CC BY
180
УДК 82-2(4) ББК 83,3(4)5-46
Доценко Елена Георгиевна
доктор филологических наук, профессор
кафедра литературы и методики ее преподавания Уральский государственный педагогический университет
г. Екатеринбург Dotsenko Elena Georgievna Doctor of Philology, Professor
Chair of Literature and Methods of its Teaching Ural State Pedagogical University Yekaterinburg E-mail: eldot@mail.ru Драматическая условность: от архаики до современности Dramatic convention: from archaic to contemporary В статье рассматриваются театральная и драматическая условность в качестве самостоятельных, но взаимосвязанных феноменов. Предполагается, что драматические конвенции меняются по мере развития драматургии, но всегда принципиально важны. Особое внимание уделяется эстетическим принципам драматургии рубежа XIX-XX вв. и непосредственно ХХ века.
The article discusses the problem of theatrical conventions. The author focuses attention on the difference between dramatic text and performance. It is supposed that dramatic conventions have been changing through the centuries, but remain permanently relevant. Special attention is paid to the aesthetic principles of the European drama of the turn of the XIX-XX centuries and of the XX century.
Ключевые слова: театр, драма, театральность, условность, перформанс, С. Беккет
Key words: theatre, drama, theatricality, convention, performance, S. Beckett.
«Драматическая условность» - своего рода идиома, и поскольку условность, или конвенция, часто понимаются западным литературоведением как отжившая, устаревшая, рутинная традиция, то и по отношению к драме называют варианты «ограничений». Вот определение условности из словаря Гарри Шоу: «Прием, используемый в пьесе для воссоздания действительности, которую аудитория, как предполагается, принимает за подлинную и реальную. Хор в греческой трагедии - драматическая условность. Занавес, открывающий и закрывающий сцену, - драматическая условность, как и сама сцена, которая
должна рассматриваться в качестве реальной сцены действия или его географического местоположения. Актеры должны приниматься за настоящих персонажей, вовлеченных в драматические события. В реальной жизни люди редко разговаривают с собой с помощью длинных, риторических монологов, еще одной драматической условности. То же и с репликами в сторону (замечаниями, которые слышны зрителям, но не другим действующим лицам на сцене). Даже сам театр - условность благодаря его невидимой четвертой стене, через которую зрители наблюдают за происходящим» [12, с. 123].
Подобное восприятие театра как воплощения искусственности имеет едва ли не столь же давнюю историю, чем театр как таковой. Театр принято воспринимать в связи с максимальным количеством «договоренностей» между постановщиками и зрителями. В отечественной традиции в этом смысле цитируют А.С. Пушкина: «Из всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических - трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии - к стихам, к вымыслам» [6, с. 266]. Правда, знаменитое пушкинское высказывание, несмотря на очевидную афористичность, следует воспринимать не только как размышление о кон-венциональности драматических действ вообще, но и как актуальную для его времени критику классицистической драмы, ведь вывод, который делает драматург: «.. .не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?» Если драму романтическую классик условной не полагал, то продолжение полемики можно увидеть, например, в книге Р. Хорнби «Драма, метадрама и перцепция», где «конвенциональным» называется в искусстве драмы «банальное», шаблонное произведение, не ломающее уже сложившейся системы, тогда как «серьезная» драма всегда - особенно на нашем динамичном этапе развития общества и культуры - оказывается вызовом и угрозой стереотипам [10, с. 15].
Разговор о различных типах подражания (в связи с мимесисом) вполне закономерен, но сравнивать условность одного вида искусства с другим, пытаясь найти более или менее правдоподобную его разновидность, представляется достаточно проблематичным: «Законы художественного изображения вытекают из природы того искусства, в котором предмет получает свое воплощение» [3, с. 34]. Вряд ли мастер одного вида искусства больше, чем другого, ограничен условностями, однако именно на ирреальности драмы настаивали корифеи мысли всех времен и народов. Г. Крэг говорил в «Заметке о масках»: «Драма, если она не тривиальна, уносит нас за пределы реального» [4, с. 237]. По словам В. Г. Белинского, «не должно упускать из виду, что трагедия есть более искусственное произведение, нежели другой род поэзии» [1, с. 57].
