CC BY
184
ностей. Выстроенная таким образом личная утопия предстает уже не как патологически замкнутое пространство человеческого существования, а как открытый диалог с миром и с Другим.
Проведенное нами исследование показывает, что романы немецкоязычных авторов Й. Шпар-шу, К. Дуве, П. Зюскинда, 3. Ленца представляют собой художественный проект, в рамках которого писатели усиленными поисками своего «дома» решают проблему обживаемости современного мира «без границ».
Примечания
1. Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 127.
2. Бубер М. Проблема человека / пер. с нем. Н. Куш-нира. Киев: Ника-центр, 1998. С. 46.
3. Шпаршу И. Комнатный фонтан. СПб.: Изд-во Амфора, 2004. С. 49.
4. Zima Peter V. "Ästhetische Negation". Das Subjekt, das Schöne und Das Erhabene von Mallarme und Valery zu Adorno und Lyotard. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 179.
5. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / пер. с франц. М.: Рос. полит. энцикл., 2004. С. 28.
6. Lenz S. Die Auflehnung. München: DTV, 2001. S. 43.
7. Dückers T. Spielzone. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 2002. S. 73.
8. Sparschuh Jens. Der Zimmerspringbrunnen: Ein Heimatroman. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1995. S. 159.
УДК 821.111 (73)
Е. И. Сибирцева
ЭЛЕМЕНТЫ СКАЗОЧНОГО ДИСКУРСА В РАССКАЗАХ О. ГЕНРИ
Статья посвящена элементам сказочного дискурса в рассказах О. Генри. Автор рассматривает функции сказочных элементов в повествовании, а также художественные приемы, помогающие создать атмосферу сказочности в рассказах. Сказочный дискурс представлен как составляющая поэтики О. Генри, необходимая для решения авторского замысла.
The article is devoted to the elements of fairy-tale discourse in O. Henry's short stories. The author examines the functions of fairy elements and the methods helping to create the atmosphere of fairy-tale. The fairy-tale discourse is considered in the article as a part of O. Henry's poetics.
Ключевые слова: сказочный дискурс, американская новелла, чудесное, парадоксальное.
Keywords: fairy-tale discourse, American short story, the miraculous, the paradoxical.
Исследователи творчества О. Генри ищут точное определение жанра, в полной мере отражающее специфику его рассказов. Новелла-сказка,
© Сибирцева Е. И., 2009 170
новелла-пародия, новелла-авантюра - это лишь небольшой перечень, употребляемый ими для жанровой характеристики. В данной статье мы обратимся к анализу некоторых жанровых черт произведений О. Генри, которые свойственны его манере и берут начало от сказочной традиции; проследим, какие художественные приемы, использующиеся автором, позволяют говорить об атмосфере «сказочности» и называть рассказы американского писателя-реалиста новеллами-сказками.
Жанр новеллы получил широкое распространение в американской литературе с середины XIX в. Б. Эйхенбаум в своей работе «О. Генри и теория новеллы» отмечает, что «в американской беллетристике культура сюжетной новеллы (short story) идет через весь XIX век, - конечно, не в виде мирной, последовательной эволюции, но с непрерывной разработкой разных возможностей этого жанра, а <...> общим термином short story исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке» [1]. Этот жанр характеризуется краткостью формы, динамичностью, неожиданным поворотом сюжета, наличием быстро изменяющихся ситуаций. Вследствие этого новелла стала активно печататься в журналах и стала причиной быстрого развития журналистики в США. Популярность этого жанра в Америке связана не только с широким распространением журналов, в которых рассказы издавались, но и с особой динамичностью жизни в Америке, бурным становлением американской нации.
Внимание американских писателей к жанру новеллы-сказки тоже не случайно. Е. В. Ставо-верова, занимаясь изучением новеллы-сказки как особого жанра в американской литературе, отмечает, что «важнейшими причинами обращения американских романтиков к жанру новеллы-сказки является, во-первых, свойственное романтическому искусству стремление к фантастическому и чудесному, во-вторых, романтический интерес к устному народному творчеству, предельно обостренный в Америке насущной потребностью самосознания молодой нации, и, в-третьих, продиктованная необходимостью создания в США самобытной литературы задача разработки новой художественной формы, которая смогла бы вместить новое, национальное содержание» [2]. П. В. Балдицын, обращаясь к истокам формирования реализма в Америке, приходит к выводу, что особое влияние на реализм как направление в литературе оказал романтизм, так как «имел особый статус, ибо представлялся чуть ли не единственным создателем американской традиции» [3].
Таким образом, жанр новеллы в Америке к концу XIX в. - это уже сформировавшийся жанр, основанный на практическом художественном
опыте писателей-романтиков В. Ирвинга, Н. Го-торна, Э. По, а также на опыте рассказов Марка Твена, вобравших в себя традиции других жанров, таких, как анекдот или пародия [4].
