CC BY
380
экфрасис музыки 3
в художественной прозе э.т. а. гофмана i
А. в. виншель
Статья посвящена проблеме экфрасиса в цикле новелл «Фантазии в манере Калло» и романе «Житейские воззрения кота Мурра» э. т. А. Гофмана. рассматриваются закономерности межвидовой культурной коммуникации, особенности изображения музыканта в творчестве выдающегося немецкого романтика.
КЛЮЧЕВЫЕ СловА:
экфрасис, литература, музыка, образ музыканта, э. т. А. Гофман.
Дискуссии о сравнительных достоинствах разных видов искусства ведутся с давних времён. Авторы средневекового Китая отмечали связь и близость поэзии и изобразительного искусства. В разные эпохи на передний план выходили разные виды искусства. В XVIII в. в эстетике Гегеля тоже ставится вопрос о преимуществах того или иного вида искусства. Гегель считает пластику наивысшим проявлением искусства, а поэзию — наиболее высоким этапом развития духа. По мысли Гегеля, литература постепенно начинает впитывать и перерабатывать достижения других искусств. В природе литературы и пластики заложено много общего. Обе они отражают явления и предметы и доносят до нас их содержательное выражение.
Важно отметить, что взаимодействие художественной литературы и музыки издавна было предметом размышлений и исследований композиторов, писателей, музыковедов, историков и теоретиков литературы. Ещё у античных философов, у Платона, Аристотеля, обсуждались вопросы об эстетических связях между литературой и другими видами искусства, в особенности между литературой и музыкой.
Научное, в современном смысле слова, обращение к этой теме приходится на ставшую самостоятельной область общей эстетики. В середине XVIII века в Англии появляются первые научные работы, рассматривающие музыку и литературу в качестве обособленных видов искусства, при этом имеющих множество общих свойств. В Германии эта тенденция вскоре была подхвачена и переработана такими представителями эстетической мысли, как Иоанн Георг Зульцер (1720-1779), Иоганн Николаус Форкель (1749-1818), и Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803).
С вопросом о взаимодействии литературы и других видов искусства тесно связана проблема экфрасиса. В последние десятилетия понятие «экфрасис» или «экфраза» становится предметом оживлённых дискуссий. Симпозиум в Лозанне (2002), посвящён-ный изучению экфрасиса в русской литературе, и международная конференция в Пушкинском доме (2008) стали наиболее значимыми событиями на пути осмысления этого понятия. Они свидетельствуют об актуальности проблемы экфрасиса в современной науке. Однако и в предшествующие десятилетия отечественные
о
гм
О
гм
го
го
OI А
(К
го <v
о о
учёные уделяли внимание разработке этой проблемы. Советский филолог, культуролог-фольклорист Ольга Фрейденберг, предпочитавшая использовать термин «экфраза», так говорит о ней: «Это... буквальное "воспроизведение воспроизведения", так сказать, сугубая репродукция, "изображение изображения"» [Фрейденберг 1998: 250]. Понятие экфрасиса имеет многовековую историю. Своё начало он берёт в античной риторике, где под ним подразумевали отступление от основного повествования, призванное украсить речь оратора. Переходя из риторики в литературу, понятие усложняется и проблематизируется. В эпоху эллинизма экфрасису дают определение, как «описания произведений искусства; описания, включённые в какой-либо жанр, т. е. выступающие как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр. описания не любых творений человеческих рук, но только описания сюжетных изображений» [Брагинская 1977: 263]. «Экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования» [Labre, Soler 1995: 193]. В классическом понимании экфрасис всегда содержит скрытый смысл, делая текст более сложным и многогранным.
Современные исследователи (Л. Геллер, Ш. Ла-бре, Р. Ходель, С. Франк, И. Есаулов) нередко считают экфрасисом все описания, появляющиеся в тексте, что, безусловно, расширяет границы понятия, одновременно упрощая его. Как отмечает Л. М. Геллер, долгое время экфрасис, как материал для филологического исследования, оставался на периферии исследовательского внимания. Сегодня же можно говорить о тенденции к расширению границ термина прежде всего за счёт предмета описания. В статье «Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе» Л. М. Геллер называет экфрасисом «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [Геллер 2002: 18]. С другой стороны, расширение границ понятия может происходить путём расширения материала: от собственно литературы до нехудожественных текстов, от вербальной сферы до сферы живописи, кино, музыки.
