CC BY
87
УДК 821.161.1 - 1 A.A. ЧЕВТАЕВ
кандидат филологических наук, доцент, кафедра русского языка и литературы, Государственная полярная академия
E-mail: achevtaev@yandex.ru
UDC 821.161.1 - 1
A.A. CHEVTAEV
Candidate of Philology, Associate Professor, Department of Russian Language and Literature, State Polar Academy
E-mail: achevtaev@yandex.ru
ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА В «БАЛЛАДНОМ» НАРРАТИВЕ Н. ГУМИЛЕВА (О СТИХОТВОРЕНИИ «ОДЕРЖИМЫЙ»)
ELEGIAC POETICS IN "BALLAD" NARRATIVE BY N. GUMILEV (ON THE POEM "THE POSSESSED")
В статье рассматривается вопрос о взаимодействии балладного и элегического начал в поэзии Н. Гумилева. Анализ гумилевского стихотворения «Одержимый» (1908) показывает, что в основе нарративной организации данного текста лежит «балладный» принцип сюжетного строения, соотносимый с идеализацией мифологического и индивидуального прошлого. Результатом такого соотношения становится реализация элегической поэтики в структуре «балладного» нарратива, маркирующая многомерность самоакутализации лирического «я» в художественном универсуме.
Ключевые слова: баллада, лирический нарратив, лирический субъект, Н. Гумилев, сюжет, элегическая модальность.
The issue of interaction between ballad and elegiac indications in the poetry by N. Gumilev is examined in the present article. The Analysis of Gumilevian poem "The Possessed" (1908) exposes that "ballad" principle of a plot construction, correlated with idealization of mythological and individual the past, lies in the basis of narrative organization of this text. Realization of elegiac poetics in the structure of "ballad" narrative, marked multidimensionality of autoactualization of lyrical "the self" in the artistic universe, becomes the result of such a correlation.
Keywords: ballad, lyrical narrative, lyrical subject, N. Gumilev, plot, elegiac modality.
Конструирование художественного универсума в ранней поэтике Николая Гумилева определяется, прежде всего, принципиальным движением к сотворению собственного мифа, через который вскрываются онтологические основы личного поэтического существования в контексте первозданной действительности. Такое мифотворчество в гумилевском творчестве 1900-х годов реализуется посредством обращения к универсальным бытийным ситуациям, объединяемым исключительным статусом человеческого «я». Герои-маски, в которых воплощает себя лирический субъект, при всей своей разнородности, обладают единым качеством - возможностью преображения реальности (или, по крайней мере, жаждой преображения) путем некоего сакрального действия (воинского подвига, странствия, любовного, магического или творческого акта). Укорененность героя в поступок обусловливает в поэзии Н. Гумилева отчетливое смещение лирического высказывания к нарративному полюсу текстового строения, предполагающему событийное развертывание «я» в моделируемом мире.
Повествовательный и, соответственно, лироэпи-ческий характер гумилевской поэзии, как правило, связывается с переосмыслением жанровой модели баллады. Как отмечено Ю.Н. Верховским, магистральными принципами организации поэтического высказывания в раннем творчестве Н. Гумилева являются «объекти-
вация, проецирование личного мотива во вне, отсюда предпочтение лироэпических форм, условно балладного склада» [6, с. 507]. Безусловно, в целом ряде стихотворений поэта, вошедших в его первые книги стихов «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908) и «Жемчуга» (1910), обнаруживаются инвариантные жанровые черты баллады, «связанные с тематикой (чудесное, загадочное происшествие), способом восприятия (простота, наивность), композицией (концентричное действие, представленное эскизно в главных, повторяющихся фабулярных моментах, ли-ризованное повествование часто с диалогическими вставками), типичностью поэтических средств (эпитеты, сравнения, параллелизмы, повторения и т.п.)» [19, с. 42]. Ориентированность гумилевской поэтики на модель балладного жанра объясняется, с одной стороны, следованием неоромантическим и символистским установкам и, глубже, осмыслению эстетических принципов французских «парнасцев» и романтической традиции XIX века, с другой - необходимостью динамической презентации «я» в событийном ряду исключительного порядка.