Исследователи творчества О. Генри часто говорят о нем как о писателе-утешителе, «фальсификаторе действительности» [5]. Стремление автора к счастливым финалам в рассказах, желание создать рукотворное чудо в развязке, счастливые случайности расценивались литературоведами советского периода, а также критико-реа-листической школой в американской литературе как заблуждение и пример бегства писателя от действительности.
Сказка традиционно считается фольклорной формой, ориентированной на вымысел, она неразрывно связана с категориями «чудесного», «небывалого», «удивительного», которые особенно привлекали О. Генри. Кроме того, обращение к жанру сказки позволяет автору достичь общечеловеческого содержания, искать ответы на многие жизненные вопросы. Американскому новеллисту импонирует не столько развлекательная функция сказки, сколько стремление к чудесному, которое, с нашей точки зрения, демонстрирует присущий автору романтический взгляд на мир.
По мнению многих ученых, в рассказах О. Генри часто имеет место чудесное стечение обстоятельств. Именно на основании этого признака рассказы американского писателя называют новеллами-сказками. В исследовании О. Н. Ха-луторных, посвященном волшебной сказке, отмечается: «Действия в сказочном мире невыполнимы при обычных способностях и обычном стечении обстоятельств, но реализуются вопреки им» [6]. С одной стороны, О. Генри в полной мере пользуется этой формулой применительно к своим героям - обычным американцам, жителям Нью-Йорка, в простых жизненных ситуациях, таким образом, делая возможным воплощение мечты и одновременно заставляя читателя поверить в мечту. При этом бесспорно ироничное отношение автора к обстоятельствам. Но, с другой стороны, чудо, в отличие от сказочного, не является невыполнимым и невозможным, это либо рукотворное чудо, либо удачное стечение обстоятельств, которое возможно в обычной жизни, в этом нет элементов волшебства и фантастики.
В рассказе «Фараон и Хорал» (The Cop and The Anthem) сочетание высокого и низкого заложено уже в самом названии: слово «Cop» разговорное, даже сленговое для обозначения полицейского, а «Anthem» относится к церковной лексике и обозначает особую торжественную церковную песнь, гимн. Для главного героя услышанный им церковный хорал будет связан с «внезапной и чудесной переменой в душе» [7], с
желанием начать новую жизнь, с мечтой о перерождении.
Соединение образов реальности и мечты можно наблюдать в первых двух абзацах: "On his bench in Madison Square Soapy moved uneasily. When wild goose honk high of nights, and when women without sealskin coats grow kind to their husbands, and when Soapy moves uneasily on his bench in the park, you may know that winter is near in hand" [8]. Сообщение о действии происходит только в первом предложении. В следующем абзаце также только первое предложение относится к настоящему действию, последующие иносказательны и поэтизируют реальную ситуацию. Второе предложение сходно с устойчивой речевой сказочной формулой, содержащей троекратный повтор: "A dead leaf fell in Soapy's lap. That was Jack Frost's card. Jack is kind to the regular denizens of Madison Square, and gives fair warning of his annual call. At the corners of four streets he hands his pasteboards to the North Wind, footman of mansion of All Outdoors, so that the inhabitants thereof may make ready" [9]. Атмосферу сказки сопровождает упоминание о Деде Морозе, а слова "Jack, card" так или иначе ассоциируются с игрой, которая всегда условна и не является реальной жизнью. С одной стороны, через иносказание и условность создается установка на вымысел, с другой стороны, герой-бродяга - это герой из обычной жизни, и за подобной поэтизацией, за нарочито высоким стилем повествования чувствуется авторская ирония.
Остров как символ счастья, поиск «земли обетованной» - неслучайные образы в литературе, с ними связаны и фольклорные, и библейские мотивы. Сознанием читателя Остров воспринимается как приют, убежище. Остров также ассоциируется с некоторой территорией, где человек, подобно Робинзону, должен переродиться через труд и обрести себя. Но мечты Сопи противоположны: он стремится к легкой жизни и не настроен на творческий труд.
