CC BY
29
h. в. воробьева
Омский государственный университет
УДК 281.9
ДУХОВНЫЙ АСПЕКТ РЕфОРМЫ БОГОСЛУЖЕБНОГО ПЕНИЯ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ В СЕРЕДИНЕ ХУЛ СТОЛЕТИЯ_
В СТАТЬЕ АНАЛИЗИРУЕТСЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ЦЕННОСТНЫХ УСТАНОВОК ПО ОТНОШЕНИЮ К ТРУДУ И СОБСТВЕННОСТИ В РАМКАХ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ И КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ. ПРИНЦИПЫ ВСЕОБЩЕГО РАВЕНСТВА И ОПРАВДАНИЯ ТОЛЬКО ВЕРОЙ, ФОРМУЛИРУЕМЫЕ ЛЮТЕРАНСТВОМ И ИДЕЯ ПРЕДОПРЕДЕЛЕНИЯ, КАК ВЫВОД КАЛЬВИНИСТСКОЙ ТЕОДИЦЕИ СОЗДАЮТ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ НОВЫХ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТИРОВ ПО ОТНОШЕНИЮ К ТРУДУ И СОБСТВЕННОСТИ.
В последние годы интерес к проблеме художественного своеобразия средневековой церковной русской музыки ощутимо возрос, что связано с состоянием гуманитарной науки, не столько в изучении древнерусского певческого искусства, но, прежде всего, в смежных, пограничных отраслях знания - эстетике средневековья, поэтике византийской и древнерусской литературы, изучение специфики иконописи1. Реформа духовной музыки XVII века менее всего изучалась именно историками, историческая судьба музыкальной реформы настолько нетипична для начинаний патриарха Никона (1648-1652 гг.), что нуждается в специальном исследовании.
В XVII столетии народная культура отошла от имманентного восприятия христианства; переходя от языческого монизма к собственно трансцендентному, «самочинно творимому новому сознанию»2 и миру. Сточки зрения носителей средневековой культуры категория «время» была парадигмальна для определения культуры. Время порождало движение, течение, ход, следовательно, и историю. Явления и события имели время и место быть - случались изменения и переходы, развитие культур и их упадок. Время было нечто данное свыше, вечность же воспринималась статичной, невесомой, а если и движимой, то во всех направлениях сразу. Соотношение вектора того или иного исторического события (ориентация на время или вечность) позволяет проследить судьбу явлений. Известно, что средневековая культура была устремлена вверх, вертикальна. С точки зрения средневекового человека, времени как такового не существовало, оно было иллюзорно - как всего лишь иллюстрация Вечного. Для такого человека время становилось возможностью соотнести самого себя с Христом и моделировать собственную жизнь. Для людей время -это цикл работ, череда сменяющих друг друга весны, зимы, лета; дня, утра, ночи. Непосредственно каждый конкретный временной промежуток функциональной нагрузки не нес. Земное временно, преходяще, только в горнем можно найти уверенность и покой, в конечном счете, реализоваться.
Идеал святости взывал к необходимости жертвенности. В мучениях человек утончал свою оболочку. Открывались все рецепторы, человек не только погружался во внутренний мир мечтаний и фантазий, он становился более чувствительным к духовному, параллельному. Чем ближе находился человек к реальному миру, тем меньше были его претензии к этому миру. Средневековый человек, шедший сразу во все стороны, невесомый и свободный тогда, когда он воспринимал реальный мир как проявление мира ирреального, чувствовал и действовал неадекватно реальным обстоятельствам. Культура же, построенная на началах, при которых восприятие заменило мышление, а вечность - время, была обречена, в конечном счете, на преждевременную гибель. В средневековой культуре, по общему мнению, чувственный пласт языческого мироощущения соединился с экзальтированной духовностью.
