CC BY
186
УДК 792 П. В. Самсонова
ЭЛЕМЕНТЫ СИНТОИСТСКОГО ДЕЙСТВА КАГУРА В ПРЕДСТАВЛЕНИИ ЯПОНСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ РИТУАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОЙ МОДЕЛИ НОГАКУ
Традиционная японская ритуально-театральная модель ногаку содержит в своей основе элементы ритуального действа, в частности, кагура. Танец, маска, мастерство исполнителя в ногаку сформировались на традициях кагура. Хотя ногаку более светское искусство, сакральные функции в нем сохраняются. Ключевые слова: ногаку, кагура, традиционный японский театр, синтоизм, танец, маска
В традиционной японской ритуально-театральной модели ногаку сильны традиции синтоистского театрализованного ритуального действа кагура. Корни обоих действ уходят к древней японской культуре. В мировоззрении архаичного общества не было различий между миром богов и миром людей. Человек и обожествленные природа и вещественный мир сосуществовали как единое целое, тогда начал оформляться синтоизм - исконное верование японцев в то, что в каждом явлении природы и вещи живет божество ками. Ритуальные действа кагура (период возникновения III в. до н. э. - III в. н. э.) и ногаку (период формирования XIV - XV вв.) возникли для взаимодействия с божествами. Хотя в ногаку больше эстетических элементов и данная модель более светская, чем кагура, ритуальная основа объединяет их.
Общепризнано среди японских театроведов мнение теоретика ногаку Дзэами Мотокиё (13631443) - ритуал, описанный в древних текстах «Кодзики» и «Нихонги», связанный с полубогиней полушаманкой Удзумэ (полное имя Амэ-но удзумэ-но микото), есть момент зарождения театрального искусства [См.: 4, с. 112]. Главная богиня синтоистского пантеона Аматэрасу (богиня солнца) покинула мир и скрылась в небесном гроте. Чтобы Аматэрасу вышла из грота и на землю вернулась жизнь, боги решили устроить действо для нее. Удзумэ встала на перевернутый чан и начала танцевать. Сперва медленно, а потом все быстрее и быстрее. Ее песня также ускорилась. В финале она сбросила с себя одежды, отчего боги начали громко смеяться. Заинтересованная непонятными звуками Аматэрасу выглянула из грота и уже не заходила обратно.
Среди исследователей японского искусства есть мнение, что описание ритуала, осуществленного богами, свойственно первобытному об-
ществу [См.: 10, с. 48]. И хотя в «Кодзики» Удзумэ названа «небесной богиней» и все действующие лица - боги, очевидно, что это культовое действо проводила шаманка-мико, которая должна была своими действиями вернуть солнце на небо. Описания ее танца сходны с шаманскими камланиями других регионов, когда шаман с нарастанием ритма входил в экстаз и в этом состоянии мог быть проводником между миром богов и миром людей [См.: 6, с. 24]. Такой же принцип, связанный с постепенным нарастанием ритма и входом в состояние, близкое технике транса, лег в основу существования исполнителей кагура, а впоследствии актеров ногаку.
Канон представления ногаку, сформировавшийся в период Эдо (1603-1867), состоит из пяти но (представлений на драматическом материале ёкёку) и четырех кёгэн (основанных на кёгэн). Существует пять циклов ёкёку, различающихся по тематике: камино/вакино моно («о божествах»), сюра моно («о военном»), кадзура-моно («то, что исполняется в парике»), дзацу моно («о разном») и кирино моно («заключение») [См.: 1, с. 98]. В основу представления ногаку перешла структура кагура. Кагура - священные танцы, во время исполнения которых важны три состояния - радость-веселье, богоохваченность, присутствие божества. Существуют различные ка-гура: придворные микагура, деревенские сатока-гура, ямабуси кагура. Однако в их основе лежит одна структура: встреча божества (ками), его развлечение и проводы. Во время действа ками, согласно ритуалу, обитает в торимоно (дословно «ручная вещь», «вещь, которую держат») - культовом предмете (ветка, стрела, меч, веер и др.), обретающем сакральную функцию. То же происходит в представлении ногаку: очищение пространства представления (введение «Танец стар-
109
ца Окина»), первое камино - как приглашение ками посетить ритуальное событие, последующие но - развлечение ками и финал - «танец ками» как знак участия божественно-мистической субстанции в жизни людей.
