CC BY
277
УДК 82:801.6; 82-1/-9 Е. В. Толстогузова
ЭЛЕГИЯ: ЗАТЯНУВШЕЕСЯ ПОСЛЕСЛОВИЕ К ИСТОРИИ ЖАНРА
Рассматривается проблема элегического сценария, который в XIX веке переживает несколько ключевых реализаций. Утверждается, что в поэзии XX века элегия в собственном смысле слова становится невозможной в силу того, что позицию элегического героя нельзя противопоставить ни одной из культурных ролей. В то же время она (элегия) сохраняется как широкая жанровая платформа.
Ключевые слова: история элегии, феноменология жанра, романтизм.
An elegy: the prolonged epilogue to the history of genre. ELENA V. TOLSTOGUZOVA (Far Eastern State Academy for Humanities and Social Studies, Birobidzhan)
In the article the problem of elegy standard “scenario” is considered, which had several key embodiments in the XIX century. The main statement is that: in the poetry of the XX century elegy as a proper genre is impossible because of impossibility of any culture role which could be contrasted to the elegy hero position. On the other hand it (an elegy) still persists as a wide genre platform.
Key words: history of elegy, phenomenology of literary genre, romanticism.
Жанр элегии, переживший в истории европейских литератур несколько блистательных расцветов, был, казалось, окончательно упразднен в результате становления внежанровой лирики к середине XIX века. Этот вывод сформулирован теорией литературы начала XX века: «От элегии, после падения этого жанра как строгой формы, противостоящей оде, развилась романсная лирика середины XIX в., представленная в стихотворениях Фета, Полонского, Ал. Толстого и мн. др.» [9, с. 242]. К этим словам Б.В. Томашевского, при всей их схематической оправданности, есть несколько вопросов. Во-первых, что такое элегия как «строгая форма»? Речь явно идет об элегии сентименталистов и романтиков, но не преувеличена ли «строгость» элегической формы в их творчестве? Ведь между классическими элегиями Жуковского и, например, элегиями его младшего современника Баратынского не так уж много общего. Во-вторых, было ли на деле противостояние оды и элегии столь принципиальным, чтобы на фоне одного жанра увидеть резкий контур другого? Ведь в лирике нередки случаи вполне дружественного и даже программного их совмещения (Капнист, «элегические оды»). И, наконец, в-третьих, «пал» ли на самом деле жанр элегии к середине XIX века или, как нередко бывает, сведения о его смерти оказались несколько преувеличенными?
Во всяком случае, мы можем наблюдать такую картину: к середине XIX в. название «элегия» становится значительно менее употребимым, чем в поэзии первой трети века (хотя и не выходит вовсе из оборота -свидетельством могут послужить хотя бы элегии Некрасова). При этом такие выражения, как «элегическое настроение» и т.п., остаются в ходу, да и странно, если бы было иначе: элегичность осознавалась как фермент, закваска лиризма как такового. Об этом свидетельствуют самые разные свидетели, например Белинский и Ницше. Белинский еще в середине 1830-х годов, вслед за Шиллером (следуя его концепции «наивной» и «сентиментальной» поэзии), программно соединял дух нового времени и элегичность: «Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает» [1, с. 146]. На совершенно других основаниях 35 лет спустя Ницше дал еще более обобщенную формулу: «его (поэта-лирика. - Е.Т.) собственный образ является ему (всегда. - Е.Т.) в состоянии неудовлетворенного чувства» [5, с. 78]. При всем отличии установок заявляется одна и та же мысль: элегическое переживание является основой новой (и всякой) лирики. Теперь, по крайней мере, можно было бы утверждать: «строгая форма» элегии исчезает потому, что сама элегия, вне зависимости от способа воплощения, осознается как универсальная лирическая форма, как субститут лирики (а не только как предшественница «романсной» поэзии). То есть являясь всем, пронизывая собой всевозможные лирические формы, она закономерно становится ничем, утрачивает свойство обнаруживать свою специфику.
