять по летним ночам, тогда, в те именно времена, город был на первом плане поэтического мышления» [Смола 1980: 41]. Сомнения относительно правильности избранной художественно-этической кон-цепц находят отражен е не только в публ ц ст ческ х опусах п сателя, но обнажаются в самой творческой форме: насыщенная аллюз вность образа механ ческого соловья, прямые интертекстуальные связи со сказкой Г.Х. Андерсона неизбежно провоцируют несколько ироническое осмысление авторской идеи. Полемичность творческого замысла сборника усиливается за счет контрастного поэтического окружения: уже в следующем стихотворении - «Об обыкновенных» - Асеев создает яркий образ живой и вольной пт цы.
Драфт: молодая наука
Дело в том, что, пройдя стад ю механ ческ х языков, способ обмена мне-н й между людьм стал оп раться на смысловые разряды корней, оставляя эмоц ональную выраз тельность одеян я звуков в воле каждого отдельного человека.
Звучала их речь так:
- Жармайль. Урми тиль Эр Ша Ща райль.
- Вург Теци гр. Фи цорб агогр.
- Эрдарайль. Зуйль. Зуммь, мль.
- Вырдж. Жраб [Асеев 1963: 80].
Язык цивилизации будущего поражает сверхредуцированной организацией (во фрагменте даже фигурирует слово-«корень», состоя-щ й з двух сонорных согласных): для пр бл з тельной трансляц смысла относ тельно нюанс рованной передач богатой, как затем выясняется, нтонац онной пласт к пр веденного разговора автору понадоб лось 73 слова пять репл к. Сгущен е неблагозвучных «э», «ш», «щ» (названных Влад м ром Маяковск м в «Пр казе по арм искусств» «хорошими буквами» [Маяковский 1984: 119]) рождает аффективно-грубую, «щелкающую» фонетическую фактуру, акцентированную жесткость оркестровк (несколько смягченную алл тер рую-щ м окончан ям «ль», смыкающ м ся с ранн м , построенным по арха ческ м словообразовательным моделям поэт ческ м неолог з-мам : «гремль», «звенчаль»). «Самов тые» конструкц создают ус -ленное столкновен ям мужск х ударен й преобладающ х одно-сложн ков ощущен е арт куляц онного «взрыва», наподоб е знамен тых «дыр бул щыл»7, резко контраст руют с гармон ческ упорядоченной, маркирующей феномен «прозы поэта» ритмико-мелод ческой структурой речевого окружен я. «Овеществленный», «материально-телесный» звук актуализирует жестовую природу диалога. Так м образом, Асеев р сует ллюстрац ю бытового спользо-ван я «общеупотреб тельного» заумного (в пределах зображенной реальност по-хлебн ковск потенц ально, мпл ц тно смыслонесу-
7 Примечательно, что Асеев к экспериментальной языковой практике Крученых был настроен весьма скепт ческ . В доказательство Дм тр й Молдавск й пересказывает анекдот ческую беседу двух поэтов в 1962 году:
«- А я всегда думал: «дыр, бур, шыр», - сказал Николай Николаевич.
- Нет, надо «щыл».
- Зачем ты это нап сал?
- Чтобы дать новые фонемы.
- Как говорит! Как говорит! Вот Пушкин писал, Баратынский.
- Это не пушкинский стих. Это новый звукоряд. Есть несколько звукорядов...
- А я сам найду, если у меня есть слух! А если нет, то ничего не поможет.» [Молдавский 1980: 12].
Драфт: молодая наука
щего) языка, отвечающего между тем ключевым декларируемым положениям, как-то: неопределенное, «незастывшее» слово; диссонирующая, обостренная фоника («занозистая поверхность, сильно шероховатая» [Крученых 1913]); должная краткость «как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме» [Крученых 1921]).
В обрамлен фантаст ческого повествован я также пр сутству-ет фрагмент словотворческой, на этот раз ст х йно-поэт ческой, реч . Любопытно, что заумные строк , за сключен ем последней, оказываются результатом анаграмматического сдвига (крученыховская «и н-струкция по применению» которого, «Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный и поучальный», издается МАФ в 1922 году) двух строф стихотворного триптиха Асеева «Башни радио» (из того же сборника «Стальной соловей») [Асеев 1963: 177]. Как отмечалось ранее [Дубровских 2013], такая игровая редакция, безусловно, нацеливает на характерную для футур ст ческого канона акт в зац ю какофо-н ческой нструментовк в прот вовес «безголосой, томной, сл воч-ной тянучке поэз » [Крученых 1913], что, впрочем, не наход т прямых подтвержден й в р тмо нтонац онном строен проза ческой рамы новеллы навод т на умозаключен е об рон ческой нтерпре-тац подобных попыток трансформац репрезентат вной для авторского ст ля парон м ческ насыщенной звукообразност в разряд заумной.