Важнейшими составляющими частями средневековой
христианской культуры являются поклонение - совершенно нормальное отношение разумного творения к своему Творцу и обожение. Последнее есть основная концепция богословия святости. Причем, можно выделить две составляющие обожения: личную и социальную. Личное, то есть Боговоп-лощение Христа дало возможность человеку через благодать стать причастным Богу, возвыситься к нему. Святой человек, с точки зрения средневекового христианина -явное чудо Божие, «образ Бога воплощенный»3. Это возвышение требовало некоторых условий: во-первых, оно предлагало не только принятие энергий, мистических импульсов, но и полную отдачу святым человеком самого себя в жертву, в том числе отдавалось и тело, и разум, и моральный комфорт. Во-вторых, это возвышение человека к Богу понималось как искусство выражения себя перед Богом. Подвижничеству не учились через книги. Подобно искусству молитвы, ему учились, применяя его. В-третьих, должно было наличествовать с точки зрения христиан искусство «контакта глаз» - пристальный взгляд на Бога, что требовало затрат времени и энергии.
Таким образом, в понимании христианских богословов Божий святой человек обращал и влек социум в вечный свет Бога. На этом этапе вступала в силу вторая сторона -коллективное обожение, иначе именуемая соборностью, Под соборностью обычно подразумевалось коллективное преображение и жизнетворчество. Соборное поведение в большей степени ориентировалось на движение сердца, чем на интеллект. Нам близок взгляд современного исследователя В. Г. Щукина, который видит в соборности форму сращенного бытия и мышления4. Таким образом, в соборном преображении стало возможным совместное творчество. Бог в представлении средневековых христиан давал личностям духовные дары для общего сложения, образования в Церковь, то есть через них соединял людей, чтобы, таким образом, дарование - charisma смогло бы находится во всем, что наставляет Церковь5. Связь людей друг с другом становилась более крепкой, что и создавало идеальные условия для творчества.
Духовный дар можно было использовать открыто и скрыто. Открытое использование происходило тогда, когда харизматик руководил другими христианами в понимании полученного им Откровения. Скрытое - когда человек отказывался от своего социального «Я» наиболее радикальным способом и превращался в юродивого, пророка, духовидца. На всем протяжении истории мистики, провидцы (в экстазе или без него) выполняли функцию обличения неустройств общества или времени и возвещения воли Бога. Пророки, столпники, юродивые, старцы, духовные христиане - все они соединяли аскезу, неуемную жажду мистического переживания и через свой нравственный подвиг вели к спасению всех. «Божии люди» - пророчествовавшие, обличавшие, собирали вокруг себя толпы почитателей и последователей и выступали как противовес «секуляризованным тенденциям в социальной жизни»6.
Струя «ненормальности» (скоморох, дурак, юродивый, святой, странный) в конечном счете, сохранилась как убогость. То, что в XVII в. стало пониматься как средство сохранения социума от хаоса. Конкретным же способом этого сохранения стало пение. Пение, звуки соединяли человека с Вечностью. Они представляли собой общение с существами из других миров, что и формировало по средневековым понятиям действительность. Пение обеспечивало вневременную вспышку соединения дольнего с горним. Те, кто видели и слышали эти импульсы, часто считались людьми со слабой психикой. Дело в том, что, сравнивая свое пусть кратковременное, но пребывание в ином мире, всё остальное воспринималось преходящим и ненастоящим.
Таким образом, к середине XVII в. церковное пение начало восприниматься верующими как единый, целостный знак и одновременно как целостная семиотическая система7 . В поисках исходных форм музицирования логично обратиться к фольклору. Коллективное общение как генетически исходный тип музицирования подтверждает то предположение, что исходным способом музыкального мышления было многоголосие, монодически воспроизводящее созданные коллективные формы звучания8. Таким образом, музыка оказывалась средством установления коммуникации между миром людей и сакральным миром духов, служа метафорой речи, замаскированной речью в тех случаях, когда прямое обращение было необходимо, но опасно. Такой коллективный способ посыла к Богу определял специфику и других форм музицирования, когда сам коллектив мог расслаиваться (антифонное пение). При всем этом, присутствие Бога, которому адресовалось пение - немаловажный фактор для формирования коммуникативного акта. Именно Богу на особом, для Него созданном языке, человек сообщал обо всех значительных событиях своей жизни, духовно и эмоционально обозначая их. Таким образом, язык музыки становился постоянно живущей и активизирующейся в процессе музицирования эмоциональной памятью человека и культуры. Язык музыки -действительно непревзойденный способ достижения эмоциональной монолитности коллектива и способ, развивающий и закрепляющий память каждого о душевных реакциях.