ТОЛСТОГУЗОВА Елена Вадимовна, доцент кафедры английской филологии (Дальневосточная государственная социально-гуманитарная академия, Биробиджан). E-mail: pnt59@mail.ru
© Толстогузова Е.В., 2009
Так ли это? Рискнем предположить, что не совсем. Тот факт, что «чистая лирика» поздних романтиков и ранних символистов часто обнаруживает элегическую подоснову, еще не может быть решающим признаком: ведь сохраняется возможность определять авторов как элегиков по преимуществу и анти-элегиков. Так, Брюсов, упрекая Бальмонта за увлечение несвойственной последнему политической лирикой, утверждает, что в поэзии Бальмонта «истинного совершенства достигают только стихи о скорби» [2, с. 142]. В самом деле, сопоставление и противопоставление элегической и одической музы, начало которым (сопоставлению и противопоставлению) положили теоретики раннего классицизма, продолжает оставаться актуальным. Но эту актуальность трудно, подчас почти невозможно обосновать на примере конкретных текстов и уж тем более на примере авторских жанровых определений (так «Римские элегии» Гете именно «римские» - в историко-литературном смысле, но уж никак не элегии в определившемся к тому времени смысле; «Ода греческой вазе» Китса воспевает то, что навсегда утрачено, и в этом отношении может с полным правом рассматриваться как своеобразная модификация элегии), - не отвлекая от них неких принципиальных моментов (признаков), без которых элегия просто невозможна.
Такие внешние, исторически изменчивые признаки, как словарь расхожих элегических формул, элегическая монотония, эстетика «смешанных чувств», устойчивость тематического репертуара, - не объясняют феномен вполне. Чтобы установить в самом деле устойчивые признаки жанра, необходимо описать его абсолютный сценарий (горизонт максимальной выполнимости жанрового задания) . Абсолютный сценарий отвлечен от исторических реализаций жанра в той степени, которая позволяет различить в любой из этих реализаций общую интенцию/идеологию. И здесь следует начать с того, что новоевропейская элегия совсем не похожа на свою античную соименницу. Не похожа не только на греческую политическую и эпиграмматическую элегию архаической и классической эпох и на любовную элегию поэтов эллинистического периода, но и на римскую (Тибулл, Проперций), к которой ее часто возводят и близкими к которой подчас настойчиво, явно в «антологическом» запале, стремились быть сами европейские элегики (например, Батюшков). Идеал римских элегиков (Тибулл: «Ты мне дороже толпы в уединенье моем» ) хоть и утопичен с точки зрения известной мысли о том, что жить в обществе и быть свободным от него невозможно, все же вполне достижим. Идеал в новоевропейской элегии недостижим в принципе: «прекрасно то, чего нет» (Руссо). Такое представление об элегической проблематике сложилось не вдруг: от времен Петрарки, Ронсара и английских поэтов-«метафизиков» тянется тонкая, подчас прерывающаяся линия поэтической традиции, которая формировала взгляд на элегию как на жанр, оплакивающий и вместе с тем утверждающий невозможность невозможного.
Абсолютный сценарий элегии осуществляется в трех основных моментах: субъект, адресат, пространственно-временная обстановка. Все три момента отличают принципиально негативные характеристики. Элегический субъект характеризуется невозможностью идентифицировать себя с любой из желанных реальностей. Ему, как певцу в «Сельском кладбище» Грея/Жуковского, «ничем души не усладить». В более поздних, уже не сентиментально-меланхолических, а романтико-мизантропических вариантах элегического настроя, можно встретить значительно более резкую формулу этой ситуации: «уж не жду от жизни ничего я» (Лермонтов). Сама возможность метафизической или фантазийной компенсации, еще столь актуальная для «кладбищенской» и «унылой» элегии, должна была неизбежно утратиться там, где элегический субъект достигает предельной выраженности. Даже такая призрачная и взысканная в «умеренных» элегических контекстах реальность, как прошлое, не имеет права на существование перед лицом подобной радикальной позиции: «и не жаль мне прошлого ничуть». Этот субъект опустошен, и это не только та психологическая опустошенность, которая может быть вызвана несчастным стечением обстоятельств: он опустошен постольку, поскольку не может выразить себя иначе как через отказ от любого опредмечивания. Это логика индивидуальной ситуации, вечной неудовлетворенности, ставшей во главу угла и просвечивающей через любые исповедания. Перед нами случай резкой рекурсивности, т.е. обращенности на себя, которая реализуется как бесконечное подтверждение суверенности «я» через отрицание структур конечности (предметности) .
