CC BY
101
УДК 069+7.033.4
Ю. И. Арутюнян
«Эффект присутствия»: монументальное искусство романской эпохи в музее: проблема экспонирования
Статья посвящена вопросам экспонирования романского монументального искусства в музеях Западной Европы и США. Автор ставит своей целью рассмотреть принципы представления произведений в Музее Августинцев в Тулузе, «Клуатрах» Музея Метрополитен в Нью-Йорке и Национальном музее Каталонского искусства в Барселоне, сравнивая методы демонстрации памятника зрителю. В основе каждой из упомянутых экспозиций лежит принцип воспроизведения «реального» пространства храма или клуатра, дабы включить детали декоративного убранства в характерную для них среду.
Ключевые слова: музейная экспозиция; Романское монументальное искусство; Музей Августинцев в Тулузе; «Клуатры» Музея Метрополитен в Нью-Йорке; Национальный музей Каталонского искусства в Барселоне
Julia Arutyunyan «Calculated effect»: Romanesque monumental art in modern museum: the problem of representation
This article is devoted to the problems of museum exposition and deals with various installations of Romanesque monuments, presented in Europe and the USA. The author compares three different museum expositions of Romanesque monumental art in aim to show that the form of representation of different pieces of painting and sculpture are quite identical in Musèe des Augustins de Toulouse, «The Cloisters» of Metropolitan Museum of Art in New-York and Museu Nacional d'Art de Catalunya in Barcelona. All this exhibitions are based on the principle of visual imitation of «the real» environment of pieces of Romanesque monumental art - churches or cloisters.
Keywords: Museum exposition; Romanesque monumental art; Musèe des Augustins de Toulouse; «The Cloisters» of Metropolitan Museum of Art in New-York; Museu Nacional d'Art de Catalunya in Barcelona.
Романское монументальное искусство, будь то живопись или скульптура, неразрывно связано с пространством храма. Его сюжет и местоположение определяются единой программой убранства церкви, его стиль, композиция и пропорции предопределены иконографией и структурой здания. Архитектура в контексте средневековой традиции - больше, чем собственно сооружение, этимология указывает на ее связь с Ecclesia Universalis (Вселенской церковью, воплощающей в себе идею сообщества верующих), пространственные закономерности связаны с литургической практикой и представлением об «иеротопии» (т. е. сакрализацией пространства), где стороны света и направления содержательно, а нередко и этически, окрашены. Храм мыслится как единство, там, где современный зритель обнаруживает деятельность зодчего, скульптора, живописца, декоратора, человек средневековья (будь то настоятель или священник, ктитор или прихожанин) видит «чудесно устроенный Дом Божий», не вдаваясь в подробности стилистического анализа.
Задолго до Аррасского собора 1025 г. святые отцы Василий Великий и Григорий Нисский провозглашают идею дидактического значения изображений в храме. «То, что речь дает слуху,
немая живопись показывает подражанием»1 (Василий Кесарийский). «Живописец работает подобно говорящей книге. Немая живопись говорит со стен, совершая великое благо»2 (Григорий Нисский). Нил Синаит в письме к префекту Олимпиадору призывает: «Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественного Писания, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу и Богу, возбуждаясь к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»3.
Гонорий Августодунский предлагает наиболее полную и развернутую концепцию бытования искусства в храме: «Живопись создается по трем причинам: первая, потому что она литература мирян, вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить»4, т. е искусство служит для украшения Божьего Дома (декоративная функция), позволяет вспомнить достойные деяния прошлого и жития святых (коммеморативная функция) и позволяет неученому простецу уз-
реть те события, о которых он только слышал (дидактическая функция).
Особенно выразительно роль скульптуры в храме встает за строчками не эстетического трактата, а практического документа - «Книги ремесел» Парижа, составленной прево города Этьеном Буало в 60-е гг. XIII в. Произошедшая в это время регистрация цехов с их уставами, обычаями и традициями фиксирует наиболее характерные воззрения на роль деятельности различных мастерских. Благодаря сохранившимся записям статутов гильдий можно составить общее представление об организации труда и отношении к произведенным предметам. Зафиксированные в тексте порядки могут быть и много старше XIII в., они несут отголоски давних общинных традиций раннесредневековой Европы. В цех строителей (статут XLVIII), например, наряду с каменщиками, входили каменотесы, резчики из камня, штукатуры и цементщики, различия между строителем и скульптором не существовало, оба именовались «tailleurs de pierre»5. Подобное различие отсутствовало как в системе обучения, так и в практической деятельности строительных мастерских. Это подтверждает и «Книга рисунков» Виллара де Оннекура, где собраны образцы для камнереза, архитектурные детали, чертежи, описания строительных конструкций и приемов измерения, наброски «с натуры» и предметы декоративно-прикладного искусства6. Синтез архитектуры и пластики зиждется не только на единстве стиля, но и на общности мастерской, где каждый может работать и архитектором, и скульптором. При этом дальнейшее деление по цехам поражает измельченной структурой, хаотичной дробностью и бессистемностью: резчики по дереву (статут LXI) и скульпторы-живописцы, иными словами - мастера полихромной скульптуры (статут LXII), живописцы и седельщики (статут LXXVIII), серебряных дел мастера и ювелиры (статут XI), изготовители четок из кости и рога (статут XXVII), кораллов и раковин (статут XXVIII), янтаря (статут XXIX), и т. д., т. е. с одной стороны, нерасчлененность искусства и ремесла, архитектуры, скульптуры и живописи, широкое развитие декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики, с другой - непосредственная связь пластики с раскраской, единство искусства малых и больших форм.
Проблема экспонирования произведений романского монументального искусства состоит в самой сути явления: памятники создавались в контексте архитектурного обрамления, были связаны со средой и стилистически, и композиционно; их восприятие напрямую зависит от места и окружения. Естественно, что тради-
ционная атмосфера музея пытается актуализировать рецепцию, «вводя» зрителя в памятник. Именно поэтому в разных уголках мира уже в конце XIX - начале XX в. возникает идея реконструкции хотя бы части здания церкви для воссоздания архитектурного обрамления произведений романского монументального искусства. Подобного рода «инсталляции» в разное время появляются в Музее Августинцев в Тулузе, «Клуатрах» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Национальном музее Каталонского искусства в Барселоне. Различна история этих собраний, по-разному организовано музейное пространство, однако идея воспроизведения части сооружения для создания эффекта реального окружения в целом сохраняется на протяжении последнего столетия, обретая лишь различные интерпретации, варьируясь в технологии и степени погружения в материал.