XVII век уже различал светское и духовное, стилистическое и языковое. Различие между светскими и духовными жанрами постепенно терялось. Жанр-это коммуникативный аспект языка, язык же-это семантический аспект жанра. Поэтому представленная нами постановка вопроса лежит в плоскости проблем музыкального содержания, невербализуемого, как лежащий вне слова мир, означенный музыкой, но не менее реальный, чем мир, означенный словом.
Вместе с принятием христианства на Русь из Византии был перенесен обряд богослужения со всеми составляющими его элементами, среди которых одно из важнейших мест занимало храмовое пение на канонические тексты. Литургическая поэзия ярко и художественно отражала основы христианского вероучения. Наличие строгих канонов, согласно которым создавались тексты песнопений, подчеркивали то особое значение, которое придавалось слову в богослужении. Древнерусская система богослужебного пения - явление синтетическое и синкретическое. Сосуществование изменяемых (попевки) и неизменяемых (гласы), гласовых и внегласовых песнопений в богослужебном пении образовывало комбинацию кругообразного и прямолинейного движения, имитирующего аналогичное движение, лежащее в основе небесного «ангельского» пения. На этом соответствии структур земного и небесного пения и базировалась в средние века иконность богослужебного пения. Современный исследователь В.И. Мартынов9 рассматривает ритмику церковных песнопений как «поющее богословие». Для славословия Бога Православная Церковь выбрала живой человеческий голос как
звуковой орган человеческой души, естественно с ней связанный. Одним из основных аргументов послужило то, что вокальная музыка - натуральная, а инструментальная -искусственная. В знак своего посвящения и послушания церковному уставу церковный певец в средние века принимал постриг. Таким образом, канонический певец был не просто грамотным и голосистым певцом, а облаго-датствованным клириком, сведущим в Священном Писании, «певцом разумным»10. Прихожане не могли ни давать певцам указаний в области Устава, ни делать заказов на исполнение песнопений по собственному желанию и произволу, так как 23 правило Карфагенского Вселенского Собора гласило: «Певцы народу неподвластны».
На протяжении веков шел сложный процесс взаимовлияния народной песни и церковного византийского песнопения. Процесс «обрусения», переосмысления и вникно-вения в византийские мелодии привел к тому, что в знаменных унисонных мелодиях появились интонации и обороты народной песни. Богослужебный распев не мог быть создан никаким постановлением церковной власти. Его не мог сочинить композитор, даже самый гениальный - распев являлся мелодическим языком богослужения. Мелодия знаменного распева была богословствовавшая, отражавшая душу и сознание русского народа. Главным законом осмогласия считалась не мелодия, а текст, отраженный в ней, как в зеркале. Песнопение представляло собой единство повествования и молитвы11. Внимание к Слову раскрывалось в подчиненной роли напева, строение которого в большей степени отражало особенности литературного текста. Такие элементы языковой системы, как интонация, ударность, соотношение долгих и кратких слогов непосредственным образом нашли свое отражение в музыкальном языке. Речитативность, плавное движение в небольшом диапазоне, редкое применение скачков стали основой для формирования музыкальных моделей - попе-вок, лиц, фит,- с помощью которых распевался текст во время церковной службы.
Начало формирования попевок восходит ко времени становления осмогласия. Попевка - это завершенное музыкальное построение, возникшее в результате распева поэтической строки или ее части, образовывавшей синтагму, то есть несколько слов, объединенных смысловым единством. Принцип интонирования в литургическом чтении нашел свое отражение в попевке (речитация на одном уровне в начале, повышение к кульминации и более мелодичное и распевное понижение к концу). Особенности текста: количество слогов в строке, соотношение ударных и безударных, определяли конкретный выбор тех или иных попевок. Попевка - это мелодическая основа осмогласия. Без попевок немыслима система осмогласия, а, следовательно, и знаменный распев.