С «приготовлений к ежегодному паломничеству на Остров» [10] начинается путь героя. Путь - неотъемлемый мотив сказок, а для американцев поиск новой земли не просто символи-чен, он носит принципиально знаковый характер: именно к новой неизведанной земле в поисках счастья перебирались европейцы в Новый Свет. Путь Сопи на остров не прост и связан с традиционным сказочным «преодолением трудностей». Неудачей заканчиваются его первые три попытки, он решается еще три раза нарушить закон, чтобы попасть в тюрьму. Архаический мотив получает дополнительный смысл, связанный с христианскими ритуалами. Кульминационным моментом становится перерождение Сопи, внезапное озарение, которое находит на него при
виде церкви, при звуках церковной музыки. Меняется стиль повествования, появляется плавность, неторопливость, умиротворенность, а повторение в первом предложении союза приближает стиль к устному сказу: "Here was and old church, quaint and rambling and gabled <...>. The moon was above, lustrous and serene; vehicles and pedestrians were few; sparrows twittered sleepily in the eaves - for a little while the scene might have been a country churchyard" [11], - церковь в свете луны выглядит пасторальным сказочным замком. Сопи переосмысливает всю свою жизнь, решает начать все заново - но его мечтам не суждено сбыться, сказка исчезает, мыльный пузырь иллюзий лопается (не случайно имя героя "Soapy" - мыльный). Желание героя попасть на Остров сбывается тогда, когда это уже не имеет значения. О. Генри парадоксально переворачивает ситуацию; чудо, которого ждал герой, случается, но оказывается ненастоящим и ненужным. Вся сказочная канва разрушается, несоответствие жизни сказочным идеалам одновременно и трагично, и комично: ситуация ареста «ни за что» забавна, но она лишает героя возможности начать новую жизнь.
О. Генри достаточно часто обращается к жанру восточной сказки. Сравнение Нью-Йорка начала XX в., строящегося, быстро развивающегося, с древним и неспешным Багдадом превращает Нью-Йорк в город-легенду, завораживающий и загадочный.
Ж. Гофф отмечает, что с далеких времен для западного человека Восток являлся средоточием чудесного, загадочного и волшебного [12]. Очаровывающим и привлекательным казался Восток и для писателей-романтиков. О. Генри, вероятно, привлекает устойчивый ритм жизни Востока, приверженность его жителей к традициям, что еще не свойственно молодой американской нации, особое отношение к судьбе и превратностям судьбы, но самое главное - вера в чудесное, которая оказывается близка и американцам. И Нью-Йорк, и Багдад сближает социальная пестрота: богатство калифов-миллионеров сосуществует с городской нищетой. В восточной сказке всегда присутствовала не только установка на вымысел, но и определенные маркеры реальной действительности: вымышленные персонажи в восточной сказке действуют наряду с реальными калифами и падишахами. Не случайно О. Генри использует образ Га-рун аль-Рашида. Автор явно иронизирует по поводу новых американских миллионеров, возомнивших себя «творцами» судеб, сопоставление с восточными правителями усиливает контраст.
Восточная тематика заявлена в названии рассказа «Новая сказка из "Тысяча и одной ночи"». Достаточно длинная экспозиция подобна сказочному зачину, она вводит читателя в мир сказки,
хотя сказочная атмосфера взрывается горькой иронией автора по поводу «беззаботных бедняков и смирившихся со своей участью несчастливцев» и «измученного филантропией мира». Авторское повествование связано с устной традицией рассказывания сказки, оно настраивает на некий диалог с читателем, создает эффект ретардации: «А теперь, заинтриговав вас с помощью этого простейшего приема нашего ремесла, мы затормозим действие и предложим вашему вниманию миниатюрную биографию, начавшуюся пятнадцать лет тому назад» [13] или «будет вам и диалог, будет вам еще и действие, потерпите только еще минуточку» [14].
Интересна композиция рассказа: сама история обозначена повествователем как «История калифа, пытавшегося облегчить свою совесть» (повествование о Джекобе Спраггинсе), затем идет рассказ о Селии как вставная новелла (этот прием также особенно часто используется в восточных сказках), конец рассказа опять возвращает нас к Спраггинсу и его «империи». Обрамление является устойчивой композиционной структурой именно в восточной сказке.
И. Левидова в работе «О. Генри и его новелла» [15] пишет о пародийности как о характерной черте авторского повествования. Таким образом, перед нами не сказка, а только пародия на сказку. История нового «калифа Спраггин-са» вполне типична для американца-миллионера, так же, как и история любви его дочери Се-лии к бедному зеленщику, который потом становится ее мужем, логична и дает представление об американском образе жизни. А. М. Зверев, цитируя Алексиса де Токвилля, говорит об Америке как о «стране чудес», а история американской литературы, с его точки зрения, - это постижение истинной ситуации в этой «стране чудес» [16]. По сути, О. Генри рассказывает историю успеха, в которую верит любой американец, для американца эта история правдива, ведь именно «мечта об успехе» лежит в основе всей доктрины «американского образа жизни» [17]. Но автор явно иронизирует по поводу «американской мечты» и образа жизни, и если в обычной сказке провозглашаются идеалы добра и справедливости, то новый калиф Спраггинс разочаровывается в благотворительности: «Хватит с меня добрых дел», - герой приходит к выводу, что единственной правдой в жизни оказывается его капитал.
