CC BY
136
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
К.А. Чупрак
ДВЕ КАРТИНЫ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО,
ИЗОБРАЖАЮЩИЕ СТРОИТЕЛЬСТВО ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ
Питер Брейгель Старший1 писал Вавилонскую башню по крайней мере трижды. До нас дошли только две картины2. В жизнеописании Брейгеля Карел ван Мандер упоминает о существовании двух картин мастера, изображающих Вавилонскую башню. Одна из них была в коллекции императора Рудольфа И. Третья работа на слоновой кости, некогда находившаяся в собрании итальянского миниатюриста Джулио Кловио, не сохранилась3.
Картины Питера Брейгеля относятся к тому времени, когда библейская притча о строительстве Вавилонской башни играла особую роль в нидерландской живописи. До 1500 г. практически не встречаются большие живописные изображения Вавилонской башни4, конечно, за исключением фресок. Однако после 1500 г. ситуация резко изменилась. С этого момента нидерландские художники настолько попадают под влияние темы Вавилонской башни, что буквально полностью ее монополизируют. Художники других стран тоже изображали Вавилонскую башню, но такой популярностью, как в Нидерландах, эта тема у них не пользовалась.
Р.-М. и Р. Хаген5 считают, что в Нидерландах этому способствовала атмосфера экономического подъема в быстро растущих городах, в таких, например, как Антверпен, центр мировой торговли того времени. Население Антверпена практически удвоилось всего за несколько лет (с 1500 по 1569 г.).
В этом городе-«базаре» с крупнейшим морским портом проживало около 1 тыс. иностранцев, к которым относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось «поликультурное» общество, где особенно ощущалась потребность в общении, прежде всего на религиозной почве. По мнению Р.-М. и Р. Хаген, современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской башне.
Есть и другое объяснение. К середине XVI в. назревал конфликт между Испанией и Нидерландами. После отречения Карла V, сторонника умеренной эксплуатации Нидерландов, эти провинции достались в наследство Филиппу II, который узкой «испанской политикой» восстановил против себя Нидерланды6. О скрытом антииспанском подтексте в работах Брейгеля пишет Ю. А. Тарасов7. По его мнению, слова (Бытие XI : 8) Священного писания в условиях, когда именно в Библии черпали подтверждение правоты своего дела борцы за свободу Нидерландов, попали на благодатную почву. Отождествляя испанцев с потомками Хама, проклятых Ноем, зритель картины Брейгеля видел тщету усилий по созданию испанской мировой державы, ибо эти усилия шли вразрез с божественным провидением. Художник дал ключ к подобной расшифровке сюжета (Венская картина),'перенеся место действия из долины Сеннаарской на побережье Северного моря и нарядив в испанский костюм главного строителя Вавилона Нимрода, который, по Библии, «начал быть силен на земле» (Бытие X : 10).
© К. А. Чупрак, 2004 120
Этот богатырского вида человек, идущий во главе отряда вооруженных длинными копьями испанских солдат, одет в королевскую мантию из голубой с золотом парчи, поверх нее накинута горностаевая пелерина, на голове блестит золотая корона, ноги обуты в высокие сапоги с клювовидными носами. К королевским регалиям относится и скипетр в правой руке. Хубон с обшитыми золотым позументом полами и подпоясанный широким поясом, вместе с нагрудником - «сокращенным» вариантом рыцарских доспехов, также указывает зрителю, что он видит перед собой полководца. Есть лишь единственный намек в картине Питера Брейгеля на восточное происхождение царя. Это замечают Р.-М. и Р. Хаген8 - на переднем плане царь Нимрод производит осмотр работы каменщиков, один из них пал на колени перед монархом. В Европе подданный обычно опускался перед сюзереном лишь на одно колено.
На венской и роттердамской картинах Брейгель дает свое монументальное видение архитектуры. Обе Башни занимают практически всю площадь живописного пространства и их недостроенные вершины грозят выйти за края работ. Питер Брейгель усиливает ощущение монументальности Башен за счет выбора точки, на которую он ставит зрителя. Брейгель показывает нижнюю часть строения так, как если бы мы смотрели на нее сверху, а верхние этажи изображает снизу. Впечатление монументальности еще больше усиливают крохотные домики города, изображенные узкой полосой слева от Башни, и тесный портовый причал. Башни настолько велики, что, поглощая практически все окружающее пространство, оставляют только по краям узкие полоски пейзажа9. Пропорции Башен, пейзажа и людей несоразмеримы между собой.