Откуда, в силу каких исторических и культурных причин становится возможной такая позиция? У нее христианские корни. Этот вывод не нов: уже деятели романтической эпохи видели ясную связь между христианством и элегическим типом переживания. Так, Жуковский цитировал Жермену де Сталь в своей статье «О меланхолии в жизни и в поэзии»: «Кажется, что г-жа Сталь первая произнесла, что с религиею
1 Примерно так, как это сделал Бахтин в отношении романа Нового времени, определив его конститутивные черты
(захват сферы фамильярного контакта с незавершенным настоящим в облике «частной жизни», образ «меняющегося человека в меняющемся мире» и т.д.).
2
Пер. Л. Остроумова.
См.: [7, с. 51]; ср. также мысль Бахтина о романтическом герое как о бесконечной идее.
христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия» [4, с. 340] . Связь между христианством и элегией можно выразить через устойчивую (со времен Мильтона и более ранних) метафору утраченного Эдема. Обращение памяти к состоянию блаженства, которое безвозвратно утрачено в этой жизни и может быть вновь приобретено лишь в метафизической перспективе, является подлинным тематическим нервом «умеренной» элегии. И вновь Жермена де Сталь: «печаль их (английских элегиков. - Е.Т.) созвучна нашей (т.е. христианской и европейской. - Е.Т.) природе и судьбе» [3, с. 216].
Но как же быть с тем мизантропическим элегиком, который заявляет, что не жалеет о прошлом? Или это уже антихристианская позиция, и перед нами какой-то культурный надлом? Современники Байрона и Лермонтова нередко так и полагали (тот же Жуковский писал о Байроне как о «духе отрицания, гордости и презрения», о том, что «его гений имеет прелесть Мильтонова Сатаны» [4, с. 336] ). Но с точки зрения абсолютного сценария никакого надлома нет, напротив: «не жаль мне прошлого ничуть» не значит, что прошлое устраняется (этот элегический ракурс, взгляд в прошлое, не может быть устранен без развала сценария), но значит, что прошлое опустошено в необходимой для элегического субъекта мере для выявления не фальсифицированного никакими ролями и реализациями «я». Задача невозможная, но байронически пронзительный («бурный», по определению Н.Я. Дьяконовой) лиризм здесь извлекается именно из самой этой невозможности. «Love, Hope, and Joy, alike adieu! / Would I could add Remembrance too!» - так завершал Байрон «Воспоминание», один из своих ранних элегических опытов, и в таком завершении явственно присутствует не только грамматическая модальность, но также модальность эмфатического жеста, выражающего неразрешимое состояние души. (В «умеренной» элегии в финале, как правило, должен был быть обозначен теми или иными средствами смысловой «каданс», гармонизация заявленных до этого элегических диссонансов, «успокоение».) От прошлого хочется избавиться, но оно не отпускает. Лермонтов идет дальше: прошлое не обладает властью надо мной, и поэтому его единственное достоинство - акустика гулкой пустоты, которая возвращает мне мое «я» удесятеренным. (Заметим также, что это «не жаль мне прошлого» - литературный жест, и в этом качестве он адресуется не только биографическому прошлому, но и устойчивой элегической аксиологии - предпочтение, оказываемое прошлому перед настоящим, - которая находила воплощение в многочисленных и подчас довольно однообразных разработках как русской «элегической школы», так и ее европейских аналогов. Здесь чувствуется преодоление литературного штампа во имя новой, гораздо более радикальной элегичности.)