Рассказ «Кому что нужно» также начинается с создания атмосферы Востока, автор погружает читателя в мир арабских ночей, первый абзац выполняет функцию зачина и настраивает на сказочный лад: "Night had fallen on that great and beautiful city known as Bagdad-on-the Subway. And with the night came the enchanted glamour that
belongs not to Arabian alone. In different masquerade the streets, bazaars and walled houses of the occidental city of romance were filled with the same kind of folk that so much interested our old friend, the late Mr. H. A. Rashid. <...> With the eye of faith, you could have seen the Little Hunchback, Sinbad the Sailor, Fitbad the Tailor, the Beautiful Persian, the one eyed Calenders, Ali Baba ands Forty Robbers on every block" [18]. Героя рассказа, Тома Кроули, автор называет калифом; подобно Гарун аль-Рашиду Том выходит в город инкогнито в поисках новых ощущений, поскольку «Старому Тому осточертели театры, клубы, обеды, приятели, музыка, деньги и вообще все на свете» [19]. Тому нужны новые приключения и впечатления. Человек, с которым он встретится, обычный американец начала XX в., О. Генри создает его весьма типичный облик: "Weight, 118; complexion, hair and brain, light; height, five feet six; age, about twenty three; dressed in a $ 10 suit of greenish-blue serge; pockets containing two keys and sixty-tree cents in change" [20]. О. Генри использует привычную для сказки оппозицию «богач - бедняк». Но на американской почве это противопоставление обретает иное значение: сказочное богатство в 42 миллиона долларов становится абсолютной реалией времени, оно не удивляет так, как в сказках Востока. Настоящим чудом оказывается отказ Джеймса Тернера от покровительства Тома и открывающихся жизненных перспектив. Автор использует традиционное для него парадоксальное переворачивание смыслов, таким образом обманывая читательское ожидание. О. Генри нарушает привычный сказочный принцип компенсации обездоленного и открывает новую истину: не новые американские калифы-миллионеры владеют жизнью, а те люди, которые знают, чего они хотят, и умеют получать удовольствие от простых вещей. Парадоксальный конец рассказа, тем не менее, оценивается читателем как счастливый.
В сознании читателя сказка всегда связана с высокими этическими идеалами, торжеством добра, таким образом, несоответствие ситуации этим нормам осмеивается автором. Ирония направлена и на американский образ жизни, в основе которого лежит идея успеха, сопряженного с достижением богатства, ставшего для американцев нравственной категорией. Автор использует структуру сказки, прибегает к сказовой манере
повествования. Чаще всего функция введения сказочных элементов заключается в создании контраста между реальной жизнью и желаемой, представляемой героями. Парадоксальность, заложенная автором, снимает дидактичность, это превращает сказку в новеллу. Обращение к жанру восточной сказки связано не только с категорией «чудесного», созданием контраста между реальностью и мечтой, но и, на наш взгляд, с наличием неоромантического компонента в рассказах О. Генри, его особым мировоззрением.
Примечания
1. Эйхенбаум Б. М. Литература: Теория. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 166-209.
2. Староверова Е. В. Романтическая литературная сказка в Америке: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Ленингр. гос. ун-т, каф. истории зарубежных литератур. Л., 1989. С. 16.
3. Балдицын П. В. Система жанров в творчестве Марка Твена и американская литературная традиция: дис. ... д-ра филол. наук / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 2004. С. 38.
4. Мы употребляем термин «пародия» как жанровую характеристику, помня о том, что большинство исследователей различают пародию и пародийность, стараясь не употреблять исходный термин в нескольких значениях.
5. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1972. С. 195.
6. Халуторных О. Н. Волшебная литературная сказка как феномен культуры (социально-философский анализ): дис. ... канд. филос. наук. М., 1998. С. 33.
7. Генри О. Полное собрание рассказов: в 3 т. Т. 1. / сост. и общ. ред. Е. Пучкова. Екатеринбург: «У-Фак-тория», 2006. С. 285.
8. Henry О. 100 Selected Stories. Wordsworth Editions Limited, 1995. P. 32.
9. Там же. P. 32.
10. Генри О. Указ. соч. С. 280.
11. Henry О. 100 Selected Stories. P. 36.
12. Гофф Жак Ле. Чудесное на средневековом Западе. Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/p/ Publ_Goff_Chudo.html
13. Генри О. Указ. соч. Т. 3. С. 117.
14. Там же. С. 119.
15. Левидова И. М. О. Генри и его новелла. М.: Худож. лит., 1973. 252 с.
16. Зверев А. М. «Индивидуум в «стране чудес» (Социальная мифология американского общества и массовая литература) // Лики массовой литературы США. М., 1991. С. 75-86.
17. Там же. С. 75-76.
18. Henry O. What you want. Режим доступа: www.gutenberg.org/ etext/ 2141
19. Генри О. Указ. соч. Т. 3. С. 172.
20. Henry O. What you want.