Остановимся подробнее на таком виде попевок, как «аненайки». Они представляли собой приставки к тексту священных песнопений в нотных безлинейных книгах знаменного и демественного распева. Раннее появление их в рукописях объясняется тем, что первые певцы русской церкви были греками, и что русские певцы, сделавшись самостоятельными деятелями, во многом подражали им. Безлинейная знаменная семиография - сложный механизм, в котором мелодия Святого Духа нашла себе действительно достойное графическое выражение. Литургические реформы XVII в., в результате которых появились новые песнопения, были направлены преимущественно на усовершенствование литературной редакции. В нотных линейных рукописях XVIII в. нет подобных приставок, но в 50-х -70-х гг. XVII в. приставки употреблялись. «Аненайки» находились в разных песнопениях и исполнялись певцами наравне с прочим текстом священных песнопений. В1667 г. 27 июня, по случаю победу у Севска, в Московском соборном храме Успения Пресвятой Богородицы по окончании литургии певчие дьяки пели государю царю большое многолетие с «аненайками». Употребление «аненайк» в
тексте священных песнопений, а равно и исполнение их при богослужении не считалось противным благочестию и основывалось на предписании церковного устава. В так называемых больших уставах (1610-1614 гг.) на всенощной службе в предначинательном 103-м псалме на всенощном бдении в «Благослави, душа моя, Господа» после слов: «Слава Ти, Господи! Всяческая исполнятся благости...»-предписывалось петь: «слава ти господи аненененаани створившему вся... обновиши лице земли с нененаики... и ныне и присно и вовеки веком аминь с нененаики же». По объяснениям старообрядческого епископа Арсения, слово «аненененаани» произошло от греческого «немас», что означало «юный, молодой, бодрый, мощный» (качества, которые поклонявшийся человек приписывал Господу Христу и Богородице)12.
Полевками распевался текст в традиции знаменного распева. В то же время в древнейший период возникли более свободные музыкальные построения для распева отдельных слов текста - лица и фиты - пространные вокализы, мелодии которых долгое время (до конца XVI в.) не записывались, существуя в устной традиции. В разводах фит выразительность достигалась за счет использования тех же приемов риторики, живой речевой интонации, что и в полевках. В фитном пении опорой, логическим ударением становились чаще всего самые высокие, длительные и ударные звуки, звуковое пространство, между которыми заполнялось опеванием строк. Разные типы ритмического движения и ладовая переменность вместе с развитым мелодическим движением делали фиту особо ярким средством музыкальной выразительности. Именно поэтому фиты чаще звучали в торжественных, праздничных песнопениях.
Лица представляли собой более простые вокализы. По степени распевности они занимали промежуточное положение между попевками и фитами. Важнейшим признаком композиционного мышления эпохи XVII века был принцип вариантности. Наглядным его проявлением может служить строение попевок, лиц, фит, которые имели изменяемую и неизменяемую части: «доступку» и «ядро» в попевке, «приступ», «ядро» и «конечный оборот» в фите и лице13. Это позволяло гибко варьировать использование одной и той же попевки для разных текстовых структур, приспосабливая музыкальную модель к литературной. Вариантность коснулась также и неизменяемой части попевки - ее «ядра» - в связи с применением одной и той же попевки в разных гласах.
Лица и фиты - только эпизодические украшения мелодии, по значению подобные григорианским юбиляциям. Как и попевки, фиты и лица подчинялись системе осмогласия, но более свободно, так как многие из них использовались не в одном, а в нескольких гласах. Например, фита «хабу-ва» - во втором и пятом, фита «обычна» - в первом, втором, четвертом, пятом и седьмом гласах. Постепенно в процессе исторического развития происходило накопление интонационного фонда попевок, лиц и фит и осмысление их роли в музыкальной форме14. Разнообразие попевок, лиц и фит, вариантность этих моделей с их своеобразной метрической и ладовой системой создавало неповторимый и всегда узнаваемый облик песнопений знаменного распева. Протоиерей В.М. Металлов15 насчитывал до 270 попевок, 121 лицо и 79 фит.