Итак, элегический субъект в своей крайней форме являет «пустое», страждущее от этой пустоты и все же не удовлетворяющееся никакими наполнениями и отождествлениями «я». Это «я», тем не менее, нуждается в проекциях, но в проекциях на обесцвеченный фон, на котором его ускользающие контуры могли бы хоть как-то проявиться. Такой субъект всегда переживает ситуацию какого-то (чьего-то) отсутствия, потому что только так проясняется его собственное присутствие. Утрата освобождает пространство для самозаявления. Бытие - в том числе его собственная бытийная форма - должно умолкнуть, чтобы он смог говорить. («Ночь тиха, пустыня внемлет Богу» - нас не должна в этом случае обманывать картина мировой гармонии: она нужна как фон для элегической экзальтации основной темы - страдающего от соприсущей ему «боли» и мечтающего о заведомо невозможной форме существования лирического «я».)
Кому адресованы признания лирического героя? Элегический адресат подчас проявляет странные свойства. В «Сельском кладбище» в определенный момент он появляется на месте... самого субъекта речи («А ты, почивших друг, певец уединенный, / И твой ударит час, последний, роковой»). Такая взаимозаменяемость не случайна: в качестве конфидента желателен не просто сочувственный слушатель, но идеальный слушатель, который может предстать как alter ego субъекта, оплотнение его психеи («мой гений», если определять его словами Батюшкова, или своеобразный элегический «даймон»). Это более или менее «олицетворенный» призрак . Статусы адресата могут быть разными (друг, возлюбленная), но их объединяет одно: адресат, как правило, персонально отсутствует, он умер или находится вдалеке (а если все же навязчиво присутствует в зоне диалогического речевого жеста, то он - мнимый, и ему можно сказать: «не с тобой я сердцем говорю»; элегический контекст очень чувствителен к градации адресатов).
4
Правда, это поздний Жуковский, и он здесь оспаривает позицию французской писательницы, но лишь в том, что касается понятия «меланхолия»: христианскому самочувствию и приличествует, и внутренне соответствует не меланхолия, но печаль и скорбь [4, с. 342].
5 Интересно, что в этой оценке появляются имена автора и героя «Потерянного Рая»!
6 «Любовь, Надежда, Радость - прощайте! О, если бы я мог добавить: прощай и ты, Воспоминанье!» (перевод мой по:
[10, р. 211]. - ЕТ).
7
«Олицетворенный призрак» - выражение, взятое нами из статьи А.А. Бестужева («Взгляд на старую и новую словесность в России»), где оно характеризует поэзию Жуковского (см.: [6, с. 21]).
Обращение к умершему - наиболее элегическая ситуация8. В ней парадокс адресата проявляется вполне: с одной стороны, его отсутствие меланхолически переживается как невосполнимая утрата, а с другой - его (не дай Бог) не призрачное
появление поставило бы элегического автора на край жанровой катастрофы, ведь слишком определенное, пусть и молчаливое, «ты» будет неизбежно приглушать
индивидуалистические проекции . «Нет в мире одного, и мир весь опустел» - может показаться, что это признание альтруиста, но это не так. Порыв к «другому» в элегии совсем не нуждается в реальности «другого». (Отсюда, кстати, нормальная применимость риторических средств в этом жанре, казалось бы, осмысленном, среди прочего, как средство передачи спонтанной внутренней речи.)
Таким образом, адресат в элегии двоится: он является и конфидентом, и заложником элегического отрицания любых попыток со стороны понять персоналистическое ядро проблемы. Индивидуальная ситуация невыразима в принципе, и в качестве невыразимого нуждается не в активном понимании, а в как можно более полном эмоциональном резонансе. (Бахтин обосновывал конструкт чистой лирики как сочувственную поддержку незримого - данного лишь как тонкое, тончайшее отношение «другого».) Здесь «лишь молчание понятно говорит» и лишь молчание понятно отвечает. Невыразимое нуждается во встречном безмолвии в большей степени, чем в активном понимании. Собственно молчание - как пронизывающее токами пассивного сочувствия и тончайшим абрисом обрамляющее позицию субъекта призрачное, почти меональное чье-то «бытие» - и есть удел элегического адресата. Среди акустических метафор для этой ситуации наиболее подходящей кажется метафора отголоска, эха, многократно использованная в поэзии романтической эпохи .
