CC BY
94
УДК 821.161.1.09"20"
Морозов Андрей Сергеевич
Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского
Morozoff111@yandex.ru
«ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ» Ю. ТРИФОНОВА И «НА ПЕРВОМ ДЫХАНИИ» В. МАКАНИНА: ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ
В статье раскрывается взаимосвязь художественного творчества Ю. Трифонова и В. Маканина. Авторы обращаются в своих произведениях, написанных в русле городской прозы, к внутреннему миру современника и рисуют его психологический портрет через призму индивидуального мировидения. Основное внимание в статье уделено особенностям повествовательной структуры произведений. Ю. Трифонов в повести «Дом на набережной» и В. Маканин в повести «На первом дыхании» (обе появились в 1976 г.) используют сходные повествовательные техники, позволяющие передать характер внутренней жизни героев. Взаимосвязи выражаются в трех аспектах. Во-первых, писатели избегают открытых авторских оценок героев и их поступков. В повести В. Маканина история рассказывается главным героем, а в повести Ю. Трифонова - безличным повествователем. В обоих случаях авторское суждение намеренно нивелировано. Во-вторых, сам читатель рисует портрет героя на основании собственных мыслей персонажа: важными оказываются не столько события, сколько рефлексия персонажа по поводу них. В-третьих, в обеих повестях присутствуют схожие повествовательные приемы, прежде всего - смена точки зрения на главного героя. При этом данный прием играет важную смысловую роль в рамках произведений.
Ключевые слова: Ю. Трифонов, В. Маканин, повествование, повествовательная структура, городская проза, рефлексия, точка зрения.
В центре нашего внимания - повествовательная структура двух повестей: «Дом на набережной» Ю. Трифонова и «На первом дыхании» В. Маканина. В определенный период оба писателя создавали свои произведения в рамках городской прозы - специфического направления в литературе 1960-1980-х гг., наиболее полновесно выразившегося в 1970-е. Это направление представило творчество ряда писателей как новаторское в плане выстраивания повествовательной модели. Уже известный читателям Ю. Трифонов открыл новые грани своей художественной оптики, создав запоминающиеся психологические портреты современников. В. Маканин в это время был молодым писателем, его авторский почерк только формировался, но уже был вполне определен. В творчестве обоих писателей можно увидеть схожую художественную установку - отсутствие явной авторской оценки персонажей и их поступков. Стоит отметить, что в творчестве В. Маканина можно увидеть черты, близкие художественному методу Ю. Трифонова. Так, М. Селе-менева указывает [3], что у обоих писателей в качестве пространственной доминанты выступает город, однако у Ю. Трифонова это Москва со всеми культурными и историческими смыслами (недаром автор часто говорит о пространстве города в элегическом настроении, с нотами ностальгии), а у В. Маканина - отдельно взятые локусы мегаполиса, локальные территории. В прозе В. Ма-канина нет специфичной атмосферы большого города, которая есть у Ю. Трифонова. Для героев В. Маканина город - место жизни, но не глобальное культурно-историческое пространство со своими смысловыми напластованиями. Помимо других аспектов взаимосвязи творчества писателей, автор отмечает, что «способом обнаружения
истинного лица героя, а также выходом из «само-течности жизни» становятся в прозе Маканина конфузные ситуации, то есть ситуации обнажения человеческой сущности» [3]. Такие ситуации нарушают размеренный ход жизни героя и позволяют проявиться его внутренним характеристикам - такое построение маканинского сюжета, по мнению М. Селеменевой, было ранее предвосхищено сюжетными коллизиями Ю. Трифонова. При этом предмет интереса оказался един для обоих писателей - им стал внутренний мир человека.
Мы считаем, что повествовательная стратегия Ю. Трифонова и В. Маканина, при всей разнице художественной индивидуальности каждого писателя, схожа. Наша цель - увидеть повествовательные параллели в повестях Ю. Трифонова и В. Макани-на, появившихся в одно время, в 1976 году.
Городскую прозу нельзя рассматривать в отрыве от контекста эпохи, в которую она сформировалась. Анализируемые нами произведения создавались на материале, который был понятен каждому читателю: им стало изображение «не-героя», живущего негероической жизнью и совершающего негеройские поступки - по сути, жизнь среднестатистического горожанина. В определении Л. Аннинского, эти персонажи - так называемые «срединные» [1]. И в этом смысле просто описать череду жизненных ситуаций было недостаточно, важным стало показать эту самую жизнь под таким углом зрения, который был бы правдив и вместе с тем обобщал жизненный опыт современников. Ю. Трифонов в «Доме на набережной» поднял проблему подлости и изворотливости современного человека, а В. Маканин в своей повести показал его неприкаянность. Оба произведения - о современниках, хотя и разных поколений. В первом случае причиной поступков персонажа оказывается личная выгода и за-
© Морозов А.С., 2016
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
101
дача обустроить, материально в первую очередь, свою жизнь; во втором - попытка найти себя и свое место в жизни. Цель же, как нам представляется, была если и не одна, то сходная для обоих авторов и выражающаяся в том, чтобы показать невидимую сторону жизни человека, а именно его внутреннюю жизнь, и прежде всего характер его рефлексии по поводу происходящих с ним ситуаций.
Таким образом, внимание авторов к внутреннему миру героев, который ярко показан в обеих повестях, определяет важную задачу для писателей: каким именно образом обнаружить психологию персонажа и обосновать его поступки? Ю. Трифонов и В. Маканин решают ее так: рассказывают историю преимущественно через призму мирови-дения того или иного персонажа, и именно поэтому выявление сугубо авторского отношения оказывается затруднительным - оно прочитывается лишь на уровне интонаций.