Рассмотрим конкретное представление но для выявления элементов кагура. «Каменный мост» (автор неизвестен) содержит в себе каноническую для драм ногаку структуру развития событий - встреча ситэ («действующий») и ваки («боковой»), ситэ предстает в двух обличиях. Монах Дзякусё, известный в миру как Оэ но Садамото (ваки), путешествуя по местам, связанным с Буддой в Китае и Индии, подходит к Каменному мосту, находящемуся в горах Сёрёдзэн (Китай, ныне провинция Шаньси). К нему на встречу выходит юноша-дровосек (первое воплощение ситэ). Он рассказывает Дзякусё о том, что на той стороне моста находится Чистая земля бодхисатвы Манд-жушри. Пройти по этому мосту очень трудно. Он сделан не людьми, а самой природой. Для того чтобы человек смог пройти по мосту, он должен следовать буддийским учениям. Дровосек сообщает монаху, что тот может увидеть чудо, если останется здесь и немного подождет, а сам исчезает. Со стороны Чистой земли к ожидавшему Дзя-кусё подходит посланник бодхисатвы Манджуш-ри в образе льва (у различных школ ногаку разные варианты, иногда появляется два льва), второе воплощение ситэ. Лев танцует среди цветущих красных и белых пионов, после чего возвращается обратно в Чистую землю [См.: 5].
«Каменный мост» исполняется в финале представления ногаку. В этом видна структура кагура, когда в финале действа «танцует ками» (в данном случае лев). Основополагающим моментом в действии «Каменного моста» является танец льва. Исполнение танца льва (сисимаи) известно во всех странах восточного региона. Он возник в Индии и вместе с буддизмом распространился по Азии. В Японии танец льва связан с действом ка-гура и ритуалами монахов-отшельников ямабуси, практикующих аскетический буддизм, совершая паломничества по местам силы (ритуальные действа сформировались в середине XIII в.).
Танец льва - один из способов общения с миром богов. В ритуальных действах ямабуси кагура
самым известным танцевальным событием является гонгэнмаи (разновидность сисимаи, танец в деревянной маске-наголовнике льва гонгэн с отдельной нижней челюстью). В этом танце слились три элемента первобытной культуры: фетишизм -маска (в качестве торимоно), в которой согласно ритуалу в течение действа прибывает божество; анимизм - лев как тотемное животное; исполнитель ямабуси как проводник между мирами. «Гон-гэн кладется на большой барабан и размещается на токонома (стенная ниша с приподнятым полом и полочками. - П. С.) в самой лучшей комнате дома, в которой и совершается представление. Вокруг нее зажигают благовония и раскладывают подношения. И только жрецам - бэтто (настоятель синтоистского святилища. - П. С.) - разрешено оставаться ночевать в этой комнате. Таким образом бог как бы возводится на свой престол - ка-мидза (почетное место. - П. С.). Танцы и праздничные представления, которые длятся на протяжении нескольких дней и ночей, преподносятся богу в качестве даров, призванных доставить ему удовольствие. (Одно из толкований термина кагу-ра, которым называют танцы в храме, - это "удовольствие богов".) В конце праздничных представлений появляется и сам бог. Он выражает свое удовлетворение во внушающем трепет танце: клацаньем могучей челюсти и быстрыми движениями головы. Ритуал включает в себя около дюжины различных танцев. В конце он обходит весь дом, разбрызгивая вокруг себя воду - образ плодородия и жизненных сил» [7, р. 408].
Исполнитель кагура, в данном случае отшельник ямабуси, отошел от древней техники, которую использовали шаманки-мико во время камланий. Его танец стал более эстетическим. Для того чтобы быть достойным принять на себя функцию божества, исполнителю кагура необходимо вести образ жизни аскета, поститься и соблюдать практические учения. Исполнитель должен уметь достигать особого состояния наравне с камланием шаманов, однако сохранять здравый рассудок, чтобы привнести эстетические элементы. На подобных принципах основан способ существования исполнителя ногаку. Он входит в состояние «контролируемого транса», создает эстетический образ.
110
Актерское мастерство в ногаку основывается на принципе мономанэ (подражание). Но подражать нужно не самому объекту, а его сути. В этом случае должна исчезнуть граница между подражателем и объектом подражания, также как это происходит в кагура. Дзэами в своем трактате о мастерстве исполнителя пишет: «Это уже не подражание, а перевоплощение... Тот, кто подражает, и тот, кому подражают, становятся одним» [Цит. по: 3, с. 342].