Строительство Вавилонской башни, изображенное на Венской картине, продвигается неравномерно. Несмотря на то, что верхние этажи уже касаются неба и, кажется, можно уже остановить строительство, но работы вовсе не собираются завершать. При этом из девяти этажей многие еще не достроены. Строители спешат строить башню быстрее и выше, как следствие тому - растет только середина, за которой не успевают достраивать края. Строители тратят много сил на поддержание здания-гиганта, но его разрушает время. То там, то здесь появляются новые заплатки и свежие кирпичные вставки. Брейгель показывает не грандиозное, масштабно развернутое строительство, а тщетные попытки людей завершить превысившую определенный лимит размера постройку. Этим ограничением в данном случае стали природа и время, а не спустившийся с неба Бог и ангелы, как было принято изображать раньше, до Брейгеля. Та часть Башни, которая обращена к городу, кажется, построена лучше всего. Подтверждением этому является видимый левый, чисто оштукатуренный и покрашенный край Башни. Эта стена своим чистым «фасадом» закрывает от жителей города безнадежно плачевное положение дел на другом конце Башни. Обращенная к морю сторона не достроена даже до третьего этажа. Башня делит средний и дальний планы картины на две части. Первая часть - это город и чистая освещенная часть башни. Эту границу можно увидеть, если обратить внимание , на выстроившиеся в одну линию контрфорсы постройки. Вторая половина - это недостроенная часть, граничащая с портом. Обычно именно водными путями, пишут Р.-М. и Р. Хаген, доставляли в Антверпен кирпич и камень. По их мнению, несколько хижин, размещенных на пандусе, идущем по спирали к вершине Башни, отвечают требованию крупномасштабного строительства того времени, когда каждая гильдия или строительная бригада обзаводилась собственной «времянкой» на строительной площадке.
Есть мнение, что при разработке конструкции Башни на Брейгеля повлияла незаконченная церковная архитектура севера и, в частности, собор в Антверпене10: «Процесс строительства готического храма протекал несколько десятков лет, но полное завершение постройки тянулось столетиями. Должно было смениться несколько поколений зодчих, прежде чем величественный собор окончательно очищался от лесов и поднимался над городом»11. Вполне вероятно, что у свидетелей того, как медленно шла стройка, рождались горькие мысли о строительстве Вавилонской башни. Однако вероятно и то, что Брейгель, разрабатывая конструк-
цию своей Башни, больше ориентировался на Римский Колизей. При этом, преувеличивая его достоинства, Брейгель мог видеть Колизей своими глазами. Во время итальянского путешествия Брейгель некоторое время работал у Джулио Кловио в Риме. Натолкнуть его на идею создания подобного рода архитектуры могли и гравюры римских руин антверпенских художников и издателя Иеронима Кока, который выпускал их в своем издательстве «Aux Quatre Vents». У Брейгеля был тесный контакт с Иеронимом Коком, учеником которого, согласно Карелу ван Мандеру, он был, а с 1554 г. создавал рисунки-оригиналы для гравюр, которые печатали в его издательстве. Брейгель показывает нам в недостроенной верхней части внутреннее устройство Башни. Оно похоже на то, как если бы вывернуть Колизей наизнанку, превратив окружающее Башню пространство в арену.
Изображения Вавилонской башни всегда представляют наглядный образец строительной техники своего времени, при этом отображают деятельность различных ремесел. Сопоставляя эти работы, можно в известной степени проследить историю и развитие строительной техники. Вопрос о Вавилонской башне играл большую роль на экзамене для каменщиков средневековья и Ренесанса12. Брейгель воссоздает на своей венской картине со знанием дела и удивительной тщательностью конструкции подъемных кранов, строительные леса, лестницы, однако не просто перечисляя орудия труда, знакомые ему, а показывая их развитие в рамках одной картины. Эта находка выгодно отличает его работу от других. Брейгель показывает развитие строительной техники в композиции своей картины по диагонали. Подобным же образом в композиции картины «Пляска под виселецей» художник использует воображаемую диагональ для раскрытия программной мысли13. На переднем плане, в левом нижнем углу картины, Брейгель демонстрирует применение ручного труда. С помощью деревянных колотушек и зубил рабочие обрабатывают каменные блоки. Чуть дальше строители перемещают каменные плиты, используя силу рычага с помощью длинных жердей. Колесные повозки, запряженные лошадьми, позволяют более эффективно перемещать грузы на дальние расстояния. По диагонали, на уровне первого этажа Башни, работает кран со стрелой, поднимающий легкие грузы при помощи веревки и блока. Чуть левее - более мощный. Здесь веревка накручивается прямо на барабан, приводимый в движение силой ног, что позволяет ему поднимать очень тяжелые грузы. Выше, на третьем этаже, изображен тяжелогрузный кран - гигант, сочетающий в . себе все достоинства первого и второго: он имеет стрелу и приводится в движение силою ног. Кран такой же конструкции, но только гораздо меньшего размера, стоит в конце причала для разгрузки кораблей.