Вместе с тем, жанровые позиции баллады в художественной системе Н. Гумилева оказываются весьма неоднозначными. Конечно, «балладность» его стихотворений нередко выходит на первый план восприятия текстовой структуры, как, например, в «Песне
© А.А. Чевтаев © A.A. Chevtaev
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
о певце и короле» (1905), «Маскараде» (1907) или «Поединке» (1909). Однако в творческом сознании поэта данный жанр начинает серьезно трансформироваться, отклоняясь от канонического инварианта. В этом смысле Ю.Н. Верховский совершенно справедливо обозначил повествовательные формы гумилевской лирики как «условно балладные». Такая условность «балладизации» текста вскрывает некоторую нетождественность гумилевских поэтических нарративов классическому балладному повествованию. Так, по мнению Л.Я. Бобрицких, изменение традиционной сюжетно-композиционной организации баллады у Н. Гумилева связано с «усилением лирического начала» и акцентированием «психологизма, а порой и мелодраматизма» [2, с. 259]. Лирическое и эпическое начала синтезируются таким образом, что в центр повествовательного развертывания текста помещается ментальная событийность лирического субъекта, его маски или объективированного героя. Соответственно, наррация здесь получает именно лирический характер, при котором сюжетно-фабульный ряд событий взаимообусловлен субъектной или персональной «точкой зрения».
Здесь встает вопрос: в каком именно направлении происходит трансформация «балладного» нарратива в ранней поэтике Н. Гумилева? Как известно, начиная с XIX века, в европейском литературном самосознании происходит распад жанрового мышления, ведущий к деканонизации жестких художественных форм. Смена риторической парадигмы, в рамках которой развивалась предшествующая словесность, индивидуально-авторским вектором миромоделирования кардинально переориентирует функции жанра. В эпоху художественной модальности, как указывает С.Н. Бройтман, на место канона заступает «лично-родовый» принцип организации художественного целого, и «в результате переориентации неканонический жанр обретает новый облик. Его конститутивными чертами становятся: жанровая модальность (он - отношения между жанрами), стилистическая трехмерность (он - "образ жанра") и внутренняя мера (заменившая собой жанровый канон)» [4, с. 363]. Представляется, что именно размывание жанровых границ и синтез ранее разнородных структурно-семантических признаков организации текста в пределах одного произведения, обусловливаемые авторским видением мира, находятся в основе «балладной» деканонизации лирического нарратива в поэзии Н. Гумилева.
Естественно предположить, что в гумилевском творчестве можно обнаружить множество вариантов подобного распада жанрового канона баллады и, соответственно, путей формирования индивидуальной «внутренней меры» текстового целого. Нам же представляется, что в ранней поэтике Н. Гумилева одним из магистральных принципов «переплавки» балладной структуры в особый лирический нарратив является актуализация элегической модальности, эксплицируемой в ментальном и сюжетно-фабульном самополагании субъектного и / или персонального «я». Отметим, что вопрос об элегическом характере творчества поэта в
гумилевоведении практически не поднимается, что объяснимо внешней ориентированностью его стихотворений на событийно-действенную репрезентацию героя. Вместе с тем, в большинстве произведений Н. Гумилева 1900-х гг., как указывает М.В. Смелова, акцентировано «прошлое время, время великих свершений, которые заново переживаются, переосмысливаются; точнее - это время "древних сказаний", перенесенных силой поэтического воображения в настоящее; и это время вытесняет время реальное в ту же область легендарного, где все времена как бы существуют синхронно, одновременно» [12, с. 39]. Такая абсолютизация прошлого, при несомненной разомкнутости в героизированный мифологизм, продуцирует определенный элегизм субъектного отношения к деяниям былого, а точнее - через них к собственному «я» в координатах настоящего.
Конечно, жанр элегии (и шире - элегическая модальность) - явление многомерное и диахронически изменчивое, включающее в себя множество жанровых типов, по-разному реализуемых в том или ином историко-литературном контексте [5; 9; 16]. Однако, как справедливо констатирует В.И. Козлов, «во всех элегиях мы в том или ином виде имеем настоящее в ценностном свете прошлого» [9, с. 20]. Именно повышенный аксиологический статус былого, определяющий элегическую картину мира, обнаруживается в «балладном» нарративе Н. Гумилева в качестве магистрального вектора смыслообразования.
Такой принцип проникновения элегической поэтики в структурно-семантическую модель баллады становится основой композиционного строения стихотворения «Одержимый», написанного поэтом в 1908 году и включенным в состав его третьей книги стихов «Жемчуга». Данный текст вызывает интерес прежде всего в аспекте репрезентации субъектного «я» в изображаемом универсуме, которая концептуализирует онтологические представления Н. Гумилева и эксплицирует ключевые параметры его индивидуального мифотворчества.