В литературе Германии большую роль играет экфрасис музыки. Немецкой литературе, наряду с её интеллектуальным характером, присуща духовная сопряжённость с миром музыки. Личность художника-музыканта привлекает внимание Гофмана. Музыка глубоко проникает в поэтический мир немецкого романтика. Связано это прежде всего с тем, что музыка занимает важное место в духовной жизни германских земель. Немецкие романтики считали музыку искусством, наибо-
лее адекватным их мировосприятию, что было связано с новой романтической концепцией как музыки в целом, так и самой романтической личности, для которой осознание своей связи с бытием было окрашено в трагические тона, а метафора «разбитого сердца» нередко ассоциировалась с порванными струнами и разбитым музыкальным инструментом (В. Г. Ваккенродер, Новалис, Э. Т. А. Гофман).
Э. Т. А. Гофман — один из самых сложных и своеобразных художников Германии. Он был большим знатоком искусства, и музыки особенно. Чаще всего его героями становятся люди искусства. Однако «музыкантом» или «художником» автор называет прежде всего романтическую личность, имея в виду состояние души героя, а не профессию. Это не случайно, ведь до начала литературного творчества музыка была главным занятием Гофмана. Он работал руководителем Филармонического общества в Варшаве, музыкальным директором городского театра в Бамберге, давал уроки музыки, написал оперы «Аврора» и «Ундина». Последняя имела большой успех в Берлине. Он не понаслышке знает о страданиях большого художника в обществе, где в музыке видят лишь дань моде. Всё творчество Гофмана пронизано темой взаимоотношений искусства и жизни. Художник и филистер — вот основные образы, появляющиеся в его произведениях. «Как высший судия, — пишет Гофман, — я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов. Но никто не будет осуждён, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад» [ИЗЛ 1991]. И только истинный музыкант в своих произведениях мог так зримо описать звучание музыки, что читатель вместе с ним слышит её.
В 1814 году в Бамберге вышла первая книга сборника новелл Э. Т. А. Гофмана «Фантазии в манере Калло», в которую вошли его первые рассказы и новеллы. Герой рассказа «Кавалер Глюк» — талантливый берлинский музыкант, который создаёт для себя особую атмосферу в стиле эпохи композитора Кристофа Виллибальда Глюка. Он даже называет себя его именем. Так он старается забыть о повседневности, где много ложных ценителей музыки, которые по-настоящему её не чувствуют. «Я обречён, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела. Вокруг меня всё пусто, ибо мне не суждено встретить родную душу. Я вполне одинок», — говорит о себе кавалер Глюк. Он чувствует себя хранителем великих музыкальный произведений, становясь воплощением величия и гениальности композитора. Гофман с восхищением описывает его игру: «.он великолепно, мастерски, полнозвучными
аккордами заиграл величавый Tempo di Marcia, которым начинается увертюра; здесь он почти во всём следовал оригиналу, зато аллегро было только скреплено основными мыслями Глюка. Он вносил от себя столько новых гениальных вариантов, что моё изумление неуклонно росло. Особенно ярки, но без малейшей резкости были его модуляции, а множеством мелодических мелизмов он так искусно восполнял простоту основных мыслей, что с каждым повтором они словно обновлялись и молодели» [Гофман 1972: 16].
В первой книге «Фантазий в манере Калло» было шесть новелл, имеющих общее название «Крейслериана». А через год в четвёртой части сборника было опубликовано её продолжение, состоящее из семи новелл. Капельмейстер Иоганнес Крейслер — центральный образ «Крейслериа-ны», музыкант, которому нет места в немецкой действительности, который станет главным героем последнего романа Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Образ главного героя глубоко автобиографичен. Автор делает его создателем своих музыкальных произведений. Музыкант по состоянию души и по необходимости, Крейслер работает то учителем музыки, то дирижёром, то капельмейстером. Он находится в вечном поиске места, где царит гармония, но его попытки тщетны, ведь, по мнению окружающего его общества, «...цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почёт в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице. и снова начать мотаться и вертеться» [Гофман 1962: 22]. По контрасту с этой обывательской точкой зрения в романе возникает экфрасис симфонии c-moll Бетховена: «Как неудержимо влечёт слушателя это дивное творение всё выше и выше по лестнице звуков в духовное царство бесконечного! Ничего не может быть проще основной мысли первого Allegro, состоящего только из двух тактов, причём в её начальном унисоне не определяется даже тональность. Характер тревожного, беспокойного томления, которым отличается это предложение, лучше разъясняется мелодичной побочной темой. Грудь, стеснённая и встревоженная предчувствием чего-то огромного, грозящего гибелью, как бы силится вздохнуть в резких звуках, но вскоре, сияя, выступает приветливый образ и озаряет глубокую, полную ужаса ночь» [Гофман 1972: 44].