Проблемы литургических песнопений и, в частности, церковного осмогласия затрагивались в работах ученых 70-х-80-х гг. XIX в. - A.A. Друкта, Ю.А. Мельгунова и Ю.К. Арнольда16. Они объясняли осмогласие универсальностью византийской системы, построенной с учетом закономерностей, установленной еще в античной Греции. Утверждалось, что знаменные мелодии «совершенно и во всем сходны с устройством древнего византийского церковного пения»17, что знаменный распев «в построении своих основных мелодий строго следует законам византийской музыки, основанной на древнеэллинском искусстве»16.
Расхождения между мелодикой и теорией осмогласия объяснялось авторами этого направления тем, что «в но-тировании мелодий знаменного распева допущены некоторые уклонения от установленной теорией нормы, подлежащие исправлению»16. Признание возможности таких переходов противоречит пониманию октоиха как цикла для пения на каждой из восьми недель с особым гласом. Иную точку зрения высказал В.М. Металлов20, который видел сущность русского гласа в совокупности характерных для него попевок и в различии приемов изложения одних и тех же попевок в разных гласах. Такая позиция представляется убедительной, так как попевки не всегда заканчиваются на одной и той же ступени. Знаменные мелодии в этом отношении приближаются к русской народной песне, где перемещение опорности с одной ступени на другую составляет один из приемов развития мотивов и где часто отсутствует ощущение единства лада. Старообрядцы сохранили систему осмогласия: «Обычное исполнение, постоянно слышимое в храмах, зиждется у нас на вековых привычках»21, - писал известный знаток знаменного распева, музыковед конца 90-х гг. XIX в. C.B. Смоленский.
Изменения в системе богослужебного пения в 50-е -70-е гг. XVII в. были связаны с введением в церковную практику пятилинейных нот и партесного пения. Для прихожан-немузыкантов указание размера в церковном напеве исчерпывало всю наглядность и простоту этой системы. Но для исполнителей только эти ноты представлялись недостаточными. Знаменное письмо давало более простые внешние указания (хотя в них были и ритмика, и логика построения напева, соотношения его частей и оттенков). Знаменный распев записывался крюковой нотацией, которая, кроме обозначения голосовых движений по ритму и относительной высоте и длительности звуков, еще очень точно выражала и наглядно показывала внутренние основания построений напева, отдельные «попевки», периоды мелодий и даже своеобразные оттенки исполнения. Были отличия и в способе исполнения, и в семи-ографическо-музыкальном смысле. Принятие русскими певцами пятилинейной нотации вместо крюковой, прежде всего, подорвало внутреннюю связь в знаменном изложении напева с текстом, что видоизменило церковное пение. Несимметричность русских напевов, кажущаяся как бы первобытной формой изложения музыкальных мыслей, на самом деле была строго образцовым сложением самых трудных и запутанных ритмов, приводимых в очень удобных для певца предложениях. Знание этих ритмов и сочетаний могло было быть достигнуто только умением петь по крюкам, так как направленность и сила ритмических ударений, взаимная зависимость построения частей напева указывалась крюками вполне отчетливо.
Художественно-певческих грамматик, которые бы руководили действиями певца, в эпоху средневековья не было. Из этого можно сделать вывод о том, что напев брался непосредственно из текста. Художником, в таком случае выступал сам церковный народ, консервативно-постоянный в глубине почитания и хранения основных положений богослужебного искусства, но живущий потребностью к непрерывному творчеству. Аналогичное положение художественной свободы и прогресса проходило красной нитью в любом виде церковного искусства - в орнаменте, в костюме, в колокольном звоне. Свободно сочинявшиеся подголоски являлись присоединением к основному голосу еще нескольких, совершенно самостоятельных по мелодии исполняемых одновременно с первым и образующим с ним сочетания. Церковный хор пел одноголосно до тех пор, пока все участвующие не чувствовали, что напев пошел твердо и только после такого художественного ощущения и только у опытных певцов, умевших «играть песни»22, по выражению регента хора Синодального училища 1907-1911 гг. П.В. Цветкова, появлялись подголоски. И как только певцы чувствовали вновь нетвердость в мелодии основного напева, или в его рит-
мике, - подголоски тотчас исчезали. Основой обучения такому роду пения было так называемое пение «на подобен», когда на один и тот же напев распевались разные тексты, также ярко демонстрировал принцип вариантности музыкального мышления, как и создание новых музыкальных редакций песнопений, в которых при сохранении большей части попевок, лиц и фит и интонационного рисунка напева заменялись отдельными из них.