Романская коллекция Музея Августинцев в Тулузе обязана своим появлением господину Дю Межу (L. C. A. Alexandre Du Mège) - основателю и генеральному секретарю Археологического общества Южной Франции, любовно собравшему, систематизировавшему и передавшему в дар фрагменты архитектурного и скульптурного убранства разрушенных во времена Французской революции храмов и монастырей7. В начале XIX в. во Франции многие средневековые постройки, ассоциировавшиеся со «старым режимом» подверглись разрушению. Исчез с лица земли комплекс монастыря Клюни, пострадала церковь аббатства Сен-Дени, уничтожена была базилика Сен-Мартен в Туре, сбиты статуи с фасада собора Парижской Богоматери. В 1800 г. опубликован технический проект наиболее быстрого и эффективного уничтожения готических зданий8. В 1812-1813 гг. романские постройки Тулузы также были частично разобраны. А. Дю Межу удалось собрать и систематизировать разрозненные архитектурные детали и фрагменты скульптуры. Впоследствии его коллекция легла в основу романской коллекции. Возникший в XIX в. в ансамбле традиционного августинского монастыря музей был основательно реконструирован Э. Э. Виоле ле Дюком.
Здесь собраны и памятники средневекового искусства. Долгое время считалось, что статуи-колонны, выстроившиеся в единую линию в реконструкции традиционного портала, обрамляли вход в капитулярную залу монастырей Сент-Этьен и Ла Дорад. Однако в конце 60-х гг. Л. Зейдель опубликовала ряд опровержений, назвав подобного рода инсталляцию «романтическим изобретением»9. Автор аргументировала подобное заявление ссылками на работы Дю Межа, исторические трактаты, гравюры XVIII в.
и архивные документы, однако среди французских исследователей это мнение не получило поддержки. Наиболее известные ученые, и среди них Марсель Дюрлиа, опровергали подобную концепцию10.
Жемчужиной коллекции являются капители церквей Сент-Этьен, Сен-Сернен и клуатра Ла Дорад. В начале 1980-х гг. экспозиция была обновлена, и скульптурные элементы расположились в центре зала, имитируя монастырскую галерею, сам принцип размещения вызвал тогда многочисленные дискуссии и попытки реконструкции первоначального вида памятника. В споре приняли участие как французские, так и американские специалисты - Катрин Хост11 и Линда Зейдель12. «Эффект присутствия» особенно силен, ибо музей располагается в зданиях готического аббатства.
«The Cloisters» - емкое и изящное название филиала Музея Метрополитен в Нью-Йорке, разместившегося в Парке Форт Тройон в сером каменном здании, всем своим видом подчеркивающем мрачноватую эстетику средневековой монастырской обители. Масштабная коллекция предметов изобразительного и декоративноприкладного искусства, включающая детали архитектурного убранства и каменную скульптуру, резную кость и бронзу, монументальные росписи и витражи, книжную миниатюру, эмали и литургические предметы, сформированная в первой половине ХХ столетия, продолжает пополняться многочисленными дарами и приобретениями.
Изначально понятие «The Cloisters» амбивалентно, этим словом обозначают как монастырь в целом, так и сердце обители - окруженный крытой галереей внутренний двор, куда выходят основные постройки монастыря, непосредственно связные с жизнью и бытом насельников. С этимологической точки зрения, слово, происходящее от латинского оборота «claustrum» (закрытое место)13, обозначает то замкнутое пространство в стенах монастыря, куда не допускались миряне. Уже в каролингский период, на что указывает образцовый план монастыря, обнаруженный в библиотеке Санкт-Галленского аббатства, идея выделения в рамках весьма сложного ансамбля монастырских построек зоны, посещаемой только монахами, была закреплена постановлением Аахенского синода 816-817 гг. В то время монастырские храмы гостеприимно открывали свои двери паломникам, но клуатр с прилегающими к нему сооружениями был доступен только инокам. Окруженный крытыми галереями двор связывал храм, ризницу, библиотеку, скрипто-рий, рефекторий, дормиторий, зал капитула
и другие службы. В зависимости от истории и структуры обители могли меняться сооружения и практическое назначение пристроек, неизменной оставалась идея полной замкнутости и отстраненности от суеты внешнего мира. Образное выражение Paradisus Claustralis, закрепившееся за монастырским двором еще во времена раннего сСредневековья, указывает и на единственный островок зелени в замкнутом мире обители, и на возможность медитативного погружения, своеобразного «духовного паломничества» инока, и на определенную свободу, недопустимую в храме, и на аллегорическое уподобление «vita apostolica». Клуатр - место молитвы, исповеди, чтения, обучения, обращения и сборов монахов.
Выбрав подобное название, музей, очевидно, ориентировался на двойственный характер понятия «The Cloisters», подразумевая и средневековый монастырский антураж, и религиозную основу самой коллекции, и собрание французских романских капителей (происходивших преимущественно из клуатров), ставшее основой первоначальной экспозиции, и амбивалентный смысл понятия «клуатр», который, по словам Петра Целльского, находится «на границе ангельской чистоты и земной скверны»14. Действительно, масштабная и разнообразная коллекция включает, наряду с предметами богослужебного характера, памятники светской культуры, такие, например, как прославленные шпалеры, фрагменты дворцовых росписей, вещи придворного обихода, мебель, камины, подсвечники и канделябры, даже игральные карты и т. д.
Идея музея-«монастыря» витала буквально в воздухе, название появилось сразу. Современный «The Cloisters» - наследник прославленного собрания Джорджа Грея Барнарда (George Grey Barnard, 1863-1938) - скульптора и люби-теля-медиевиста, вывезшего перед самой Первой мировой войной из Франции коллекцию романской скульптуры, включившую, в частности, многочисленные рельефы и фрагменты архитектурных деталей пиренейской школы. Открытый в декабре 1914 г. Музей «Barnard Cloisters» напоминал скорее театральное действо. Расположенный в кирпичном сооружении в стиле нео-готики, со служителями в рясах и звучащей средневековой музыкой, он отвечал скорее романтической тяге к исторической (а не археологической) реконструкции. Центральный проход музейного зала воспроизводил неф храма и заканчивался апсидой. Снаружи были выстроены две галереи, украшенные капителями клуатра Сен-Мишель-де-Кукса. Характерный для начала ХХ в. принцип эмоционального восприятия музея как некоей сцены, позволяющей
разыграть завораживающее действо в реальных декорациях, привел к весьма вольному использованию произведений романского искусства в контексте современной постройки, что, кстати, не противоречит традиционному для средневековья приему «конструирования» здания на основе свободного сочетания деталей античной архитектуры и методов современного зодчества.