Экфрасис музыки является основой новеллы «Советник Креспель» (1818), где она раскры-
вается в двух планах: по мнению главного героя Креспеля, истинная музыка, высокое искусство может существовать только в его доме; за его пределами музыка — всего лишь средство развлечения. Так, любовь Креспеля и певицы Анжелы, для которых было счастьем музицировать вместе, гибнет под воздействием внешнего мира. В её желании петь на сцене, ревности и капризах Креспель увидел угрозу его музыке. Их дочь Антония олицетворяет в новелле музыку как высокое искусство. Она унаследовала от матери свой прекрасный голос. «Звучание голоса у Антонии было совершенно необычным, странно-неповторимым, напоминая то шелест Эоловой арфы, то победные раскаты соловья. Звукам, казалось, тесно было в человеческой груди» [Гофман 1983]. Следует отметить, что в европейской культуре женский голос символизирует скрипка. Так, звучание кремонской скрипки, которую получает Креспель, очень похоже на голос девушки: «...в серебристо-переливчатых звуках инструмента было что-то удивительное, необычное, они будто рождались в человеческой груди» [Гофман 1983]. Скрипка и Антония становятся единым образом. Даже когда девушка умирает, погибает и скрипка: раскололся её резонатор. Скрипка могла жить только вместе с ней.
Очевидно, что в произведениях Гофмана экфрасис музыки представлен яркими и запоминающимися поэтическими средствами. За счёт экфрасиса музыка утверждается в роли великого искусства и проводника в высшие сферы бытия. «Подобно сверкающим молниям, пронизывают гром инструментов отлитые из неземного металла звуки!» — так описывает услышанную музыку герой в новелле «Дон Жуан» [Гофман 1972: 18]. Герои Гофмана — истинные музыканты, которые стремятся освободиться от бремени повседневной жизни. Можно сказать, что они счастливы в своих мечтах, но их снова настигает действительность. Они мечутся между страданием и блаженством, между реальным и вымышленным мирами. Им тяжело в обществе, где музыку считают лишь развлечением, модным атрибутом повседневности. И лишь сила высокого искусства даёт надежду обрести гармонию в идеальном мире, созданном их фантазией.
ЛИТЕРАТУРА
Labre Ch., Soler P. Metodologie littéraire. Paris, 1995. P. 193.
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточные параллели. Структура балканского текста. М., 1977.
Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфраси-се // Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума // Под ред. Геллера Л. М., 2002.
го
X
го X
,о
m си
о а
Ol
со
I—
Ol «
о ta ä X
-D
ПО
X
го а
m
-D
Ol
3
со
cd <
о
гм
Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: в 3 т. Т. 3. М., 1962.
Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М.: Наука, 1972.
Гофман Э. Т. А. Новеллы. М.: Художественная литература, 1983. URL: http://gofman.krossw.ru/html/gofman-krespel-ls_1.html. Дата обращения: 10.11.2013.
История зарубежной литературы XIX века / Под редакцией Н. А. Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. URL: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/ izl-hih-soloveva/5-gofman.htm. Дата обращения: 10.11.2013.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.
Чавчанидзе Д. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана // Гофман Э. Т. А. Золотой горшок и другие истории. М., 1981. URL: http://www.philology.ru/ literature3/chavchanidze-81.htm. Дата обращения: 10.11.2013.
ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина».
Поступила в редакцию 16.10.2013 г.
о
гм
го
го
UDC 821.112.2 THE ECPHRASIS OF MUSIC IN E. T. A. HOFFMANN'S PROSE A. V. Vinshel
The article deals with the problem of ecphrasis in a series of E. T. A. Hoffmann's short stories "Fantasy pieces in Callot's manner" and in the novel "The Life And Opinions Of the Tomcat Murr". The regularities of interspecies cultural communication, the peculiarities of musician's depicting in the works of outstanding German romanticist are examined.
KEY WORD S: ecphrasis, literature, music, the image of the musician, E. T. A. Hoffman.
oi a
к
ro ^
<v
о о