Главнейшей особенностью раннего русского церковного многоголосия являлось то, что это многоголосие возникло на почве обработки одноголосных церковных мелодий и, главным образом, мелодий основного распева - на основе сочетания этих мелодий с сопровождающими их полифоническими голосами. Стиль строчного многоголосия достиг своего полного развития кXVI в.. Строчное двух-голосие строилось преимущественно на секундах и квартах. Мы можем высказать предположение о вероятном заимствовании приёма отходов от основной мелодии при двухголосном исполнении церковных песнопений из практики, применявшейся при многоголосном исполнении русских народных песен в процессе образования подголосков к их основному напеву. Произведения строчного трехголо-сия, в которых верхний голос носит название «верха», средний,- «пути» и нижний - «низа», начинались или унисоном всех голосов, или же сольным запевом нижнего голоса, то есть и здесь очевидно проступает влияние народного песенного многоголосия23.
Национальное своеобразие многоголосия, высокая степень развития, достигнутого на русской почве вне каких-либо посторонних влияний, очевидны. На этом развитие строчного многоголосия закончилось, уступив место развитию другого вида русского письменного многоголосия, возникшего на основе знаменного многоголосия. Соединив высокую византийскую литургию с системой, вышедшей из недр фольклора, русское православное поклонение к концу XVII столетья превратилось в высоко-профессиональное искусство с ярко художественными развитыми формами. В русской знаменной монодии сконцентрировались черты средневекового мышления: канонизированная система попевок, строгая унисонность, в результате на Руси в середине XVII в. возникла уникальная ситуация непосредственного столкновения средневекового типа мышления с барочным.
Противопоставление нотолинейной - крюковой нотации явилось столкновением принципиально разных концепций слышания и фиксации музыкального процесса. На Руси становление новых идей и нового стиля происходило внутри церковной культуры и воспринималось как прививка инородного, противостоящего исконно русскому, освященному древним обычаем. Таким образом, дилемма: умереть или петь партесные песнопения часто имела трагический исход. На Западе подобное сложно представить, вопрос: что лучше - оперный речитатив или полифонический мотет? - просто не мог стоять.
Значение оппозиции крюки-ноты далеко перерастает рамки чисто палеографической проблематики. За этими понятиями стояли разные концепции творчества, противоположное отношение к национальной традиции. Нотолиней-ное письмо - это своеобразное «эсперанто», а крюковое -родной язык. Певческое искусство воспринималось в средние века как таинство, цеховой принцип сохранения тайны в среде посвященных, идея избранничества. Этому противопоставлялся открытый свет разума, явным примером стало то, что в руководствах и азбуках XVII в. чувствуется дух нового времени - это заметно в стремлении раскрыть тайны певческого искусства, описать и систематизировать его принципы.
Итак, изменение большого количества элементов и символов богослужения для средневекового сознания являлось искажением всего сакрального смысла богослужения. А если утверждалась равнозначность новых символов старыми, то уникальность возрождения челове-
ка во Христе практически отрицалась. Подрывались принципы средневекового мышления и утверждались новые-с научным подходом и к священным текстам, и к культу, и к самой вере в Христа. Это и стало шагом к секуляризации («обмирщению») культуры внутри ее религиозной субкультуры, через сближение с культурой западноевропейской, уже двумя веками раньше вступившей на этот путь.
ЛИТЕРАТУРА
'Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII веков. М., 1992. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб., 1999.
2 Кантор A.M. Опыт изучения социально-исторического сознания средневековья. О кодах восприятия и мышления. Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990. С. 132.
3 Вениамин миф. (Федченков). Божии люди. М., 1991. С. 20.
4 Щукин В. Г. Христианский Восток и топика русской культуры И Вопросы философии. 1995. №4. С. 55.