Используя достижения структурно-семиотической школы, П. Пави в своем «Словаре театра» подходит к проблеме условности более прагматично: «Условность - совокупность эксплицитных или имплицитных идеологических и эстетических "предпосылок", позволяющих зрителю правильно воспринимать представление; соглашение между автором и публикой, согласно которому первый сочиняет и ставит на сцене свое произведение в соответствии с известными нормами, принятыми вторым. Условность включает все, относительно чего сцена и зрительный зал должны прийти к согласию ради создания театрального вымысла и удовольствия, получаемого от драматической игры» [5, с. 395].
Театр изначально был не столько вынужденно, сколько показательно условным. «Фундаментальная предпосылка театральности, - полагает Дж. Гасс-нер в книге "Форма и идея в современном театре", - заключается в том, что театр - не имитация в узком смысле слова, и сам Аристотель никогда бы этого не утверждал, поскольку древнегреческая драма не была реалистически подражательной» [8, с. 141]. Театральная иллюзия в таком случае не мера готовности зрителя поверить в «подлинность» происходящего, а то, насколько он готов доверять силе искусства. Уже непосредственно у истоков драмы как рода литера-
туры (насколько мы имеем о них представление) зритель был готов к условности театрального зрелища и не ожидал увидеть «настоящего» мифического персонажа в спектакле по произведениям, где они заявлены как заглавные герои, то есть театральная конвенция никогда не была примитивной, наивной или однозначной. И зрительское «участие» в спектакле изначально складывалось как значимое для театра и его развития в целом (хотя, разумеется, сегодняшний зритель готов к восприятию уже не одной, но многих конвенций - и имеет возможность выбирать). По словам Г. Гачева: «Актер играет на публику, а зритель в зале настроен на лицедейство. Оба принимают правила игры и взаимодействуют... Зрители в театре тоже участвуют в создании особой атмосферы театральности, зрелищности» [2, с. 217].
Театр очень рано и сам осознал свою игровую природу, что позволило, с одной стороны, представлять собственную, театральную рефлексию на сцене (здесь уровень условности уже очень разнился в зависимости и от жанра, и от авторской установки), а с другой - с помощью термина «театральность» обозначать наиболее «искусственные» общественные проявления и установления. Само понятие «театральность» (в английском языке, помимо theatricality, существует также концепт theatricalism, а в русском можно вспомнить про «театральщину») почти синонимично искусственности, наигранности в обиходном значении и аналогом условности - по отношению к собственно театру. Условность, распространяющаяся на сами основы драмы, прошла длительный путь, и ее история особенно значима с тех пор, как театр стал выразительно тяготиться не временными ограничениями определенной художественной системы, но своей природой. На протяжении многих веков театральность не была отличительным качеством отдельных произведений или направлений в театральном искусстве и не воспринималась как вызов устоявшимся требованиям или, наоборот, рутина. Театральность, по сути дела, являлась той мерой условности данного рода литературы, которая предполагается в качестве имманентной и исторически обязательной. Возникали новые жанры, сменялись стили и направления, разрабатывались более совершенные
исполнительские приемы, но театр не отказывался от своей принципиальной сценичности. Свидетельством тому, что театр не был препоной для драмы, можно считать достаточно позднее рождение «драмы для чтения». Другими словами, то, что последнее время стали обозначать как противостояние текста и представления, очевидно, в качестве проблемы не существовало.
Принципиально отличаются друг от друга по мере условности драматические жанры, поскольку условность - в драме, а не в театре - традиционно носила жанровый характер. Разнообразие видов условности того или иного периода во многом зависит от жанровой палитры, и, например, фарсовая условность (прежде всего, знаменитые комические типажи) самым существенным образом отличается от условности мистерии или миракля (проявляющейся, по определению, на уровне сюжетном), хотя во всех трех случаях речь идет о жанрах с очень высоким уровнем условности - даже по сравнению с трагедией или европейской комедией, наследницей новоаттического варианта, не говоря уже о таком более позднем жанровом образовании, как драма. Гипертрофированность конфликта тоже связана с жанром (или его определяет), однако об «условности» драматической коллизии, думается, не стоит вести речь. Литературная драма рождалась вместе со значимым конфликтом - философским в трагедии, политическим в древнеаттической комедии. Само вынесение подобного конфликта на сцену требует продвинутого национального менталитета, развитой литературы и философии. Без подобной коллизии (в гегелевской терминологии) драма - как на востоке или в «догородском» европейском средневековье - могла веками существовать на уровне зрелища с незамысловатыми тумаками и затрещинами или, напротив, сложным ритмическим рисунком.