28 мая 1925 г. Джон Д. Рокфеллер младший (John D. Rockefeller jr., 1874-1960) приобретает коллекцию Барнарда, и уже в сентябре того же года возникает идея переезда в новое здание, специально подготовленное для экспозиции средневекового искусства. В памяти жителей Нью-Йорка еще был праздник в романтико-средневековом духе, устроенный Луисом Шерри в Корнелиус Кингсли Гаррисон Биллингс. Предполагают, что именно эти впечатления и подтолкнули Рокфеллера к созданию Клуатров. В 1917 г. им были куплены земли на берегу реки Гудзон, где в 1930 г. был открыт общественный парк. Территория получила свое название Форт Тойон вслед за фортификационным сооружением, отвоеванным у англичан в ходе Войны за независимость США. Однако проект долгое время не был поддержан правительством города. Проблема состояла в самой концепции музея. Что следует строить - средневековый замок, современное здание из стекла с естественным освещением и продуманной системой организации пространства или уже известный тип галереи-клуатра? Романтизм боролся с практической сметкой. Окончательное решение базировалось на концепции реконструкции - часть клуатра Барнарда с капителями Сен-Мишель-де-Кукса окружают залы с романскими и готическими произведениями, три другие клуатра занимают свое место по бокам от центального: Сен-Гийом ле Дезер - на севере, Боннефон-ан-Комменж -на западе, Три-ан-Бигорр - на юго-западе, крытая галерея со стрельчатыми арками бенедиктинского приората Фровий расположилась на востоке.
Заместитель директора Музея Метрополитен и куратор отдела Примитивного искусства Джозеф Брек (Joseph Breck, 1885-1933) хотел перенести атмосферу «Клуатров Барнарда» в новое здание, он взялся даже за устройство парка. Его идея плавного перехода композиции от романики к готике, однако, не получила полного воплощения в экспозиции музея. Когда приобретенная коллекция переместилась в специально построенное архитектором Чарльзом Коллинзом (Charls Collens, 1873-1956) здание, концепция полного погружения в материал обрела свое воплощение в виде возведенного
клуатра с капителями монастырей Сен-Мишель-де-Кукса и Сен-Гийом-ле-Дезер и чашей Сен-Жени-де-Фонтен в центре. Архитектору удалось тонко стилизовать монастырскую архитектуру, сохранив при этом «донжон» и создав эффект английского средневекового поместья со стороны Гудзона (на чем настаивал Рокфеллер). Вид средневекового замка с башней дополнен продуманной организацией музейного пространства с фрагментами монументальной живописи и скульптуры, собранными в отдельные композиции.
Куратором экспозиции с 1927 г. становится Джеймс Роример (James J. Rorimer, 1905-1966)15, советник по закупкам музея, успешно приобретавший самые ценные экспонаты коллекции, включая прославленные шпалеры с единорогом. 10 мая 1938 г. «The Cloisters» были открыты. Джеймс Роример с 1949 г. возглавил Клуатры, а с 1955 г. стал директором Музея Метрополитен. Под его руководством разрабатывается новая структура выставочного пространства, и строится политика музея. Даже во время Великой депрессии ему удается обновить экспозицию за счет появления модели музея с воспроизведением фресок и скульптуры. Идея логичного развития на основе принципов стилистической эволюции обретает здесь полное воплощение. Представителем сложившейся концепции демонстрации памятников и преемником Дж. Дж. Роримера становится известный исследователь французской скульптуры эпохи Ренессанса Уильям Х. Форсайт (William H. Forsyth, 1907-2003)16, под руководством которого «The Cloisters» приобрели славу самостоятельного музейного и научного центра.
Постоянно пополняющаяся коллекция музея ныне включает масштабное собрание пластически проработанных элементов архитектурных сооружений - капители клуатров Сен-Мишель-де-Кукса, Сен-Гийом-ле-Дезер, памятники Русийона и Пиренеев, колонны, пилястры, порталы, двери, кованые решетки, консоли, расписные деревянные потолки, архивольты и наличники окон. В музее представлены купели для крещения, каменные чаши для святой воды, фонтаны, балдахин работы Николауса Рануциу-са и его сыновей. Следует отметить коллекцию испанских фронталей, фрагменты каталонских фресок, включая роспись конхи Сан Мартин в Фуэнтидуэна мастера Педре, распятия, собрание произведений сиенской живописи, в том числе произведения Бартоло ди Фреди, образ «Святого Михаила» мастера Белмонта, прославленный «Алтарь Мероде» школы Робера Кампена, алтарь Мастера святого Августина и полиптих флорентийского Мастера Кодекса
святого Георгия. Экспозиция представляет по-лихромную деревянную скульптуру, масштабную коллекцию готической пластики, включая прекрасное собрание статуй Девы Марии, готические витражи,в том числе гризайльные работы, исполненные в манере Яна Госсарта. Собрание манускриптов содержит иллюминированные «Апокалипсисы Беатуса», часословы работы Жана Ленуара, Жана Пюсселя и братьев Лимбург. Декоративно-прикладное искусство в «The Cloisters» - это потиры, акваманилы, гребни и другие литургические предметы, монстранцы, пюпитры, реликварии, дарохранительницы, облачения священников и епископские посохи, фибулы и знаки пилигримов, ковры и шпалеры, в том числе и великолепные работы серии «Девяти героев» и цикл «Охота на единорога». Коллекция включает сундуки, канделябры и подсвечники, дверные молотки, ручки, петли и замки, самые ранние из которых датируются XIV в., деревянные скамьи с орнаментальной резьбой, буфеты, котлы, зеркала, аптечные сосуды, кувшины и блюда, исполненные в технике люстра, произведения глиптики, эмали, вышивки, резную кость, игральные карты и фишки.