5 Theological Dictionary of the New Testament. Wm. B. Eerdmans Publishing Company,, 1992. P. 1306.
6 Живов B.M. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. М., 1994. С. 83.
7 Бонфельд М.Ш. Музыка: язык или речь? // Музыкальная коммуникация. Вып. 8. СПб., 1996. С. 8-15.
® См. подробнее: Медушевский В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Киев, 1989. С. 19.
9 Мартынов В.И.Пение,игра и молитва в русской богослужебной системе. М. 1997. С. 155.
10 «Ибо Бог - Царь всей земли, пойте Ему разумно» (Пс.46,8).
11 См, подробнее: Панченко Ф.В. Об одном из принципов организации песнопений знаменного распева (на примере стихир из службы Новгородской Иконы Богородицы «Знамение») // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Поэтика древнерусского певческого искусства. СПб., 1992. С.45-57.
12 Поспелов Е. Нененайки // Церковное пение. 1909. № 4-5.
13 Бражников М.В. Лица и фиты Знаменного распева: Исследования. Л., 1984.
14 См. подробнее: Металлов В.(свящ.). Осмогласие знаменного распева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного распева по гласовым попевкам. М., 1900.
,5 Металлов В. (протоиерей). Очерк истории православного церковного пения в России. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. С. 40-41.
1вДрукг А. А. К истории изучения ладовой организации русских народных песен. Минск, 1989. Мельгунов Ю.А. О гармонии и ритме русских песен. М., 1963. Арнольд Ю.К. Теория древнерусского церковного и народного пения на основании автенических трактатов и акустического анализа. М.,1881. Он же. Гармонизация древнерусского церковного пения по эллинской и византийской теории и акустическому анализу. М., 1886.
17 Арнольд Ю.К. Теория древнерусского церковного и народного пения. М., 1880. С.54.
18 Мельгунов Ю.А. О гармонии и ритме русских песен М„ 1963. С. 87-88.
19 ДрукгА. А. К истории изучения ладовой организации русских народных песен. Минск, 1989. С. 203.
20 Металлов В. (свящ.). Осмогласие знаменного распева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного распева по гласовым попевкам. М., 1900.
21 Смоленский С. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм церковных
песнопений в крюковом письме // Церковное пение. 1909. №3.
22 Цветков П.В. Краткий исторический очерк церковного пения // Братское Слово. 1910. № 8.
23 Нотные расшифровки см. подробнее: Beljaev V. Early Russian Polyphony // Studia Memorie Bartok Sacra.
Budapest.Aedes АсаЬегтпае 8аеп1агит Нипделсае, 1956. С.307-336.
ВОРОБЬЕВА Наталия Владимировна, аспирантка кафедры дореволюционной отечественной истории Омского государственного университета.
в к Федоров МАТЕРИЯ, РАЗУМ, БОГ
Омскии государственный РАССМОТРЕНЫ СООТНОШЕНИЯ МЕЖДУ МАТЕРИЕЙ И РАЗУМОМ - С ОДНОЙ технический университет СТОРОНЫ, И РАЗУМОМ И АНТРОПНЫМ ПРИНЦИПОМ - С ДРУГОЙ, ПРЕДЛОЖЕНА ГИПОТЕЗА КОМПЛЕМЕНТАРНОСТИ ЭТИХ КАТЕГОРИЙ И ОБСУЖДЕНЫ НЕКО-УДК 321.1 ТОРЫЕ СЛЕДСТВИЯ, ВЫТЕКАЮЩИЕ ИЗ ПРИНЯТОЙ ГИПОТЕЗЫ.
1. Материя и Разум
Эволюцию Материи и Разума Вселенной нельзя понять и воссоздать с помощью одной теоретической модели. Чтобы описать их эволюцию необходимо применять две или более теоретические модели. То одна из них, то другая будет более подходящей при некоторых условиях.
Эволюция Вселенной с момента ее возникновения и в дальнейшем на любом этапе ее развития связана с нарушение устойчивости. Везде можно выявить неустойчивость как имманентный фактор и движущее начало. Неустойчивость является источником неопределенности и порождает как неопределенность поведения, так и неопределенность отображения и самоотображения. Неустойчивость в благоприятных для ее развития условиях может расти как снежный ком, порождая новые и новые области неопределенности.