Мучительно страдающий от болезни сердца поэт Палль, в отли -
ч е от персонажа-антагон ста Д неса (конфл кт б нарных вар антов творческого сознан я - мягкого нту т вно- ррац онального мечтателя и несгибаемого рассудочно-холодного инженера - очевидно, про-слеж вается уже на уровне фонет ческого прот вопоставлен я мен героев), предпоч тает отказаться от врачебной помощ пр нять естественную смерть. Продолжен е его поэмы будущего «Откройтесь двери всех закатов.», старательно выведенное слабеющей рукой, но
Реллегаи ки балер Иншаб вцаньте Ре лоле в перел Седзь тасосян
Г алереи балери н -Башни в танце, Лорелеи перели в: «Здесь останься!»
Там - у воющих си рен Гребень золот;
Волоса их на заре Жгутся в золах
Умта щихоюв ни рес Бернег лозот
Соловах анзаре Жгутся в золах
[Асеев 1963: 77]
Драфт: молодая наука
«упавшее на бумагу перепутанными буквами» (в рассказе Асеев сюжетно реал зует одну з концепц й про схожден я заумного языка -как заф кс рованной глоссолал бессознательного состоян я), заряжено семант ческ амб валентно: как обессмысл вающее дею л це-мерного торжества грядущ х времен на фоне череды антрополог че-ск х катастроф (ант утоп ческая, выражающая модус непр ят я трактовка) как наполненное сверхсмыслам воспро зводящее ун ф -ц рованный язык вел кой «завтрашней» ц в л зац ( деально-утоп ческое, «полож тельное» прочтен е). Траг ческая г бель Палля звуч т обв нен ем опыта создан я человеческого сердца з каучука стал в то же время св детельствует о незащ щенност , уязв мост потому несостоятельност слабого человека в м ре колоссальных техн ческ х возможностей. Так м образом, анал з контрастных вкраплений зауми в контексте как прозаического, так и поэтического кодов позволяет дент ф ц ровать двойственную дейно-художест-венную поз ц ю п сателя в пер од лефовского творчества.
Знач ительных примеров использования собственно заумных речевых элементов наследие Асеева 1920-х годов больше не демонстри -рует8, что можно рассматривать в качестве одного из очевидных сви -детельств его непродуктивного, «лабораторного» характера. Знаковая для поэтики модернизма практика «взрыва глухонемых пластов языка» [Хлебников 1933: 229] происходит в рамках индивидуально-стилевой языковой с туац не по законам создан я семант ческ обнуленных фонетических образований, а скорее актуализации этимологических связей, фольклорного потенц ала, плотного звукоп сного стяжен я. Тем не менее эпизодически е образцы «чистой» зауми, представленные в рассказе «Завтра», выполняют важную функц ональную роль: позволяют не только пластически-объемно воплотить неповторимо-ор г нальный м рообраз будущего, но действенно нтенс ф ц ро-вать читательскую активность, объективировать амбивалентную авторскую эстетико-философскую стратегию, парадоксально основанную на соед нен пафоса поэт зац коренных преобразован й одновременно осторожного сомнен я в неумол мо пр бл жающемся технократ ческом «завтра».
8 В путевых записках «Разгримированная красавица» (1928 год), построенных по пр нц пу проз метр ческой композ ц , Асеев поэт ческ преломляет звуковой состав «внутреннюю форму» ностранных топон мов: «Стань к окошку замр , шепот сказки выслушай: проезжаем Земмеринг, зиму в зелень выстлавший» [Асеев 1963: 225]. Однако, снабженные подробным проза ческ м оп сан ем местност , подобные художественные опыты меют к пр ему заумного «воскрешен я слова» л шь косвенное отношен е.
Драфт: молодая наука ЛИТЕРАТУРА
Асеев H.H. Собрание сочинений: в 5 т. - М.: Издательство художественной литературы, 1963.
Дубровских Т.С. Стилистическое своеобразие прозы поэта (книга Н. Асеева «Расстрелянная земля. Фантасти чески е рассказы») // Пространство литературы: контексты и проблема границ: Материалы научно-практической конференции словесников. Екатеринбург, 29 марта 2013 г. / Урал. гос. пед. ун-т. -Екатеринбург, 2013. С. 75-80.
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с франц. Ф.А. Перовской. - СПб.: Академический проект, 1995.
Крученых А. Futurism.ru. 1913. URL: http://www.futurism.ru/a-z/manifest/ zaum.htm (дата обращения: 28.09.13).
Крученых А. Futurism.ru. 1921. URL: http://www.futurism.ru/a-z/manifest/ zaum.htm (дата обращения: 28.09.13).
Маяковский В. Громада. - Челябинск: Юж.-Урал. кн. изд-во, 1984.
Мешков Ю.А. Николай Асеев: творческая индивидуальность и идейнохудожественное разв т е. - Свердловск: Издательство Уральского ун верс -тета, 1987.
Молдавский, Д. При тяжени е сказки. - М.: Правда, 1980.
Пастернак Б. Полное собрани е сочи нени й с приложениями : в 11 т. - М.: СЛОВО/SLOVO, 2004.
Смола О.П. Ли ри ка Асеева. - М.: Худож. ли т., 1980.
Хлебников В. Собрание произведений: в 5 т. - Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933.
Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. - San Diego,
1996.
© Дубровских Т.С., 2013