Следующим важным моментом элегического сценария является обстановка. Она может быть в принципе любой (что не исключает ходового набора предпочтений, например, сезонных: осень), но при этом она должна характеризоваться опустошенностью, открытой «далью», какой-то степенью
прозрачности/призрачности, безмолвием («ни звуков здесь, ни красок, ни движенья» ; или отрицательнонеопределенной акустикой: шуршание листьев, вой ветра, шум волн), обесцвеченностью, угасанием света, угасанием признаков жизни. Жанр подчас программно сочетает моменты, которые могут показаться несовместимыми, например «мглу» и прозрачность, туманность и проницаемость. В «исторической» элегии начала XIX в. такие сочетания в духе оссиановского колорита могли представать в довольно изощренных комбинациях: «луна сквозь тонкий пар глядит» . Дело в том, что перед нами
«атмосферное» обоснование совсем другого пространства - пространства внутренних проекций, которые всегда отличаются неопределенностью и в то же время какой-то последней ясностью. Реальность опустошенного (утратившего все, кроме возможности вдумчиво переживать собственную неудовлетворенность), непроясненного и тем более внятного элегического «я» только такую аналогию и может получить.
Элегическая обстановка - обстановка стертой грани между реальностью и воображением. Воображение здесь играет подчас ключевую роль, оно пытается компенсировать вялость, ослабленность пластических моментов образа способностью к построению иллюзорных миров. Таково, например, усиленное «цветное» воображение у Батюшкова («Мечта»). У Жуковского это обостренная эмоциональная отзывчивость на все не вполне ясное по природе. Радикальное отсутствие обстановки, почти чистое пространство самозаявления мы встречаем в «думах» Лермонтова, где элегическое «я» нередко упрочивает себя лишь жесткой определенностью, «горьким алкоголем» (Эйхенбаум) интонаций. Это не значит, что фантазийные мотивы редки или отсутствуют в элегических контекстах Лермонтова, но значит, что эти мотивы обладают специфическим свойством проявлять свою подлинную природу - отрицательную природу породившего их
И наиболее древняя, если вспомнить о похоронных причитаниях и заплачках - долитературных «элегиях».
9
Такая определенность не слушающего, но присутствующего собеседника буквально взрывает элегический контекст в стихотворении Некрасова «Тяжелый год. Сломил меня недуг...».
Из «Одиночества» Ламартина, перевод Тютчева.
Жуковский, «Невыразимое».
12
О диалектике голоса и отголоска в чистой лирике см.: [8, с. 74-96].
13 Тютчев, «На возвратном пути».
14
Батюшков, «На развалинах замка в Швеции». В другом поэтическом тексте, «Выхожу один я на дорогу.» Лермонтова, при всем различии тем и культурно-поэтических ассоциаций, мы обнаруживаем похожее сочетание тумана и проницаемости.
индивидуального «я». (По Гегелю образы фантазии суть опредмечивание и символизация внутреннего содержания.) Так, в стихотворении «1-е января» («Как часто, пестрою толпою окружен.») «дивное царство» фантазии в следующий момент оборачивается «обманом» - нестойким, эфемерным образованием, готовым без остатка раствориться в похмельной пустоте основной ситуации.