С другой стороны, неустойчивость является средством адаптации к изменяющимся условиям существования Вселенной. Взаимодействие подсистем Вселенной является дезорганизующим, организующим и переформирующим факторами. Упорядоченность и хаос в эволюции Вселенной не противостоят, а дополняют друг друга. И как следствие - на это указано в [1 ] - Разум (Сознание) и Материя являются также дополняющими друг друга категориями и на определенном этапе развития Вселенной начинает проявляться то свойство Материи, которое оформилось как Разум.
Разум идентифицируется с разумом человечества поскольку современная наука не располагает данными о существовании иных Разумных Существ. Все основные свойства наблюдаемой Вселенной, в том числе и такие, как формирование стабильных космических систем (галактики, звездные системы, планеты) являются необходимыми и достаточными условиями для возникновения и развития жизни вплоть до высших разумных форм. Анализ основных свойств Вселенной привел к формулировке слабого и сильного Антропного принципа в космологии. Формулировка слабого Антропного принципа: Вселенная такова, какова она есть для того, чтобы на определенном этапе ее развития могло появиться мыслящее существо. Формулировка сильного Антропного принципа: Вселенная в целом и Разум в частности отождествляются с следствием реализации «замысла» некой надприродной причиной -Творцом.
Иными словами, как слабый, так и сильный Антропный принцип указывает на то, что для правильного анализа состояния наблюдаемой Вселенной недостаточно знать только фундаментальные физические законы; принципиально важно учитывать существование самого наблюдателя.
Формулировка Антропного принципа с диалектической точки зрения вполне естественная. Классическая космология полностью исключила наблюдателя из вырабатываемых ею понятий и принципов. Так, например, возникли представления о бесконечной и однородной Вселенной. Неклассическая космология, связанная с открытием расширения Вселенной, реликтового излучения, разделяет идею активного наблюдателя и Антропный принцип представляет конкретную форму реализации активного наблюдателя [2,3].
Итак, в Антропном принципе четко выражена идея о том, что вся наша Вселенная приспособлена для существования Разума. Вселенную можно сравнить с засеянным полем, в каждой точке которого созданы необходимые предпосылки для возникновения и развития Разума. Разум всегда находится в принципиальном неравновесном состоянии с окружающей Материей.
Эволюция Материи носит характер консервации энергии во все более сложных материально-энергетических структурах. Ядерная и атомная формы существования Материи представляют собой такие структуры, созданные при возникновении Вселенной; они устойчивы и не разрушаются при любых превращениях Материи, генетически были заложены в «зародыше» Вселенной, а затем однозначно обеспечили и обусловили развитие Вселенной. Возникновение Разума также генетически заложено в «зародыше» Вселенной.
Посредством Разума делается возможным преобразование и выделение все большей части «законсервированной» энергии, которая без Разума могла сколь угодно долго оставаться «косной», «мертвой». Сущность Бытия (Эволюции) Вселенной есть ее энергопреобразование. Предел лавинообразного нарастания энергопреобразования Мира (планеты звездные системы Галактики Вселенная) отсутствует; в идеале такая тенденция имеет конечной точкой энергопреобразование Вселенной, то есть создание новой структуры Вселенной из заканчивающей свое развитие Вселенной современного цикла и переход Вселенной из одного цикла в другой цикл развития. Разум есть средство или орудие диалектического самопреобразования и самоорганизации Вселенной с момента начала своего развития.
Изложенная концепция взаимодействия Материи и Разума не укладывается в теорию возникновения Вселенной, известной как теория «Большого Взрыва и расширения Вселенной», где главным атрибутом является абсолютный хаос начального состояния. Главный недостаток этой теории заключается в том, что она не может в принципе объяснить наличие вращения всех объектов, спиральную структуру подавляющего числа Галактик, долгосрочное нарушение второго закона термодинамики во всем объеме Вселенной, когда хаотичное состояние переходит