Итак, в 1-й строфе стихотворения лирический субъект индексирует настоящий момент восприятия изображаемого мира и сопряженное с ним собственное эмоциональное состояние:
Луна плывет, как круглый щит
Давно убитого героя,
А сердце ноет и стучит,
Уныло чуя роковое [7, с. 178].
Как видно, в высказывании акцентируется рефлективная причастность героическому прошлому, ознаменованному гибелью некоего воина («<...> как круглый щит / Давно убитого героя») и обладающему ценностным смыслом для лирического «я», эксплицирующим себя посредством метонимического субститута - «сердце». Семантически здесь сталкиваются два темпоральных плана: былое и настоящее, причем это соотношение, с одной стороны, маркирует сюжетно-фабульную непроясненность ситуации (прошлое сопря-
жено с «чужим» «я» (павшим воином), настоящее - с микрокосмом лирического субъекта), а с другой - явно обнаруживает их психологическую связность (давняя смерть вызывает скорбное предчувствие).
Именно в этой, начальной, строфе задается вектор дальнейшего нарративного развертывания сюжета. Прежде всего, соединение на синтагматической оси текста пейзажной детали «луна» и мотива гибели в лунарной символике продуцирует мифопоэтиче-ское значение: «переход от жизни к смерти и от смерти вновь к жизни» [13, с. 204-205], тем самым обозначая границу между миром мертвых (прошлым) и миром живых (настоящим). Отметим, что в раннем творчестве Н. Гумилева «луна» достаточно часто маркирует включение в земной, «посюсторонний» мир морталь-ного пространства (Ср., например: «Ночная мгла несет свои обманы, / Встает луна, как грешная сирена, / Бегут белесоватые туманы, / И из пещеры крадется гиена» («Гиена» (1907)) [7, с. 133]; «И в сумрачном ужасе от лунного взгляда, / От цепких лунных сетей, / Мне хочется броситься из этого сада / С высоты семисот локтей» («Семирамида» (1909)) [7, с. 251]). В данном случае созерцание луны предстает как своеобразное «вгляды-вание» лирического субъекта в былое, тождественное мортальному локусу. Прошлое получает амбивалентный статус: это мир и утраченных героических свершений, и воинского поражения (атрибутом павшего героя является щит, а не меч, что эксплицирует древнеримскую формулу «Aut cum scuta, aut in scuta» («Со щитом или на щите»)).
Ментальная сосредоточенность на былом как утраченной действительности обнаруживает явный элегический характер субъектной рефлексии. «Луна» как проекция прошлого в настоящее является также индексом «ночных» размышлений лирического субъекта, отсылая к хронотопу «ночной» элегии, в котором «воспоминание - это встреча с самим собой как с "другим" - как с посланцем хаоса, ночи» [9, с. 29]. Этот момент соприкосновения с прошлым через воспоминание имеет принципиальное значение для гумилевской концепции бытия, что будет раскрыто в дальнейшем сюжетном развитии.
Согласно В.И. Тюпе, в основе элегического модуса художественности находится ситуация уединения, «в которой "я" переживает свою выключенность из дальнейшего течения жизни, неполноту причастности своей к бытию» [15, с. 48]. Как видно, тоска по утраченному «чужому» прошлому, причастным которому ощущает себя лирический субъект в «Одержимом», акцентирует его бытийную недостаточность, так как подлинная событийность остается в мире легендарных деяний былого. Такой ментальный надрыв выражен посредством скорбных эмоций: «А сердце ноет и стучит / Уныло чуя роковое». В этой автохарактристи-ке эмоционального состояния также просматривается именно элегическое самоопределение «я» лирического субъекта: сердечное «уныние» предполагает не эскалацию переживаний, а констатацию охлаждения к реальности, лишенной героических событий. Здесь можно
видеть переосмысление Н. Гумилевым традиции «унылой» элегии, в которой, по наблюдениям В.Э. Вацуро, «утрата юности» представляет собой «несчастье и едва ли не деградацию» [5, с. 124]. Очевидно, что в «Одержимом» героическое прошлое поединков и сражений идентично юности лирического «я», понимаемой в универсально-мифологическом измерении как юности всего человечества.