Темпоритм представления «Каменный мост» быстрый. В этом также видна традиция кагура. Ритуальные танцы исполняются в быстром темпе с прыжками и громкими топаньями. Ритмичные звуки ударов ног об игровую площадку должны были отгонять злых духов, а быстрые резкие движения подтверждали факт присутствия божества и одержимость исполнителя им. Сисимаи в «Каменном мосте» танцуется активно, быстро, с резкими прыжками, топаньями и вращениями, что не свойственно большинству танцев ногаку. Изначальные ногаку были достаточно активными и ритмичными, однако в период Эдо скорость упала, и исполнители ногаку стали спокойно и медленно танцевать. Это было связано с тем, что сёгунат возвел ногаку в ранг церемониального искусства, считая, что благополучие страны зависит от искусства актера. «В этот период, как в древности, считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства, а плохая игра гневит богов и приносит беды. Небрежность в игре сурово каралась. Бывали даже случаи, когда актеров приговаривали свершить харакири или ссылали на отдаленные острова за испорченное представление» [2, с. 228].
Медленное исполнение ногаку в период Эдо связано с особенностью искусства актера ногаку. Исполнитель должен был делать каждый жест «чисто», без лишних движений, чтобы создать образ «нереального персонажа» (какими являются почти все герои ногаку), достичь состояния «не-я». Мастерство исполнителей нога-ку некоторые исследователи называют «медитацией на сцене» [См.: 8, р. 88], вхождением исполнителя в определенное состояние, когда он одновременно находится в трансе и в реальном
пространстве-времени. Это достигается дыхательными техниками и упражнениями на концентрацию внимания. Качество исполнения зависит от умения держать паузу: внешняя остановка наполняется внутренним напряжением образа. Так, благодаря медленному темпоритму исполнитель показывал мастерство держать внешнюю форму (четкие выверенные движения, красивый костюм, маска) и передать внутреннее напряжение сценического образа.
Маски ногаку - основообразующий элемент данной ритуально-театральной модели. Они, как торимоно в кагура, несут функцию сакрального предмета, в котором пребывает суть исполняемого образа. В «Каменном мосте» исполнитель носит маску льва сисигути, к которой обязательно прилагается длинный парик-грива. В книге «Вводный курс о масках ногаку» есть следующие описания ощущений в маске актера из школы Компару: «В каком состоянии находится актер, когда на нем маска? Прежде всего, он испытывает такое беспокойство, которое испытывает человек, находясь в темной комнате. Поскольку назначение маски состоит в том, чтобы скрыть лицо актера, ее края загнуты вовнутрь, предотвращая любое попадание света. Актер полностью окружен темнотой. Все, что он видит, - это узкая полоска света из специальных прорезей для глаз. В самом деле, у маски Но есть две прорези для глаз, но поскольку изображения сквозь них частично накладываются друг на друга, актер видит только одну. Если он видит обе прорези, если левый и правый глаз воспринимают раздельное изображение пространства, это значит, что маска не подходящего размера и актеру нужно надеть другую. В течение того времени (около часа или двух), что актер находится на сцене, ему приходится непрестанно смотреть в эту одну точку. Таким образом, он видит перед собой очень маленькую часть пространства. Ему некуда больше обратить свой взгляд. Он не должен расслабляться ни на секунду. Это напряжение, создаваемое маской Но, невозможно даже представить тому, кто его не испытал. Поле зрения актера сокращено маской до минимального предела. Он не видит ничего ни над собой, ни под собой, ни слева, ни справа. Таким образом, актер не видит собст-
111
венных ног и, разумеется, бывает так, что даже опытные актеры падают со сцены. Тот факт, что поле зрения актера сокращено до одной точки, влияет, конечно же, на его способность сохранять равновесие. Тут не может быть и речи о том, чтобы ходить своим обычным шагом, так, как мы ходим по улице» [Цит. по: 9, р. 5]. Помимо того, что в маске актер чувствует дискомфорт из-за невозможности видеть пространство вокруг, обзор затрудняет лохматая грива. По этой причине исполнителю необходимо еще больше концентрировать внимание на движениях и жестах, которые он совершает в танце, учитывая то, что темпоритм исполнения танца льва быстрый.
Представления ногаку построены по структуре, сходной с кагура. «Каменный мост» испол-
няется в финале всего действия, так как в его основе лежит танец льва, который своими корнями восходит к представлениям ямабуси кагура. Исполнители ногаку пользуются похожей с исполнителями кагура техникой, берущей свое начало из камланий шаманов, когда актер одержим божеством, однако сохраняет здравым рассудок для создания эстетического образа. Маска в ногаку становится полусакральным предметом. Из-за неудобства игры в маске актер ногаку концентрирует свое внимание и достигает состояния «контролируемого транса». Ногаку - более светское представление, чем кагура, но сакральный смысл их схож: представление во славу богов синтоистского пантеона, для благословления и пожелания долгих лет жизни всем участникам действа.