В 1955 г. при музее «The Cloisters» было организовано общество по изучению средневекового искусства. Первоначально задуманный как своеобразный центр «культурного туризма», ICMA вскоре становится объединением ученых, занимающихся исследованиями в области медиевистики17. В 1963 г. начинает выходить журнал «Gesta», специализирующийся на публикациях по искусству средних веков, авторами которых первоначально были сотрудники «The Cloisters», а основной тематикой - описание и изучение коллекции. В январе 1966 г. складывается существующая ныне система научной и издательской деятельности общества, предполагающая постоянную работу Международного центра средневекового искусства (ICMA) и издание двух выпусков «Gesta» в год.
Научная работа в стенах «The Cloisters» шла со времен основания музея, но только во второй половине ХХ в. она приобретает систематический характер, ныне коллектив сотрудников и приглашенные специалисты разрабатывают наиболее актуальные вопросы современной искусствоведческой медиевистики18. За последние десятилетия здесь разрабатывались вопросы терминологии и периодизации, активно изучались проблемы формирования средневекового искусства в контексте взаимодействия влияний Востока и Римской античности, обсуждались возможности интерпретации программы оформления памятника (в рамках литургической практики, идей Interpretatio Christiviti и
vita aроstolica, Апологии св. Бернара, сочинений иконоборцев и иконопочитателей,образов «Психомахии» Пруденция, концепции «Biblium Illiterate» и немой проповеди). В 1970-1980-е гг. предприняты масштабные работы по описанию, анализу и опубликованию коллекции, при этом параллельно шло составление тематических каталогов и издание номеров «Gesta» с фотографиями памятников и их детальными характеристиками. Подобная работа была, например, проведена с романской пластикой из собрания «The Cloisters»19.
Особое место в научной деятельности «The Cloisters» занимает подготовка масштабных историко-культурных выставок, сам исторический принцип организации которых позволяет говорить о глубоком изыскании, отраженном, в частности, в каталогах. Так в 1981 г. была представлена экспозиция, посвященная аббатству Сен-Дени во времена Сугерия20, в 1992 г. - искусству Аль-Андалуса21. Из выставок последних лет хотелось бы отметить экспозицию «Погруженные в камень», посвященную изображениям лиц в средневековой скульптуре22 и каталог, посвященный собранию рисунка23.
Исследовательская школа «The Cloisters» представлена многими прославленными медиевистами - знатоками текстов, исследователями рукописей, пластики, витража, росписей, предметов декоративно-прикладного искусства, реставраторами и специалистами по организации выставок. Маргарет Фримэн изучала франко-бургундскую школу живописи, книжную миниатюру, шпалеры и другие памятники данного периода24, Ричард Рандалл - обращался к вопросам атрибуции25. Знаток готической скульптуры Кармен Гомес-Морено живо откликнулась на драматичное обнаружение фрагментов фигур королей восточного фасада Нотр-Дам в Париже26 и изучала творчество Джованни Пизано. Джейн Хейвард занимается историей витража27, Бонни Янг - декоративно-прикладным искусством28, Вера Остойя - преимущественно поздним средневековьем29. Кейт Рейнольдс Браун - ведущий специалист по искусству эпохи варварских королевств, исследует памятники эпохи Великого переселения народов, опубликовав несколько трудов на основе коллекции музея30, она стала основным куратором при подготовке масштабной выставки «От Аттилы до Карла Великого»31 (2001 г.), каталог которой автор также редактировала. Хельмут Никель -исследователь оружия, знаток иконографии, изучаемой им на основе памятников скульптуры и книжной миниатюры из собрания «The Cloisters»32. Петер Барнет33 занимается предметами декоративно-прикладного искусства, за послед-
ние годы ему удалось издать несколько работ о предметах из слоновой кости и коллекции акваманилов в собрании музея. Уильям Уиксон и Тимоти Хасбент разрабатывают вопросы, связанные с искусством поздней готики34. Маргарет Лоусон - специалист по реставрации и изучению позднесредневековой книги35.
Кроме того, целый ряд известных специалистов активно сотрудничает с «The Cloisters». Э. А. Дейл36, занимающийся интерпретацией декоративных мотивов в романской и готической книжной миниатюре (например, его исследование манускрипта «Job moralisé»), посвятил статью вопросу о телесных трансформациях в скульптуре капителей Сен-Мишель-де Кукса. Основная мысль автора состоит в возможности символической трактовки бессюжетных орнаментов и изображений животных и птиц в духе моральных наставлений монаху в галерее клуатра. Кэтрин Хорст, исследователь искусства каролингского искусства и специалист по европейской скульптуре, посвятила несколько работ романской пластике37. Полемичная позиция Линды Зейдель38 по поводу некоторых памятников романского искусства также получила блестящее отражение в публикациях музея Метрополитен.
Таким образом, коллекция «The Cloisters», сформированная еще в первой половине ХХ столетия, динамично развивающаяся и дополняющаяся уже в XXI в.39, продолжает традиции «Клуатров Барнета», сочетая романтические приемы визуальной репрезентации с современными достижениями науки. Активно привлекая электронные ресурсы, постоянно обновляя экспозицию, моделируя ситуации рецепции, работая со зрителем в разных направлениях, коллектив специалистов ведет масштабную научную работу по изучению, реставрации, описанию, анализу и систематизации собрания.
Можно сказать, что за последние годы принцип представления памятника в музейном пространстве отходит от приема «как на самом деле» в сторону логики непосредственной репрезентации. Отказ от имитации «реального» архитектурного фона в пользу удобства восприятия позволяет зрителю в полной мере рассмотреть предмет, но лишает его антуража романтической «историчности»40. Прекрасным примером подобного процесса становится изменение в подходе к демонстрации рельефа «Поклонение волхвов» (Серецо де Риотирон. Бургос. Третья четверть XII в. Музей Метрополитен. Нью-Йорк). Первоначально вмонтированный в углубление над арочным проемом, он воспроизводил традиционный романский портал, однако подобная организация не позволяла представить памятник в наиболее
выгодном свете, некоторые элементы терялись, детали были недоступны для восприятия. В современной экспозиции используется внешняя выносная консоль, которая дает возможность зрителю вникнуть в мелкие нюансы пластики и при этом не нарушает общий принцип организации пространства выставки. В случае если расположение вещи или пространственные соотношения в рамках конкретной «инсталляции» имеют принципиальное значение для понимания сути памятника, реконструкция его местоположения в ансамбле храма или клуатра помогает зрителю осознать специфику средневекового произведения. Однако особенностью экспозиции «The Cloisters» становится осознанный подход к презентации каждого предмета, театральность замысла «Клуатров Барнарда» уступает место логике решения структуры выставочных помещений, основанной на рациональном подходе к расстановке и продуманной связи памятников, выявлении акцентов, исторической и стилистической оправданности параллелей, удобстве и доступности.