Однако в этом элегическом переживании онтологической опустошенности также проявляется и иное чувство, которое и становится своеобразной завязкой «балладного» повествования. «Сердце» лирического героя не только испытывает скорбь, но и роковое предчувствие, причем трагический характер этого ожидания усиливается в свете мортальной семантики лунного пейзажа. По мысли В.И. Тюпы, баллада как жанровое образование «генетически восходит к сигналу тревоги, к перформативу угрозы, к колдовскому вызыванию злых духов, к инверсии миростроительного ритуала» [14, с. 132]. Именно балладная тревога просвечивает сквозь элегическое уныние, размыкая субъектный микрокосм в две противонаправленные сферы: скорбного отказа от событийности, оставшейся в прошлом, и тревожного ожидания события в грядущем. Такая двойственность самоактуализации «я» в изображаемом универсуме и становится основой структурно-семантического развертывания лирического повествования.
Во 2-й строфе развитие сюжета приобретает отчетливый «балладный» характер, и событийность переводится из ментальной сферы в область пространственно-временной упорядоченности внешнего мира.
Чрез дымный луг и хмурый лес,
И угрожающее море
Бредет с копьем наперевес
Мое чудовищное горе [7, с. 178].
Пространство расширяется до пределов всего универсума («луг», «лес», «море»), причем в его облике посредством пейоративных эпитетов («дымный», «хмурый», «угрожающее») проявлена эскалация угрозы, придающая концентрическое напряжение сюжетно-фабульному развертыванию нарратива и подтверждающая истинность рокового предчувствия лирического героя. Именно здесь происходит первичное событие, определяющее «балладность» повествуемой истории: появление врага. Как отмечает Д.М. Магомедова, в основе балладного сюжетострое-ния лежит «событие встречи между двумя мирами: "здешним", земным и "иным", "потусторонним"», которая маркирована переходом границы из одного мира в другой. «Персонаж из потустороннего мира является в "этот" мир, вступая в губительный контакт с героем из "здешнего" мира, и заканчивается такая встреча катастрофой» [10, с. 126].
В «Одержимом» таким пришельцем из инобытия оказывается «чудовищное горе» лирического героя. Данный персонаж обладает рядом существенных смысловых черт. Во-первых, куртуазно-мифологический
облик противника («с копьем наперевес») указывает на проникновение в реальный мир настоящего былых героических деяний, то есть, по сути, индексирует возвращение легендарного прошлого. Во-вторых, он явлен как персонифицированное чувство скорби, что коррелирует с изначальной элегической медитацией субъектного «я». Эпитет «чудовищный» здесь продуцирует одновременно несколько значений: гиперболизированное эмоциональное состояние героя, подлинность угрозы, исходящей от врага, и инфернальный статус пришельца (как отмечено выше, мир прошлого посредством лунарной символики мыслится как враждебный человеку мир мертвых). Кроме того, противником оказывается собственное «горе» лирического героя, что эксплицирует идеологему противостояния с самим собой, с потаенной стороной своего «я», объективированной во внешнем мире. Таким образом, в «балладной» ситуации появления потусторонней угрозы имплицитно представлено и элегическое чувство бытийной неполноты.
То, что мир прошлого для лирического героя является наивысшей ценностной константой, к которой он ментально устремлен, получает подтверждение в следующей, 3-й строфе, где сюжетно-фабульное развитие приобретает «балладную» динамику, сосредоточиваясь на приближении к событийному центру повествования: встрече с врагом:
Напрасно я спешу к коню,
Хватаю с трепетом поводья
И, обезумевший, гоню
Его в ночные половодья [7, с. 178].
В лирическом герое проявляется деятельное начало, присущее в той или иной степени большинству масочных вариаций гумилевского субъектного «я». Эмоциональный надрыв, инспирированный жаждой поединка, свидетельствует о ценностной вовлеченности героя в повествуемую ситуацию, что проявляется в его автохарактеристике («обезумевший») и указывает на катастрофичность происходящего, характерную для «балладного» нарратива. Стремительность сюжетного движения также реализуется через свойственный классической романтической балладе мотив конной скачки как интенсивного перемещения в «потусторонний» ло-кус. Этот мотив является сюжетным предикатом, например, в балладном повествовании В.А. Жуковского, формируя инвариантную ситуацию встречи с «иным» миром: «Сели. кони с места враз; / Пышут дым ноздрями; / От копыт их поднялась / Вьюга над санями. / <.> Кони мчатся по буграм; / Топчут снег глубокий...» («Светлана» (1813)) [8, с. 34]; «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? / Ездок запоздалый, с ним сын молодой» («Лесной царь» (1818)) [8, с. 137].