1. Анарина, Н. Г. Японский театр Но / Н. Г. Анарина. - Москва: Наука, 1984. - 213 с.
2. Анарина, Н. Г. История японского театра: древность и Средневековье: сквозь века в XXI столетие / Н. Г. Анарина. - Москва: Наталис, 2008. - 330 с.
3. Григорьева, Т. Театр Но // Красотой Японии рожденный / Т. Григорьева. - Москва: Искусство, 1993. - С. 330-354.
4. Дзэами, М. Предание о цветке стиля (фуси кадэн), или предание о цветке (кадэнсё) / М. Дзэами; пер. со старояп. Н. Г. Анариной. - Москва: Наука, 1989. - 199 с.
5. Каменный мост [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://csspcat8.ses.usp.ac.jp/users/nougakubu/ syakkyou.htm/ (дата обращения: 01.02.2014).
6. Сэм, Т. Ю. Шаманизм народов Сибири / Т. Ю. Сэм, К. Ю. Соловьёва // На грани миров. Шаманизм народов Сибири. - Москва: Художник и книга, 2006. - С. 17-33.
7. Immoos, T. The birth of the Japanese theater / T. Immoos // Monumenta Nipponica. - 1969. - № 4. - Р. 403-414.
8. Feldshuh, D. Zen and the Actor / D. Feldshuh // The drama Review. - 1976. - № 20. - Р. 79-89.
9. Matsuoka, S. Staging Noh / S. Matsuoka // Staging classical Japanese theater and music. - Tokyo: Tohogakkai, 1997. - Р. 1-15.
10. Miyanishi, N. A History of Women's Noh: On Its Early Stage / N. Miyanishi // Yuugou bunkakenkyu. - 2006. -June. - №7. - Р. 48-65. Сдано 7.08.2014
P. Samsonova
ELEMENTS OF THE SHINTO ACTION KAGURA IN THE JAPANESE TRADITIONAL
RITUAL THEATRE NOHGAKU Abstract. Traditional Japanese theatre Nohgaku is based on the elements of ritual action (in particular, Kagura). It is Kagura's tradition that formed Nohgaku's dance, masks and acting technique. Moreover, Nohgaku, being a secular art, keeps Kagura's sacral function.
Keywords. Nohgaku, Kagura, Japanese traditional theatre, Shinto, dance, mask
References
1. Anarina, N. G. Yaponskiy teatr No [Japanese Theatre Noh] / N. G. Anarina. - Moscow: Science, 1984. - 213 p.
2. Anarina, N. G. Istoriya yaponskogo teatra: Drevnost i srednevekovie: scvoz veka v XXI stoletie [History of Japanese Theater: Antiquity and the Middle Ages: through the Ages to the 21st Century] / N. G. Anarina. - Moscow: Natalis, 2008. - 330 p.
3. Grigorieva, T. Teatr Noh // Krasatoy Yaponii roghdenuy [Theatre Noh // The Child of Japanese Beauty] / T. Grigorieva. - Moscow: Art, 1993. - P. 330-354.
4. Dzeami, M. Predanie o cvetke stilya (fusi kaden), ili predanie o cvetke (kadensyo) [The Legend of the Flower of Style (fusi kaden), or The Legend of the Flower (kadensyo)] / M. Dzeami; N. G. Anarina transl. from old Japanese. - Moscow: Science, 1989. - 199 p.
5. Kamennuy most [The Stone Bridge] [Electronic resource]. - URL: http://csspcat8.ses.usp.ac.jp/ us-ers/nougakubu/syakkyou.htm/ (date of access: 01.02.2014).
6. Sem, T. Yu. Shamanizm narodov Sibiri / T. Yu. Sem, K. Yu. Soloviyova // On the Brink of the Worlds. Shamanism of Siberians. - Moscow: The artists and the book, 2006. - P. 17-33.
7. Immoos, T. The birth of the Japanese theater / T. Immoos // Monumenta Nipponica. - 1969. - № 4. - Р. 403-414.
8. Feldshuh, D. Zen and the Actor / D. Feldshuh // The drama Review. - 1976. - № 20. - Р. 79-89.
9. Matsuoka, S. Staging Noh / S. Matsuoka // Staging classical Japanese theater and music. - Tokyo: Tohogakkai, 1997. - Р. 1-15. 10. Miyanishi, N. A History of Women's Noh: On Its Early Stage / N. Miyanishi // Yuugou bunkakenkyu. - 2006. -
June. - № 7. - Р. 48-65. Received 7.08.2014
112