В целом нужно признать тот факт, что элегическая обстановка есть обстановка, в которой программно ослаблены все моменты пластической, символьной выразительности. Вечер - размывание контуров. Осень -совлечение зримого. Море - утрата определенности. И т.п. Романтическая теория литературы различала пластический и мистический символ (Фридрих Крейцер). Последний призван выразить принципиальную открытость смысловой перспективы, связь с трудно определимыми сущностями, манифестации протеистически изменчивого и неисчерпаемого в своих глубинах индивидуального «я», тайным и существенным образом связанного с персоналистически трактованным универсумом. Такое понимание символа имеет прямое отношение к элегии. Опустошенность элегической обстановки является символическим коррелятом опустошенности элегического субъекта. Даже там, где пантеистически настроенный романтик узревает сочувственные ему красоты природы, его элегический двойник отказывается от этого зрелища: «Но, ах, где встречу то, что б взор остановило? / И счастья нет, при всей природы красоте!» (Тютчев, «Одиночество»). Элегический сценарий, в конечном счете, всегда экспонирует «туманну даль», в которой развоплощается все, что могло бы наполнить собой сознание и тем самым замутнить пустую, чистую форму самозаявления.
Был ли элегический сценарий исчерпан вполне к середине XIX в., т.е. к эпохе поздних романтиков? Пример Лермонтова как будто убеждает нас в этом. «Романсная» и не романсная лирика второй половины века нередко обращается к поэтике «задумчивых, таинственных элегий» (А. Майков), скорее, как к стилистическому ресурсу, чем как к способу выразить единственную, неотложную тему (полнокровные элегии Некрасова кажутся исключением на этом фоне). Элегические мотивы у «последнего романтика» Аполлона Григорьева воспринимаются как арьегардный бой. И все же окончательное «падение» жанра, на наш взгляд, не происходит. В поэзии Фета, напротив, совершается нечто вроде локального ренессанса элегии. Разумеется, элегия здесь утрачивает позицию ведущего лирического жанра, но при этом совершается обособление и специализация ряда элегических мотивов.
Так, специализируется мотив воспоминания, приобретая характерно фетовские черты: это память, в которой сосредоточено «все мое» и которая составляет предмет страдания и навязчивого влечения в одно время. В романсном (имея в виду романс второй половины XIX века) изводе элегии существенно ослабляется медитативный момент и усиливается (в том числе за счет подчеркнутой «музыкальности») момент «артикуляционный». Тем самым отчасти преодолевается монотония, характерная для старой элегии. Эмфатическое «как», которое в прежней элегии было лишь способом подготовить излияние чувствительной души (ср. в «Вечере» Жуковского), в фетовской элегии может оформлять центральное событие («Устало все кругом: устал и цвет небес.»). Пространство элегического отсутствия заполняется горячечными образами воображения, почти осязаемыми («О, долго буду я, в молчанье ночи тайной.»). Такая усиленная «имажинация» кажется противоречащей основному сценарному условию, но это не так: здесь действует, как уже отмечалось выше, логика компенсации. Сама возможность наполнять внутреннее пространство «живыми» образами и обновлять его за счет них рождает особую философию примирения: «Для ясных дней, для новых откровений / Переболит скорбящая душа» («Учись у них - у дуба, у березы. »). В целом же фетовская элегичность характеризуется именно установкой на «рыдающие звуки», и это означает целенаправленное выделение и развитие одного из элегических элементов. Так начинается постепенное отделение «инструментовки» от сценария.
Процесс такого отделения был продолжен у тех, кто считал себя последователями Фета на новом этапе, -у русских символистов. Вместе с тем абсолютный сценарий элегии в некоторых текстах символистов приобретает маньеристическую отчетливость. В стихотворении Бальмонта «Осень» («Осень. Мертвый простор. Углубленные грустные дали.»), кроме хорошо узнаваемых «рыдающих звуков», все три основных компонента - субъект, адресат и обстановка - предстают в почти рафинированной чистоте. Обращение к адресату окончательно дезавуирует последнего как элегического двойника, который, в свою очередь, выставляет напоказ отрицательную природу элегического «я»: «Это ты говоришь? Сам с собой и себя отвергая?». Образы памяти/воображения противоречивы: это и память о «вчерашнем поцелуе», и пугливое воображение «кого-то бледного» и рыдающего, чьи черты никак не могут быть собраны воедино (что понятно: за этим «кем-то» стоит сам элегический субъект, которому доступны лишь фрагменты своего образа и для кого всякая идентификация оборачивается привидением). Обстановка опустевшего «старого дома» в сочетании с «мертвым простором» и «углубленной далью» представляет собой не менее выразительную картину: близкое утрачено, а далекое слишком далеко и безответно, чтобы стать экраном хоть сколько-нибудь определенных проекций. Оттенок метафизического «утешения» появляется там, где следует: в финале. Но в каком виде? «Непостижность судьбы: расставаться, страдать и любить». Взамен построения метафизической перспективы у ранних романтиков, взамен выразительной пустоты на месте такой перспективы у Лермонтова - чистый знак элегической темы.