Ночное пространство, в котором прокладывается сюжетный маршрут героя, индексирует сверхъестественный, исключительный статус повествуемого события. Как известно, в мифопоэтике «ночь <.> связана с первобытными страхами перед неизвестностью, злом и силами Тьмы - ведьмами, злыми духами, отчаяньем,
безумием, смертью» [13, с. 240]. «Ночные половодья» здесь становятся знаком стремления к неведомому врагу, явившемуся из прошлого, отмеченного мортальной семантикой.
Однако в этой очевидно «балладной» строфе также обнаруживается элегический сигнал изначальной тщетности поединка с инфернальным противником («напрасно»). Это, с одной стороны, указывает на предопределенность трагического исхода грядущей встречи, а с другой - актуализирует нарративное раздваивание лирического субъекта: как герой повествуемой истории он охвачен жаждой сражения с пришельцем из иного мира, а как нарратор, занимающий внешнюю по отношению к событиям «точку зрения», знает о бесплодности поединка. Неизбежность поражения обусловлена тем, что герой должен вступить в противоборство с собственным «я» (враг - его «чудовищное горе»). Таким образом, здесь создается смысловое напряжение между элегическим и балладным регистрами самоопределения лирического субъекта.
Выход за пределы «балладного» повествования, при сохранении сюжетно-фабульных и хронотопиче-ских компонентов баллады, эксплицирован в 4-й и 5-й строфах, где повествуется о роковой встрече с врагом: В болоте темном дикий бой Для всех останется неведом, И верх одержит надо мной Привыкший к сумрачным победам: Мне сразу в очи хлынет мгла... На полном, бешеном галопе Я буду выбит из седла И покачусь в ночные топи [7, с. 178].
Здесь подтверждается гибельная предрешенность схватки: герой терпит поражение, оказываясь онтологически слабее инобытийного противника, что соответствует традиционной балладной кульминации. Хронотоп встречи также соотносим с пространственно-временной организацией канонической баллады, в которой предполагается движение: «от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль "центра" принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой» [10, с. 127]. Таким катастрофическим локусом здесь оказывается «болото», в семантике которого актуализируются существенные для художественной идеологии данного стихотворения значения. Во-первых, «ночные топи» предстают в качестве семантического деривата «могилы», являющейся порталом между миром живых и миром мертвых. Соответственно, гибель героя в «могильном» пространстве сближает его «я» с элегически вспоминаемым в 1-й строфе «давно убитым» воином легендарного прошлого: в мире смерти они ценностно уравниваются. Во-вторых, «болото» обладает статусом инфернального локуса, в котором сосредоточено злое начало, тем самым раскрывая истинную сущность врага. «Чудовищное горе» мыслится как отчуждаемое вовне темное alter ego лирического героя, что акцентировано повторами семы «тьма» в описании события боя: «в болоте темном», «привыкший к сумрачным по-
бедам», «хлынет мгла», «ночные топи» (курсив наш -А.Ч.). Причем оксюморонное обозначение субъектом темной стороны своей души («привыкший к сумрачным победам») указывает на изначальное торжество инфернального начала в микрокосме лирического «я»: воинские победы, к которым он стремится, умножают смерть, и повергают человека в мир тьмы. В-третьих, в семантике «болотного» пространства проявляется значение бытийной ловушки, в которой оказывается лирический герой и которая определяет трагический вектор развития сюжета. Знак «топи», представая в качестве западни (герой застревает между жизнью и абсолютной смертью), вскрывает личностную неполноту субъектного «я», нивелирующую его исключительность.
Маркером такого выхода за пределы «балладного» нарратива является резкая смена повествовательной перспективы. При всех «балладных» признаках сюже-тостроения здесь обнаруживается принципиальный темпоральный сдвиг: настоящее время протекания событий сменяется будущим («В болоте темном дикий бой / Для всех останется неведом / И верх одержит надо мной / Привыкший к сумрачным победам» (курсив наш - А.Ч.)). Причем эта смена происходит именно в момент рассказа о встрече с врагом, и далее, до конца стихотворения, все события по оси времени смещаются в будущее.