Принципиально иным было отношение к произведениям монументального искусства романского периода в Испании, в отличие от Франции и Италии, здесь еще в первой четверти ХХ в. было сочтено необходимым снять старинные фрески со стен небольших церквей в далеких Пиренеях и поместить их в музейное пространство. Коллекция романской монументальной живописи Национального музея Каталонского искусства в Барселоне, открытого после реконструкции в декабре 2004 г., - пример не спонтанного подбора материалов по теме, а обдуманного подхода к сохранению памятников. Основанный в 1934 г., музей расположился в масштабном и торжественном здании Национального Дворца. Еще в 1919 г. на основе разработанной профессором Франко Стеффа-нони (Franco Steffanoni) из Бергамо технологии перенесения и консервации фресок, ученый вместе с ассистентами Артуро Даламати (Arturo Dalamati) и Артуро Чивидини (Arturo Cividini) начинает работать с росписями каталонских и пиренейских храмов, полностью снимая живописный слой и целиком перемещая его в музейное хранилище41.
Ныне на экспозиции представлены росписи IX-XIII вв. из церквей Сант-Клемент и Санта-Мария в Таулле, Сант-Пер (ныне Сант-Мигуэль) ле Сео д'Уржелл, Сант-Жоан де Бои, Санта-Эулалия д'Эстаон, организованные в соответствии с идеей частичной реконструкции храмового пространства. Рецепция подобного рода экспозиции предполагает определенную подготовленность зрителя, ведь замкнутый в ограниченном пространстве отдельного па-
мятника посетитель мысленно воспроизводит традиционную структуру базилики, пытаясь включить сохранившиеся фрески в общую композицию росписей. Учитывая специфику романской иконографии и своеобразие образного строя подобных фресок, отличающихся порегистровой компоновкой сцен, ярким локальным колоритом, четкостью контурного рисунка и определенной декоративностью выразительного языка, создатели экспозиции сталкиваются с проблемой реконструкции храмового пространства не только с технической, пространственной, но и с «иеротопической» точек зрения. Недаром апсиды с росписями в конхе нередко включают фронтали, авторы подобных инсталляций, безусловно, учитывают «конте кстуальный» характер памятника.
Таким образом, «эффект присутствия» остается традиционным принципом представления романского монументального искусства в современном музее.
Примечания
1 Цит. по: Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего средневековья. СПб.: Азбука, 2000. С. 54.
2 Там же. С. 54.
3 Там же. С. 54-55.
4 Цит. по: Муратова К. М. Мастера французской готики. М.: Искусство, 1988. С. 88.
5 Там же. С. 132.
6 См.: The Portfolio of Villard de Honnecourt (Paris, Bibliotheque Nattionale de France, VS Fr 19093). A New Critical Edition and Coloured Facsimile / Carl F. Barnes jr., glossary by Stassy L. Hahn-Ashgate, 2009.
7 См.: Les grandes etapes de la sculpture romane toulousaine. Toulouse: JF Editions-impressions, 1971.
8 Нессельштраус Ц. Г. Указ. соч. С. 13.
9 Seidel L. Romantic Forgery: the Romanesque Portail of Saint-Étienne in Toulouse // The Art bul. 1968. Vol. 50, № 1. P. 33-48; Seidel L. Chapter House at La Daurade. Toulouse // Idem. 1973. Vol. 55, № 3. P. 328-333.
10 Durliat M. Haut-Languedoc roman. La Pierre-qui-Vire: Zodiaque, 1978. P. 197-198; Durliat M. La derniere sculpture romane meridionale: une mutation avortee // La France de Philippe Auguste, le temps des mutations. Paris: CNRS, 1983. P. 941-942.
11 Horste K. A New Plan of the Cloister and Rampart of St-Etienne of Toulouse // J. of Society of architectural historians, 1986. Vol. 45. P. 5-19.
12 Seidel L. Installation as Inspiration: The Passion Cycle from La Daurade // Gesta. 1986. Vol. 25, №1. P. 83-92.
13 Подробнее об этимологии понятия см.: Meyvaert P. The Medieval Monastic Claustrum // Gesta. 1973. Vol. 12, № 1/2. P. 53-59.
14 Цит. по: Dale E. A. Th. Corporeal, Deformes and
Phantasms in the Cloister of St. Michel-de-Cuxa // The Art bul. 2001. Vol. 83, № 3. P. 409.
15 Rorimer J. J. The Annunciation Tapestry // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. New York: Metropolitan Museum of Art, 1961. Vol. 20, № 4, Dec.; Rorimer J. J. The Apse from San Martin at Fuentiduena // Idem. Vol. 19, № 10, June; Rorimer J. J. Four Tombs from Las Avellanas and Other Gothic Sculptures // Idem. 1950. Vol. 8, № 8, Apr.; Rorimer J. J. The Glorification of Charles VIII // Idem. 1954. Vol. 12, № 10, June; Rorimer J. J. Late Medieval Sculpture from the Byways of Burgundy // Idem. 1951. Vol. 9, № 7, March; Rorimer J. J. A Late XII Century Lintel // Idem. 1943. Vol. 1, № 8, Apr.; Rorimer J. J. The Medieval Galleries // Idem. 1954. Vol. 12, № 6, Febr.; Rorimer J. J. Medieval Monuments at the Cloisters as They Were and as They Are. New York: Metropolitan Museum of Art, 1972; Rorimer J. J. The Museum's Collection of Mediaeval Tapestries // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1947. Vol. 6, № 3, Nov.; Rorimer J. J. The Nine Heroes Tapestries at the Cloisters // Idem. 1949. Vol. 7, № 9, May; Rorimer J. J. Recent Reinstallations of Medieval Art // Idem. 1948. Vol. 6, № 7, March; Rorimer J. J. The Statue of St. James Recently Cleaned // Idem. 1942. Vol. 1, № 3, Nov.; Rorimer J. J. Three Kings From Lichtenthal // Idem. Vol. 12, № 4, Dec.; Rorimer J. J. The Treasury at the Cloisters and Two Ingolstadt Beakers // Idem. 1951. Vol. 9, № 10, June; Rorimer J. J. A Treasury at the Cloisters // Idem. 1948. Vol. 6, № 9, May; Rorimer J. J. Two Gothic Angels for the Cloisters // Idem. 1952. Vol. 11, № 4, Dec.; Rorimer J. J. The Virgin from Strasbourg Cathedral // Idem. 1949. Vol. 7, № 8, Apr.; Rorimer J. J. A XII Century Fresco From the Pyrenees // Idem. 1955. Vol. 13, № 6, Febr.