Роттердамский вариант картины кажется более тяжелым и мрачным, чем вариант, хранящийся в Венском историко-художественном музее. В ее композиции отсутствует на переднем плане группа во главе с царем Нимродом. Внимание полностью концентрируется на архитектуре. Картина больше похожа на фрагмент, что усиливает ощущение беспокойства и тесноты, ' создаваемое Башней. Она расположена в центре, как и на венской картине, но, в отличие от нее, больше заполняет картинное пространство. Усеченный конус Башни высоко поднимается над горизонтом, загораживая солнечный свет, который ярко вырисовывает ее силуэт. Ритмично по спирали закручивающаяся рампа слегка отклоняется от линии горизонта. Обилию горизонтальных линий в картине противопоставляются вертикали контрфорсов и вытянутые темные арки. Различное членение дугообразных арок и окон вносит разнообразие в архитектуру Башни. Кажется, что художник через архитектурные элементы хочет передать Вавилонское столпотворение. Хаотическое нагромождение арок-на вершине Башни, возможно, свидетельствует об утрате единого плана строительства, которого строители придерживались до этого момента, и о неспособности работать слаженно и организованно дальше, чтобы закончить постройку.
Р.-М. и Р. Хаген отмечают, что по одному из пандусов движется процессия с красным балдахином, едва заметная невооруженным глазом. Высокопоставленные чины католической
церкви имели обыкновение путешествовать именно под такими балдахинами. Значение этой группы в картине подчеркивается расположением в центре пересечения линии горизонтам центральной линии самой Башни. Здесь может идти речь о противопоставлении истинной и ложной церкви. Так, Лютер, немецкий монах (его критика католической церкви способствовала началу протестантской Реформации в 1517 г.), аллегорически толковал Вавилонское столпотворение как «неверие <...> тех лицемеров, которые думают, что они одни святые и близки к Богу и поэтому хотят господствовать на земле», и как «ложную церковь, которая всегда преследует истинную»14.
Многозначность аллегорического языка не позволяет однозначно растолковать тот или иной сюжет. В картинах, на которых изображено строительство Вавилонской башни, многие видят художественное морально-теологическое истолкование библейской истории или символ ванитас, или смысловой образ наказания высокомерия или искаженного мира, или добавляют картине актуальность политической ситуации в Нидерландах. Напротив, другие в гигантской Башне видят утопические черты некоего идеального города. Часто противостоящие друг другу наблюдения, пожалуй, имеют право на сосуществование, так как многослойность картин не дает возможности для одномерной интерпретации. Нам кажется, что Брейгель в своих картинах умело объединяет многие из этих идей. Из многочисленных картин, созданных за этот период нидерландскими художниками, изображения вавилонских башен Питера Брейгеля остаются самыми известными и почитаемыми.
Summary
The article considers two paintings of Pieter Brueghel The Elder on the popular parable about the building of the tower of Babel among Dutch artists of the 2nd part of the 16th century and ideas concerned.
1 Известно, что два сына художника, Питер Брейгель Младший (1564-1635) и Ян Брейгель Старший (Бархатный) (1568-1625), в своем творчестве также обращались к теме строительства Вавилонской башни.
2 Первая работа хранится в Вене. Историко-художественный музей. Дерево, масло, 114 г 155; Вторая -Роттердам. Музей Бойманс-ван Бейнинген. Дерево, масло, 80 г 74,5.
3 Упоминается в завещании Кловио 1577 г. Картина под названием Вавилонская башня фигурирует и в залоговом поручительстве Николаса Ионгелинка,- антверпенского купца и финансиста, однако неизвестно, какая из версий имеется в виду. Ионгелинк, владевший в 1565 г. 16 живописными произведениями Брейгеля, входил в круг покровителей художника (Хаген Р. -М., Р. Питер Брейгель Старший. Крестьяне, дураки и демоны. Ташен, 2002. С. 21).
4 Первой крупноформатной картиной принято считать полотно из окружения Яна ван Скореля.
5 Хаген P.-М., Р. Брейгель Старший. Крестьяне, дураки и демоны.
6 Алпатов М. Питер Брейгель Мужицкий. Огиз, 1933. С. 12.
7 Тарасов А.Ю. Картины-притчи Питера Брейгела об освободительной войне Нидерландов // Вестн. С-Петерб. ун-та 1999. Вып. 2.
. * Хаген P.-М.. Р. Питер Брейгель Старший. Крестьяне, дураки и демоны. С. 18-25
9 Есть предположение, что доска роттердамского варианта обрезана.
10 Gerhard W. Menzel. Pieter Bruegel. Leipzig, 1966.
" Муратова K.M. Мастера французской готики. М., 1988. С. 156.
12 Schmitt О. Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte.
13 Тарасов Ю.А. Указ. соч. С. 26.
14 Бернен С., Бернен Р. Мифологические и религиозные мотивы в европейской живописи. 1270-1700. О том, что знали сами художники. СПб., 2000. С. 42-43.
Статья поступила в редакцию 27 мая 2004 г.