Соответственно, возникает вопрос о смыслопо-рождающей роли такой темпоральной трансформации повествования. Как констатирует В. Шмид, временная перспектива «точки зрения» нарратора «имеет значение не сама по себе, а как носитель перемен идеологического характера» [18, с. 124]. В нашем случае именно изменение временных координат событийного ряда перекодирует семантику поэтического высказывания и тем самым преодолевает завершенность «балладной» модели текстостроения. Концентрическое напряжение сюжетного развития в балладе предполагает после кульминационной точки резкий переход к развязке, в которой констатируется ценностный итог произошедшего события. В стихотворении «Одержимый» событийный апогей (поражение и гибель героя), представленный в прогностическом виде, напротив, становится источником дальнейшей рефлексии лирического субъекта, направленной не на противостояние инобы-тийныму персонажу, а на постижение собственного «я». В 6-й и 7-й строфах в основе сюжетно-фабульного развития нарратива оказывается рефлективное погружение в себя, также данное в темпоральных координатах будущего:
Как будет страшен этот час ! Я буду сжат доспехом тесным, И, как всегда, о coup de grâce Я возоплю пред неизвестным. Я угадаю шаг глухой В неверной мгле ночного дыма, Но, как всегда, передо мной Пройдет неведомое мимо... [7, с. 178-179]
Проживание грядущего ужаса, как видно, здесь
связано не с конфликтом земного и потустороннего миров, а с невозможностью проникнуть в тайные сферы собственного «я», что акцентируется в дважды вербализованной идеологеме «неведомое». Вынесенный в сильную позицию конца строфы, данный знак определяет вектор исканий лирического героя: его «одержимость», заявленная в заглавии стихотворения, сопряжена с жаждой постичь истинный смысл существования. Соответственно, персонифицированная темная сторона души, с которой он вступает в поединок, мыслится источником познания основ Мироздания. В этом стремлении гумилевского героя к «неведомому» заметно влияние символистского мироощущения. По мысли А. Ханзен-Лёве, в поэтике символизма «негативное, неопределенное представление <.. .> акатегориального мира связано с надеждой, с тревожным предчувствием чего-то "совершенно иного", чей магико-мистический, религиозный, философско-метафизический, экзистенциальный, глубинно психологический или национально-исторический характер остается еще совершенно неопределенным» [17, с. 195]. Однако у Н. Гумилева такая надежда на постижение бытийного абсолюта терпит крах, причем он изначально предопределен.
Эта предопределенность, во-первых, реализуется в провиденциальном рассказе о предстоящей встрече с «неведомым», а во-вторых, сама эта встреча получает статус неизменно повторяющегося события, и в силу этой неизменности приобретающего универсальный характер. Дейктический сигнал «как всегда», подчеркнутый двойным включением в текст, порождает иде-ологему «вечного возвращения», на которое обречен лирический герой, а через него и каждый жаждущий тайного знания. Экспликация движения по событийному кругу, отсылающая к мысли о «вечном возвращении» в мировоззрении Ф. Ницше (Ср.: «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец - к кольцу Возвращения!» [11, с. 207]) и к представлениям о циклическом времени в мистических и оккультных теориях, значимых для творческого самосознания Н. Гумилева [1, с. 9-51; 3], упраздняет «балладную» исключительность субъектного «я» и выводит его за пределы бытийной самоизоляции.
Как указывает В.И. Тюпа, «катастрофическая самоактуализация лирического субъекта баллады представляет собой откровение неизбежного конца, предопределенной исчерпанности индивидуального бытия, но одновременно - откровение его особости, жертвенной ценности, внеоценочной самодостаточности обреченного "я"» [14, с. 134]. В «Одержимом» же эта трагическая модальность личностного самополага-ния в мире осложняется отсутствием конца как такого. Круговращение событий переводит жертвенность вечно обреченного на гибель в поединке с «неведомым» героя в ту сферу константных отношений на оси «я -универсум», где нет окончательной смерти. Поэтому в «точке зрения» лирического субъекта обнаруживается возможность всеведения: рассказ о схватке с самим собой становится только эпизодом в вечном стремле-
нии постичь темную сторону бытия и, следовательно, разорвать круг «вечного возвращения». Темпоральное смещение в будущее редуцирует принципиальность временных планов относительно субъектного «я», что позволяет предположить, что «давно убитый герой», появляющийся в начале стихотворения, - это проекция самого лирического субъекта в прошлом.