16 Forsyth W. H. Around Godefroid de Claire // The Metropolitan Museum of Art bul. 1966. Vol. 24, № 10, June; Forsyth W. H. The Biron Master and his Workshop // Metropolitan Museum j. New York: Metropolitan Museum of Art, 1973. Vol. 8; Forsyth W. H. The Easter Sepulchre // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1945. Vol. 3, № 7, March; Forsyth W. H. The Entombment of Christ: Addenda // Metropolitan Museum j. 1973. Vol. 8; Forsyth W. H. A Fifteenth-Century Virgin and Child Attributed to Claux de Werve // Idem. 1986. Vol. 21; Forsyth W. H. A Gothic Doorway from Moutiers-Saint-Jean // Idem. 1978. Vol. 13; Forsyth W. H. A Group of Fourteenth-Century Mosan Sculptures // Idem. 1968. Vol. 1; Forsyth W. H. A Head from a Royal Effigy // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1945. Vol. 3, № 9, May; Forsyth W. H. Madonnas of the Rhone-Meuse Valleys // Idem. 1970. Vol. 28, № 6, Febr.; Forsyth W. H. Mediaeval Enamels in a New Installation // Idem. 1946. Vol. 4, № 9, May; Forsyth W. H. A Mediaeval Statue of the Virgin and Child // Idem. 1944. Vol. 3, № 3, Nov.; Forsyth W. H. The Medieval Stag Hunt // Idem. 1952. Vol. 10, № 7, March; Forsyth W. H. Medieval Statues of the Pieta in the Museum // Idem. 1953. Vol. 11, № 7, March; Forsyth W. H. The Noblest of Sports: Falconry in the Middle Ages // Idem. 1944. Vol. 2, № 9, May; Forsyth W. H. The Pieta in French Late Gothic Sculpture:
Regional Variations. New York: Metropolitan Museum of Art, 1995; Forsyth W. H. Popular Imagery in a Fifteenth-Century Burgundian Crèche // Metropolitan Museum j. 1989. Vol. 24; Forsyth W. H. Saint Eloi and King Clothar // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1946. Vol. 4, № 5, Jan.; Forsyth W. H. The Sangemini Doorway // Idem. 1965. Vol. 23, № 10, June, 1965; Forsyth W. H. Three Fifteenth-Century Sculptures from Poligny // Metropolitan Museum j. 1987. Vol.22; Forsyth W. H. The Trojan War in Medieval Tapestries // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1955. Vol. 14, № 3, Nov.; Forsyth W. H. The Vermand Treasure // Idem. 1951. Vol. 9, № 9, May.
17 Подробнее см.: Bucher F. Semper Resurget: Analecta of the International Center of Medieval Art // Gesta. 1986. Vol. 25, № 2. P. 167-70; (переизд.: Gesta. 2006. Vol. 45, № 2. P. 81-84); Kleinbauer W. E. The ICMA and The Cloisters // The Cloisters: Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary / ed. Elizabeth C. Parker, Mary B. Shepard. New York, 1992. P. XI-XII; Cahn W. ICMA Chronicle (1986-2006) // Gesta. 2006. Vol. 45, № 2. P. 85-88.
18 См.: Kessler H. L. On the state of Medieval Art History // The Art bul. 1988. Vol. 70, № 2, June. P. 166-187.
19 Cahn W., Seidel L. Romanesque sculpyure in American collections. New York, 1979.
20 The Royal Abbey of Saint-Denis in the Time of Abbot Suger (1122-1151) / Crosby, Sumner McKnight, Jane Hayward, Charles T. Little, and William D. Wixom. New York: Metropolitan Museum of Art, 1981; Abbot Suger and Saint-Denis / ed. P. L. Gerson. New York: Metropolitan Museum of Art, 1986.
21 Al-Andalus: The Art of Islamic Spain / ed. Jerrilynn Dodds with essays by Daniel Walker, Oleg Grabar, Jerrilynn D. Dodds, etc. New York: Metropolitan Museum of Art, 1992.
22 Set in Stone: The Face in Medieval Sculpture / ed. Ch. T Little, including an essay by Willibald Sauerländer. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2006.
23 Pen and Parchment: Drawing in the Middle Ages / Holcomb, Melanie, with contributions by Lisa Bessette, Barbara Drake Boehm, Evelyn M. Cohen, etc. New York: Metropolitan Museum of Art, 2009.
24 Freeman M. B. The Annunciation From a Book of Hours for Charles of France // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. Vol. 19, № 4, Dec. New York: Metropolitan Museum of Art, 1960; Freeman M. B. The Avignon Panels: A preliminary view // Idem. 1962. Vol. 20, № 10, June; Freeman M. B. A Book of Hours Made for The Duke of Berry // Idem. 1956. Vol. 15, № 4, Dec; Freeman M. B. The Iconography of the Merode Altarpiece // Idem. 1957. Vol. 16, № 4, Dec.; Freeman M. B. Late Gothic Woodcarvings from Normandy // Idem. 1951. Vol. 9, № 10, June; Freeman M. B. The Legend of Saint Catherine Told in Embroidery // Idem. 1955. Vol. 13, № 10, June; Freeman M. B. Lighting the Easter Candle // Idem. 1945. Vol. 3, № 8, April; Freeman M. B. A New Room for the Unicorn Tapestries //
Idem. 1949. Vol. 7, № 9, May; Freeman M. B. Notes on the Religious Iconography [of the tapestry The Glorification of Charles VIII] // Idem. 1954. Vol. 12, № 10, June; Freeman M. B. Rebuilding: A Thumbnail Sketch // Idem. 1961. Vol. 19, № 10, June; Freeman M. B. A Romanesque Virgin from Autun // Idem. 1949. Vol. 8, № 4, Dec.; Freeman M. B. A Saint to Treasure // Idem. 1956. Vol. 14, № 10, June; Freeman M. B. Shepherds in the Fields // Idem. 1952. Vol. 11, № 4, Dec.; Freeman M. B. A Shrine for a Queen // Idem. 1963. Vol. 21, № 10, June; Freeman M. B. The St. Martin Embroideries. New York: Metropolitan Museum of Art; Greenwich (Conn.): distributed by New York Graphic Society, 1968; Freeman M. B. The Unicorn Tapestries // The Metropolitan Museum of Art bul. 1973. Vol. 32, № 1. New York: Metropolitan Museum of Art, 1974.