С течением времени требования к драме стали фиксировать эстетические манифесты, значение которых никак нельзя недооценить, но чем «программ-нее» предисловие к пьесе Ж. Расина или В. Гюго, тем меньше оно связано с «презентативными» возможностями произведения и не может служить постановочным каноном для конкретной драмы. Вопрос о взаимоотношениях театра
и драмы в перспективном ракурсе был фактически поставлен романтиками, и здесь теоретически значимо не столько предисловие Гюго к драме «Кромвель», сколько работы А. В. Шеллинга, С. Т. Кольриджа или Ч. Лэма, который, анализируя произведения Шекспира [7, с. 223], фактически доказывал превосходство драмы для чтения и во многом предвосхитил и дистанцирование (очуждение) Б. Брехта, и возможности театра молчания М. Метерлинка.
Новая европейская драма рубежа Х1Х-ХХ веков, помимо прочих ее многочисленных достижений, изменила соотношение пьесы и спектакля. Театральная условность начинает свою жизнь в тексте, когда автор сам проговаривает постановочные - презентационные - моменты. Соответственно традиционная условность драматических единств (даже если их не соблюдать буквально, у драмы есть ограничения и по времени, и по месту, и особенно по отношению к композиционным моментам) начинает взаимодействовать с новым для данного вида литературы авторским видением своего текста - вне зависимости от того художественного направления, к которому тяготеют в своем творчестве Г. Ибсен или А. Стриндберг, М. Метерлинк или Дж. Б. Шоу. Визуализация, содержащаяся в самих репликах персонажей (вне зависимости от исполнения или его качества), обретает если не новый смысл, то новые формы благодаря пространным (или кратким) авторским комментариям. Подобный скрупулезный подход к «внедиалоговому» тексту драмы - наряду с многочисленными попытками изменить самое драматическое (диалоговое) действо - составляет основу всего эксперимента в драматургии ХХ века.
Ремаркой отныне директируется - помимо реквизита, костюма и перемещений героя - длина паузы, выражение глаз, интонация актера (не героя), даже его характер. Не только мера условности произведения, чаще всего зависевшая от сюжета и системы образов, но и театральная условность, фактура театральности задается пьесой. Разумеется, эксперимент как таковой ни в коей мере не сводится к ремарке, более того, далеко не каждый драматург использует разросшуюся за два столетия ремарку для выражения авторской
позиции, то есть как своего рода пояснение самой пьесы или спектакля, но такая возможность теперь существует, и считать произведение «нейтральным» по отношению к перформансу оказывается затруднительным. Действительно в рамках активного режиссерского прочтения сегодня не только можно поставить в духе авангардистском - по меркам начала XXI века - или «классическом», романтическом, постмодернистском Софокла и Шиллера, Ибсена и Беккета, но такие спектакли имеют место на практике.
Таким образом, диктат драмы над спектаклем, который так не нравится защитникам чистого перформанса, имеет отношение как раз к новейшей экспериментальной ситуации, а не к «конвенциональному» спектаклю, где ситуация представляется прямо противоположной. Драма была «естественно» сориентирована на спектакль и практически не могла без него существовать, представление же вполне могло функционировать без текста или работать с адаптированным, сокращенным, искаженным вариантом литературного первоисточника, тем же сценарием. В современных представлениях практики театра совершенно осознанно делают выбор в пользу драматического или «постдраматического» театра, другое дело, что и экспериментальная драма способна предлагать различные формы театральности. С одной стороны, актерский ансамбль свободно адаптирует текст, создает «сценарий» по уже существующему литературному источнику, с другой, - драма тоже начинает выглядеть как сценарий, увеличивая (часто до непропорциональных размеров) собственную внедиалоговую часть.