Представляется, что такой сюжетный поворот актуализирует именно элегическое начало в самоопределении героя: ценность прошлого определяется тем, что в нем возможно противостояние с неведомым врагом. Хотя оно и обречено на поражение, сама возможность такого поединка мыслится индивидуальной причастностью к единому универсуму. В настоящем же, которое ознаменовано знанием вечной обреченности его исканий, лирический герой оказывается в онтологической западне: его всеведение парадоксальным образом вскрывает бытийную неполноту его микрокосма.
Такая ментальная незавершенность «я» выходит на первый план в 8-й, финальной строфе, в которой повествование явно переводится в элегический регистр восприятия собственного бытия:
И утром встану я один, А девы, рады играм вешним, Шепнут: "Вот странный паладин С душой, измученной нездешним" [7, с. 179].
Здесь провиденциально раскрывается иллюзорность гибели героя, что нарушает логику «балладного» сюжетостроения и, соответственно, подтверждает идею «вечного возвращения». Лирический субъект сознает свое одиночество как принцип связей с внешним миром. Уединение, являющееся центральным параметром элегической модальности, подчеркивается посредством оппозиции «я - другие», в которой скорби героя противопоставляется жизнерадостность его «окружения» («девы рады играм вешним»). Изменяется и эмоциональное состояние его «я»: «балладная» экзальтация душевных движений («одержимость») сменяется элегической тоской по былому, тождественному самоотверженному поиску «неведомого». Стихотворение Н. Гумилева не является элегией, поэтому сама презентация субъектной меланхолии доверяется обобщенному персонажу («девам»), в оценке которого проявляется его бытийная неполнота, маркированная проживанием страданий: «Шепнут: "Вот странный паладин / С душой, измученной нездешним». Однако именно в этом
внешнем взгляде на героя обнаруживается элегическая концептуализация данного лирического нарратива.
Итак, лирическое повествование в стихотворении Н. Гумилева «Одержимый», при всех характерных для жанра баллады признаках, явно выходит за пределы инвариантной «балладной» модели. Катастрофическое самополагание субъектного «я» в координатах пограничной ситуации здесь размыкается в сферу отстраненного видения собственной судьбы с позиции всеведения, обеспечиваемого нарративным развертыванием концепции «вечного возвращения». Понимание непрерывной повторяемости гибельного столкновения с инфернальным, неизвестным миром, носителем которого оказывается сам лирический герой, нивелирует исключительность личностного погружения «я» в событие. В то же время субъектное всеведение, реализуемое в темпоральном смещении из настоящего в будущее, продуцирует идеологическое понимание незыблемости прошлого, которое в силу его героизации и явленной в нем жажды преображения бытия мыслится ценностной константой. Абсолютизация былого как времени индивидуальной включенности в единую картину мира, заданной воинской ипостасью гумилевского лирического субъекта и его героическими свершениями, нарушаемую в настоящем, индексируется явным проявлением элегического начала в поэтике стихотворения. Тоска по прошлому и понимание тщетности действий в настоящем переводят повествование в элегический модус отношений субъектного «я» и универсума. Герой сознает свою онтологическую недостаточность и рефлективно возвращается в изначальную точку своего жизненного пути.
Отметим, что элегическая поэтика как один из векторов смыслопорождения обнаруживается во многих «балладных» нарративах Н. Гумилева, написанных в предакмеистический период творчества. Элементы элегического самоопределения героя проявляются в повествовательной структуре таких стихотворений, как, например «Старый конквистадор» (1908), «Варвары» (1908), «Товарищ» (1909), «В библиотеке» (1909), «Одиссей у Лаэрта» (1909). Разумеется, поэтика элегии в каждом случае реализуется по-разному, сопрягаясь с ценностно-смысловой концепцией конкретного текста, однако соединение в процессе развертывания лирического повествования скорбно-созерцательного начала с действенно-событийным оказывается универсальной чертой гумилевского лиро-эпоса.
Библиографический список
1. БаскерМ. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб.: РХГИ, 2000. 160 с.
2. Бобрицких Л.Я. Сюжетно-композиционные особенности баллад Н. Гумилева // Филологические записки. - Воронеж: ВГУ, 2001. Вып. 17. С. 252-259.