25 Randall R. H. The Case of the Calcite Font // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1962. Vol. 20, № 10, June; Randall R. H. Flemish Influences on Sculpture in Spain // Idem. 1956. Vol. 14, № 10, June; Randall R. H. Frog in the Middle // Idem. 1958. Vol. 16, № 10, June; Randall R. H. A King Reinstated // Idem. 1955. Vol. 13, № 10, June; Randall R. H. Lusterware of Spain // Idem. 1957. Vol. 15, № 10, June; Randall R. H. A Spanish Virgin and Child // Idem. 1954. Vol. 13, № 4, Dec.
26 Gomez-Moreno C. History, Stylistic Analysis, and Dismantling // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1961. Vol. 19, № 10, June; Gomez-Moreno C. Wandering Angels // Idem. 1961. Vol. 20, № 4, Dec.; Gomez-Moreno C. The Doorway of San Leonardo al Frigido and the Problem of a Master Biduino // Idem. 1965. Vol. 23, № 10, June; Gomez-Moreno C. Giovanni Pisano at the Metropolitan Museum Revisited // Metropolitan Museum j. 1972. Vol. 5; Gomez-Moreno C. Medieval Art from Private Collections. New York: Metropolitan Museum of Art, 1968; Gomez-Moreno C. Sculpture from Notre-Dame, Paris: A Dramatic Discovery. New York: Metropolitan Museum of Art, 1979.
27 Hayward J. Medieval Stained Glass from St. Leonhard in Lavanttal at the Cloisters // The Metropolitan Museum of Art bul. 1970. Vol. 28, № 6, Febr.; Hayward J. Sacred Vestments As They Developed in the Middle Ages // Idem. 1971. Vol. 29, № 7, March; Hayward J. Stained-Glass Windows from the Carmelite Church at Boppard-am Rhein: A Recontruction of the Glazing Program of the North Nave // Metropolitan Museum j. 1969. Vol. 2; Hayward J. English and French Medieval Stained Glass in the Collection of the Metropolitan Museum of Art / rev. and ed. by Mary B. Shepard and Cynthia Clark. New York: The Metropolitan Museum of Art for American Corpus Vitrearum, Inc.: Harvey Miller Publishers, 2003; Hayward J., Hoving Th. Stained-Glass Windows // The Metropolitan Museum of Art bul. 1971. Vol. 30, № 3, Dec., 1971 - Jan., 1972; Hayward J., Cahn W. Radiance and Reflection: Medieval Art from the Raymond Pitcairn Collection. New York: Metropolitan Museum of Art, 1982.
28 Young B. A Jewel of At. Catherine // The Metropo-
litan Museum of Art bul. 1966. Vol. 24, № 10, June; Young B. John Dynham and His Tapestry // Idem. 1962. Vol. 20, № 10, June; Young B. A Medieval Bell // Idem. 1953. Vol. 11, № 10, June; Young B. Needlework by Nuns: A Medieval Religious Embroidery // Idem. 1970. Vol. 28, № 6, Febr.; Young B. Note // Idem. 1967. Vol. 26, № 4, Dec.; Young B. Opus Anglicanum // Idem. 1971. Vol. 29, № 7, March; Young B. A Saint on a Holy-Water Font // Idem. 1965. Vol. 23, № 10, June; Young B. Scenes in an Ivory Garden // Idem. 1956. Vol. 14, № 10, June; Young B. A Walk through the Cloisters. New York: Metropolitan Museum of Art, 1979.
29 Ostoia V. K. Contributions on the Style and Works of Jean de Liège // Metropolitan Museum j. 1971. Vol. 4; Ostoia V. K. A Late Mediaeval Plique-A-Jour Enamel // Metropolitan Museum of Art bul., N. s. 1945. Vol. 4, № 3, Nov.; Ostoia V. K. The Lusignan Mirror // Idem. 1959. Vol. 18, № 1, Summer; Ostoia V. K. A Palmesel at the Cloisters // Idem. 1956. Vol. 14, № 7, March; Ostoia V. K. A Ponto-Gothic Fibula // Idem. 1953. Vol. 11, № 5, Jan.; Ostoia V. K. A Statue from Saint-Denis // Idem. 1955. Vol. 13, № 10, June; Ostoia V. K. To Represent What Is as It Is // Idem. 1965. Vol. 23, № 10, June; Ostoia V. K. The Virgin and Child with Angels // Idem. 1967. Vol. 25, № 10, June; Ostoia V. K., Kajitani N. Two Riddles of the Queen of Sheba // Metropolitan Museum j. 1972. Vol. 6.
30 Brown K. R. Documents in Gold // The Metropolitan Museum of Art bul. 1970. Vol. 28, № 6, Feb.; Brown K. R. Frankish Art in American Collections. New York: Metropolitan Museum of Art, 1984; Brown K. R. Guide to Provincial Roman and Barbarian Metalwork and Jewelry in The Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art, 1981; Brown K. R. Migration Art, A. D. 300-800 - New York: Metropolitan Museum of Art, 1995; Brown K. R. The Morgan Scramasax // Metropolitan Museum j. 1989. Vol. 24.
31 From Attila to Charlemagne: Arts of the Early Medieval Period in The Metropolitan Museum of Art / eds. K. R. Brown, Dafydd Kidd, Charles T. Little; with essays by William D. Wixom, Katherine Reynolds Brown, Françoise Vallet, etc. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 2001.
32 Nickel H. And Behold a White Horse. Observations on the Colors of the Four Horsemen of the Apocalypse // Metropolitan Museum j. 1977. Vol. 12; Nickel H. A Crusader's Sword: Concerning the Effigy of Jean d'Alluye // Idem. 1991. Vol. 26; Nickel H. The Dragon and the Pearl // Idem. 1991. Vol. 26; Nickel H. The Iron Door Mountings from St.-Leonard-de-Noblat // Idem. 1988. Vol. 23; Nickel H. A Knightly Sword with Presentation Inscriptions // Idem. 1969. Vol. 2; Nickel H. The Man beside the Gate // The Metropolitan Museum of Art bul. 1966. Vol. 24, № 8, April; Nickel H. A Note on the Iconography of the Sangemini Doorway // Metropolitan Museum j. 2000. Vol. 35; Nickel H. Presents to Princes: A Bestiary of Strange and Wondrous Beasts, Once Known, for a Time Forgotten, and Rediscovered // Idem.