Но есть и определенная логика накопления арсенала условности в течение нескольких десятилетий. Так, творчество Самюэля Беккета может быть рассмотрено в качестве одного из кульминационных моментов в развитии драмы XX столетия. При этом динамика условности варьируется не только в произведениях непосредственных предшественников ирландско-французского автора, но и в его собственной драматургии - от классических для театра абсурда пьес «В ожидании Годо», «Конец игры». «Счастливые дни»,
«Последняя лента Крэппа» и до «Что Где», заключительной в творчестве Беккета пьесы. Если новаторский подход к родовым параметрам драмы, соотношению текста и представления принципиален для Беккета с самых первых успешных драматических опытов, то правила нового, редуцированного, или компрессионного, театра утверждались постепенно. С. Гонтарски замечает, что развитие эстетических взглядов Беккета-драматурга не только играло определяющую роль в существовании позднего модернистского театра, но и накладывало отпечаток на отношение мастера к собственным работам, включая уже созданные. «В ретроспективе это кажется самоочевидным, что Сэмюель Беккет, автор "В ожидании Годо" в 1948, и Сэмюель Беккет, ставивший эту пьесу в Шиллер-театре в Берлине 1978 года - не одно и то же лицо, и еще менее - один и тот же художник» [9, с. 131].
Установка на компрессию, «минимализм» свойственна работам Беккета не сразу. «В ожидании Годо» и «Конец игры» - произведения достаточно объемные, чтобы ни сказать полномасштабные. Разумеется, в этих пьесах радикально меняются - и это главное достижение театра абсурда - функции диалога, который перестает быть «действием» и превращается в диалог вне партнера. Диалоги не связаны с четкой событийно-информативной последовательностью, но за счет собственной алогичности передают бессмысленность и существования, и смерти человека. Появляется «парный протагонист», чьи поступки никак не определяются аристотелевской «направленностью воли». С другой стороны, многогранно и обращение автора к различным конвенциям и художественным средствам в ходе работы над этими пьесами. «"В ожидании Годо" прибегает к более широкому диапазону театральных средств и возможностей - характеры, декорации, движения, - чем любая из поздних пьес. Это, возможно, наиболее доступная беккетовская драма» [11, с. 26]. Последующие пьесы будут в большей степени сконцентрированы на каком-то одном приеме, элементе, который и включает в себя максимальное количество смыслов.
Слова в театре абсурда не являются индивидуальным приобретением личности: даже с собой, обращает наше внимание Беккет, мы говорим «чужими» словами. «Каждый беккетовский текст исходит из предпосылки, что, когда бы мы ни говорили или писали, мы используем чьи-то еще мысли и язык» [13, с. 81]. В словесной ткани произведений этот парадокс подчеркивается цитатами, часто искаженными, которые буквально вырываются из уст персонажей. Не способное адекватно отражать мир, слово может играть, а, кроме того, оно повторяется снова и снова, оставляя трагическое ощущение разлада и дурной цикличности. Однако по преимуществу словесные игры у Беккета связаны с комическим -в мире несчастья смеяться не только дозволено, но и необходимо. Слова воспринимаются почти в качестве вещей, за которые, чем меньше их остается, герои хватаются все более отчаянно - и это уже особенность поздних пьес, часто представляющих собой монодраму («Не я», «То время»). У Беккета наглядно размываются не только твердые черты, но и сами контуры героев. Драматург всячески избегает формальной завершенности, физической определенности героя: на сцене может быть человек, спрятанный под длинными широкими одеждами и шляпой, не позволяющими определить возраст и пол; голос героя, доносящийся из-за двери; фигура, загнанная в тень; наконец, только фрагменты лица. Так, в «Не я» единственная видимая часть лица исполнителя - Рот; его и считают протагонистом драмы. Существуя в пустоте и не будучи «Ничем», беккетовский персонаж, тем не менее, обнаруживает способность включать в себя всех предыдущих, абсорбировать материал мирового театра, слышать и озвучивать чужие голоса. Соответственно, театральная условность, как значительно бы она ни трансформировалась и деформировалась, обеспечивает скорее внутреннюю диалектику драмы, чем отказ от своей сущности, и в этом смысле любой эксперимент возвращает нас к исходной показательной «искусственности» театра.
Библиографический список
1. Белинский, В. Г. Разделение поэзии на роды и виды [Текст] / В.Г. Белинский // Белинский, В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. - М.: Изд-во АН СССР, 1956. - С.7-68.
2. Гачев, Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр) [Текст] / Г. Д. Гачев. - М.: Просвещение, 1968. - 303 с.
3. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика [Текст] / Г.В.Ф. Гегель. - В 4 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1968-1973. - 312 с.
4. Крэг, Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. [Текст] / Э.Г. Крэг. - М.: Искусство, 1988. - 399 с.
5. Пави, П. Словарь театра. [Текст] / П. Пави / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.
6. Пушкин, А. С. О классической трагедии [Текст] / А.С. Пушкин // Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. Т.6. - М.: Художественная литература, 1960. - С. 266.
7. Carlson, M. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks
to the Present. [Текст] / M. Carlson. - Ithaca and London: Cornwell University Press, 1993. - 553 p.
8. Gassner, J. Form and Idea in Modern Theatre. [Текст] / J. Gassner. - New York: The Dryden Press, 1956. - 290 p.
9. Gontarski, S.E. Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre [Текст] / S.E. Gontarski // Journal of Modern Literatur. - Vol.22, № 1 (Fall 1998). - P 131-146.
10. Hornby, R. Drama, Metadrama and Perception [Текст] / R. Hornby. - Lewisburg: Bucknell University Press; Toronto: Assoc. University Press, 1986. - 189 p.
11. Levy, S. Samuel Beckett's Self-Referential Drama: The Sensitive Chaos. [Текст] / S. Levy. - Brighton and Portland: Sussex Academic Press, 2002. - 187 p.
12. Shaw, H. Dictionary of Literary Terms. [Текст] / H. Shaw. - New York: McGraw-Hill Book Company, 1972. - 405 c.
13. Worton, M. "Waiting for Godot" and "Endgame": theatre as text [Текст] / M. Worton // Pilling, J., ed. The Cambridge Companion to Beckett. - New York: Cambridge University Press, 1994. - p. 67-105.
Bibliography
1. Belinsky, V.G. The division of poetry into types and genres [Razdelenie poezii na rody i vidy] // Belinsky, V.G. Complete works: 13 v. [Polnoe sobranie sochinenii: v 13 t.]. - V.5.- M.: Izd-vo AN SSSR, 1956. - pp. 7-68.
2. Gachev, G.D. The meaning of artistic forms. (The epic. Lyrics. Theatre) [Soderzha-tel'nost' hudozhestvennyh form (Epos. Lirika. Teatr)] / G.D. Gachev. - M.: Prosveschenie, 1968. -303 p.
3. Hegel, G.W.F. Esthetics: 4 v. [Estetika: v 4 t.] / G.W.F. Hegel. -V.1. -M.: Iskusstvo, 1968-1973. - 312 p.
4. Craig, E.G. Memoirs, essays, letters [Vospominaniya, stat'I, pis'ma] / E.G.Craig. - M.: Iskusstvo, 1988. - 399 p.
5. Pavis, P. The dictionary of the theatre [Slovar' teatra] / P. Pavis. - M.: Progress, 1991.
504 p.
6. Pushkin, A.S. About a classical tragedy [O klassicheskoi tragedii] // A.S. Pushkin. Selected works: 10 v. [Sobranie sochinenii: v 10 t.]. - V.6. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1960. -p. 266.
7. Carlson, M. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present. [Текст] / M. Carlson. - Ithaca and London: Cornwell University Press, 1993. - 553 p.
8. Gassner, J. Form and Idea in Modern Theatre. [Текст] / J. Gassner. - New York: The Dryden Press, 1956. - 290 p.
9. Gontarski, S.E. "Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre". [Текст] / S.E. Gontarski // Journal of Modern Literature. -Vol.22, № 1 (Fall 1998). - P 131-146.
10. Hornby, R. Drama, Metadrama and Perception [Текст] / R. Hornby. - Lewisburg: Bucknell University Press; Toronto: Assoc. University Press, 1986. - 189 p.
11. Levy, S. Samuel Beckett's Self-Referential Drama: The Sensitive Chaos. [Текст] / S. Levy. - Brighton and Portland: Sussex Academic Press, 2002. 187 p.
12. Shaw, H. Dictionary of Literary Terms. [Текст] / H. Shaw. - New York: McGraw-Hill Book Company, 1972. - 405 c.
13. Worton, M. "Waiting for Godot" and "Endgame": theatre as text [Текст] / M. Worton // Pilling, J., ed. The Cambridge Companion to Beckett. - New York: Cambridge University Press, 1994. - p. 67-105.