3. БогомоловН.А. Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: НЛО, 2000. С. 113-144.
4. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М.: РГГУ, 2001. 320 с.
5. ВацуроВ.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб.: Наука, 2002. 240 с.
6. Верховский ЮН. Путь поэта // Н.С. Гумилев: pro et contra. СПб.: РХГИ, 2000. С. 505-550.
7. Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений: В 10-ти томах. Т. 1. Стихотворения. Поэмы (1902 - 1910). М.: Воскресенье, 1998. 501 с.
8. ЖуковскийВ.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20-ти томах. Т. 3. Баллады. М.: Языки славянских культур. 456 с.
9. Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013. 280 с.
10. Магомедова Д.М. Баллада // Теория литературных жанров. М. Издательский центр «Академия», 2011. С. 125-128.
11. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Минск: ООО «Попурри», 1997. С. 5-297.
12. СмеловаМ.В. Онтологические проблемы в творчестве Н.С. Гумилева. Тверь: Изд-во ТГУ, 2004. 126 с.
13. Тресиддер, Дж. Словарь символов. - М.:ФАИР-ПРЕСС, 1999. 448 с.
14. Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. 211 с.
15. ТюпаВ.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь: Изд-во ТГУ, 2002. 80 с.
16. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М.: Наука, 1973. 168 с.
17. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект,
1999. 512 с.
18. ШмидВ. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. 312 с.
19. Sierotwienski S. Slownik terminow literackich. Teoria I nauki pomocnicze literatury. Wroclaw: Ossolineum, 1966. 351 s.
References
1. BuskerM. Early Gumilev: The Path to Acmeism. SPb.: RCSI, 2000. 160 p.
2. Bobrickikh L.Y. Plot-composition features of ballads by N. Gumilev // Philological Notes. - Voronezh: VGU, 2001. Vol. 17. Рр. 252-259.
3. Bogomolov N.A. Gumilev and Occultism // Bogomolov N.A. Russian Literature of Early 20th Century and Occultism. M.: NLR,
2000. Pp. 113-144.
4. Brojtman C.N. Historical Poetics. M.: RSUH, 2001. 320 p.
5. Vacuro V.E. Lyrics of Pushkin's Time: "Elegiac school". - SPb.: Nauka, 2002. 240 p.
6. Verkhovsky J.N. The Path of The Poet // N.S. Gumilev: pro et contra. SPb.: RCSI, 2000. Pp. 505-550.
7. Gumilev N.S. Complete works: In 10 volumes. Vol. 1. Verses. Poems (1902 - 1910). M.: Voskresene., 1998. 501 p.
8. Zhukovsky V.A. Complete works: In 20 volumes. Vol. 3. Ballads. M.: Languages of Slavic cultures. 456 p.
9. Kozlov V.I. Russian Elegy of Uncanonical Period: Essays of Typology and of History. - М.: Languages of Slavic cultures, 2013. 280 p.
10. MagomedovaD.M. Ballad // Theory of Literary Genres. М.: Publishing centre "Academy", 2011. Pp. 125-128.
11. Nietzsche F. Thus spoke Zarathustra // Nietzsche F. Thus spoke Zarathustra; On genealogy of Morality; Birth of Tragedy, or Hellenism and Pessimism. Minsk: LLC "Potpourri", 1997. Pp. 5-297.
12. SmelovaM.V. Ontological Problems in N.S. Gumilev"s Works. Tver: TSU, 2004. 126 p.
13. Trasidder J. The Dictionary of Symbols. М.:FAIR-PRESS, 1999. 448 p.
14. Tjupa V.I. Discourse / Genre. М.: Intrada, 2013. 211 p.
15. Tjupa V.I. The Artistic Discourse (Introduction in Theory of Literature). Tver: TSU, 2002. 80 p.
16. Frizman L.G. Life of Lyrical Genre: Russian Elegy From Sumarokov To Nekrasov. М.: Science, 1973. 168 p.
17. Hansen-LoveA. Russian Symbolism: The System of Poetical Motifs. The Early Symbolism. - SPb.: Academic Project, 512 p.
18. Schmid V. Narratology. М.: Languages of Slavic cultures, 2003. 312 p.
19. Sierotwienski S. The Dictionary of Literary Terms. - Wroclaw: Ossolineum, 1966. 351 p.