1991. Vol. 26; Nickel H. Sir Gawayne and the Three White Knights // The Metropolitan Museum of Art bul. 1969. Vol. 28, № 4, Dec.; Nickel H. Some Remarks on the Armorial Tapestry of John Dynham at The Cloisters // Metropolitan Museum j. 1984. Vols. 19-20; Nickel H. A Theory about the Early History of the Cloisters Apocalypse // Idem. 1972. Vol. 6.
33 Barnet P. An Ivory Relief of the 'Man of Sorrows' in New York // The Sculpture J. London: Public Monuments and Sculpture Association, 2000. Vol. 4, № 1-6; Barnet P. Recent Acquisitions (1999-2008) of Medieval Art at The Metropolitan Museum of Art and The Cloisters. New York; London, 2008; Barnet P., Dandridge P. Lions, Dragons and Other Beasts: Aquamanilia of the Middle Ages, Vessels for Church and Table. New Haven: Yale University Press, 2006. Barnet P., Wu N. The Cloisters: Medieval Art and Architecture. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven (Conn.): Yale University Press, 2005; Images in Ivory: Precious Objects of the Gothic Age / ed. P. Barnet. Detroit: Detroit Institute of Arts; Princeton: Princeton University Press, 1997.
34 Wixom W. D. Late Medieval Sculpture in the Metropolitan, 1400 to 1530 // The Metropolitan Museum of Art bul. 2007. Vol. 64, № 4, Spring; Wixom W. D. Medieval Sculpture at the Metropolitan, 800 to 1400 // Idem. 2005. Vol. 62, № 4, Spring; Wixom W. D. Medieval Sculpture: At The Cloisters // Idem. 1988. Vol. 46, № 3, Winter; Wixom W. D. and Margaret Lawson. Picturing the Apocalypse: Illustrated Leaves from a Medieval Spanish Manuscript // Idem. 2002. Vol. 59, № 3, Winter; Mirror of the Medieval World / ed. W. D. Wixom, with contributions by Barbara Drake Boehm, Katharine R. Brown, Lisbeth Castelnuovo-Tedesco, etc. New York: Metropolitan Museum of Art, 1999; Husband T. A Beautiful Madonna in the Cloisters Collection // The Metropolitan Museum of Art bul. 1970. Vol. 28, № 6, Febr.; Husband T. «Ick Sorgheloose»: A Silver-Stained Roundel in the Cloisters // Metropolitan Museum j. 1989. Vol. 24; Husband T. Valencian Lusterware of the Fifteenth Century: Notes and Documents // The Metropolitan Museum of Art bul. 1970. Vol. 29, № 1, Summer; Husband T. The Winteringham Tau Cross and Ignis Sacer // Metropolitan Museum j. 1992. Vol. 27; Husband T. B. The Cloisters' Playing Cards: and other Hand-Painted Packs of the Fifteenth Century. Vienna: Pratnik, 1994; Husband T. B. Ecclesiastical Vestments of the Middle Ages: an exhibition // The Metropolitan Museum of Art bul. 1971. Vol. 29, № 7, March; Husband T. B., Hayward J. The Secular Spirit: Life and Art at the end of the Middle Ages with a foreword by Thomas Hoving. New York: Dutton, 1975; Husband T. B. The Art of Illumination: The Limbourg Brothers and the «Belles Heures» of Jean de France, Duc de Berry / with an essay by Margaret Lawson. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University, 2008; Husband T. The Treasury of Basel Cathedral / with contributions by Julien Chapuis. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press,
2001; Husband T. The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism / with the assistance of Gloria Gilmore-House. New York: Metropolitan Museum of Art, 1980.
35 Lawson M. The Belles Heures of Jean de France, Duke of Berry Manuscript and the Question of the Artists' «Hands» Quaerendo 38 (Summer 2008). P. 111-41. 2008; Lawson M. The Belles Heures of Jean, Duc de Berry: The Materials and Techniques of the Limbourg Brothers // The Limbourg Brothers: Nijmegen Masters at the French Court, 1400-1416 / Rob Duckers and Pieter Roelofs, eds. Nijmegen: Museum Het Valkhof, 2005. P. 148-63; Lawson M. Technical Observations: Materials, Techniques, and Conservation of the Belles Heures Manuscript // The Art of Illumination: The Limbourg Brothers and the Belles Heures of Jean de France, Duc de Berry, Timothy B. Husband, ed. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2008. P. 325-41; Lawson M., Akiko Yamazaki-Kleps. Conservation of the Fifteenth-Century Parchment Manuscript The Belles Heures of Jean, Duke of Berry // Vincent Daniels, Alan Donnithorne, and Perry Smith, eds. London, 2002. P. 129-134.
36 Dale E. A. Th. Corporeal, Deformes and Phantasms in the Cloister of St. Michel-de-Cuxa // The Art bul. 2001. Vol. 83, № 3. P. 402-436.
37 Horste K. Passion Series from la Daurade and Problems of Narrative Composition in the Cloister Capital. Gesta. 1982. Vol. 21, № 1. P. 31-42.
38 Seidel L. Romantic Forgery: the Romanesque Portail of Saint-Étienne in Toulouse // The Art bul. 1968. Vol. 50, № 1. P. 33-48; Seidel L. Chapter House at La Daurade. Toulouse // Idem. 1973. Vol. 55, № 3. P. 328-333; Seidel L. Installation as Inspiration: The Passion Cycle from La Daurade // Gesta. 1986. Vol. 25, № 1. P. 83-92.
39 Barnet P. Recent Acquisitions (1999-2008) of Medieval Art at The Metropolitan Museum of Art and The Cloisters. New York; London, 2008.
40 Cm.: Forsyth I. H. The Romanesque Cloister // The Cloisters. Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary. New York: Metropolitan Museum of Art, 1992. P. 3-18.
41 Catalog del Museu d'Art de Catalunia. Premiera part. Barcelona, 1936. P. 39.