Убедительность «рыдающих» (романсных и элегических) интонаций Бальмонта - все же лишь рисунок на эмали: несмотря на вящую эмфазу, мы не ощущаем той подлинности, которая отличала визионерский энтузиазм Жуковского, горечь Лермонтова и даже богатую оттенками романсную артикуляцию Фета; это маньеристическая элегия. Примеры подобного рода создают ощущение занавеса, опускаемого над историей жанра.
В поэзии XX в. элегия в собственном смысле слова становится невозможной (если не иметь в виду стилизации) по веской причине: опустошенная суверенность субъекта литературной речи становится нормой (Батай), утраченный Эдем оказывается единственно возможным Эдемом, и элегическое взывание теряет предмет. Элегия возможна лишь на фоне устойчивых, серьезных культурных идентификаций (поведенческих матриц) - так римская любовная элегия возможна на фоне властных ролей: политик, нувориш, философ. Так жалостная и чувствительная элегия возможна на фоне «холодных сердец». Так романтическая элегия возможна на фоне роли филистера. Так элегия символистов еще возможна на фоне роли не посвященного в теургию и просто роли «позитивиста», носителя здравого смысла. Но где взять такую устойчивую роль в культурной ситуации прошлого столетия? Роли, разумеется, всегда есть, но они слишком легко обмениваются на позицию «постороннего», чтобы отказ от них, элегический эскапизм, предстал как полноценное жизненное и литературное дело. Размен жанра на мелочь попутных элегических настроений, происшедший в массовой культуре XX века, был предвосхищен еще эпигонами элегических школ в XIX столетии.
Значит ли это, что элегичность как претворенный в литературу определенный душевный настрой также невозможна? Не значит. Потому что она привычно оформляет нашу конечность, «выдвинутость в ничто», «ничтожащее поведение» (Хайдеггер) так же, как ода (одичность) оформляет нашу проективность. В этом отношении - пусть не как полноценные «строгие» жанры, но как модусы литературного поведения, как широкие жанровые платформы, как абсолютные сценарии - они продолжают свою жизнь в том же, примерно, смысле, в каком продолжает свою жизнь в новоевропейской культуре неоднократно оспоренное картезианское «мыслю, следовательно, есмь».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белинский В.Г. Собрание сочинений. В 9 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1976. 736 с.
2. Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты, статьи, рецензии. М.: Сов. писатель, 1990. 720 с.
3. Сталь Жермена де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство, 1989. 476 с.
4. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985. 431 с.
5. Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. 831 с.
6. Русская литература XIX века. 1800-1830-е годы. Источниковедческая хрестоматия. М.: Изд-во МПГУ, 1993. 488 с.
7. Сакутин В.А. Феноменология одиночества. Опыт рекурсивного постижения. Владивосток: Дальнаука, 2002. 184 с.
8. Толстогузов П.Н. «Чистый родник поэзии»: феномен чистой лирики в поэтической теории и практике романтической эпохи // Пушкинский сборник. Биробиджан: Изд-во БГПИ, 1999. С. 74-96.
9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. 334 с.
10. Poetical Works of Lord Byron. In 7 vol. Vol. 1 / Ed. E.H. Coleridge. L.; N.Y.: Publ. House «John Murray», 1918. 502 p.