Итак, перейдем непосредственно к анализу повестей. Материалом для художественного изображения у обоих писателей служит повседневная жизнь, и по большому счету в том виде, в каком она и существует в действительности, без налета «литературности». Однако авторский взгляд в большей степени устремлен на человека, на его внутреннюю жизнь, а не на события. И для Ю. Трифонова, и для В. Маканина важной является не ситуация как таковая, а взгляд героя на нее -это первое, что сближает их подходы. И здесь речь должна идти о таком повествовательном приеме, с помощью которого можно было бы максимально правдиво и точно передать «внутреннего» человека: переживания, мысли и, что очень важно, - своего рода «интонацию», нерв, который определяет в целом жизнь героя.
В. Маканин выбирает перволичное повествование - рассказ о событиях в повести ведется от лица главного героя, Олега Чагина. Поэтому и все случившееся воспринимается исключительно через призму его мировидения. По сути, повесть «На первом дыхании» является «частным повествованием»: конкретный персонаж рассказывает о том, что с ним приключилось - отдельного адресата здесь нет, речь персонажа направлена непосредственно к читателю. Такая установка позволяет избегать авторской оценки происходящего, взгляд на внутренний мир современного человека репрезентирован как бы напрямую, через него самого. «Я-повествование» неизбежно формирует четко определенные рамки: читатель не узнаёт ничего сверх того, что знает главный герой; более того, читатель не может знать наверняка, все ли правда из того, что представлено в повествовании. Однако такой подход позволяет достичь эффекта «доверительности»: рассказчик - Олег Чагин - повествует о своей жизни читателям, и нам не остается ничего другого, как поверить именно его словам,
так как никакого выбора не предоставлено. Иными словами, В. Маканин предлагает именно читателю формировать психологический портрет героя на основании его слов и мыслей. И не было бы ничего необычного в том, если бы все произведение не отклонялось от выбранного курса. Однако в повести есть момент, когда неожиданно повествование начинает транслироваться от третьего лица неявным рассказчиком - об этом речь пойдет далее, так как данный эпизод важен в вопросе соотношения повести В. Маканина и повести Ю. Трифонова, в которой есть схожие повествовательные «прыжки».
Обратимся к повествовательной стратегии Ю. Трифонова. Внутренний мир его героя, Вадима Глебова (жизнь персонажа рассматривается в книге на протяжении нескольких десятилетий), также представлен «изнутри», однако это практически всегда находится в рамке безличного повествования, при этом для репрезентации психологического мира героя автор использует несобственно-прямую речь. Поэтому изначально получается, что в повествовательном плане у Ю. Трифонова всегда есть возможность одновременно говорить и за героя, и делать очень характерные для автора лирические отступления. Нужно сказать, что Ю. Трифонову свойственно «уравновешивать» взгляд на мир через призму главного героя взглядом обобщающим. Вместе с тем взгляда со стороны всезнающего повествователя непосредственно на героя нет, и, так или иначе, читатель вынужден сталкиваться с объяснением ситуации с точки зрения Вадима Глебо-ва. Внутренний настрой и в целом характер героя будут определять и характер событий: «Какой-то работяга дремал в тенечке у стены, сидя на корточках. Глебов к нему: "Вы не Ефим?" Работяга поднял мутный взгляд, посмотрел сурово и чуть выдавил презрительную ямку на подбородке, что должно было означать: нет. По этой выдавленной ямке и по чему-то еще неуловимому Глебов вдруг догадался, что этот помертвелый от жары и жажды похмелиться, несчастный мебельный "подносила" - дружок давних лет. Понял не глазами, а чем-то другим, каким-то стуком внутри. Но ужасно было вот что: хорошо зная, кто это, начисто забыл имя! Поэтому стоял молча, покачиваясь в своих скрипучих сандалетах, и смотрел на работягу, вспоминая изо всех сил. Целая жизнь налетела внезапно. Но имя? Такое хитроватое, забавное. И в то же время детское. Единственное в своем роде. Безымянный друг опять налаживался дремать: кепочку натянул на нос, голову закинул и рот отвалил» [4, с. 22-23].
В приведенном отрывке можно увидеть, что повествование движется в соответствии с процессом узнавания героем своего старого друга, а именно в соответствии с его отношением к нему: «выдавил презрительную ямку на подбородке», «несчастный мебельный подносила - дружок давних лет», «Такое
102
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
хитроватое, забавное» - все эти словесные маркеры определены внутренней речью Вадима Глебова, а не безличного повествователя. В подобном ключе можно цитировать повесть и далее, вывод будет заключаться в следующем: Ю. Трифонов, как и В. Ма-канин, предоставляет именно читателю оценивать героя на основании прежде всего внутренней речи.
Мыслительный процесс героев играет ключевую роль у обоих писателей, поэтому можно говорить о схожести подходов в этом аспекте: читатель узнает героя не только через его поступки, но и через их внутреннее обоснование и рефлексию по поводу них - это второе, что объединяет художественные подходы в повестях.
Вернемся ненадолго к затронутой выше особенности - авторским отступлениям. Ю. Трифонов, как представляется исходя из контекста повести, вводит отступления/обобщения, чтобы показать масштаб, обозначить рассматриваемую историю отдельного человека как незначительную в рамках Времени. В. Маканин же, у которого нет как таковых отступлений и обобщений, в определенном смысле более «объективен» и менее тенденциозен, чем Ю. Трифонов, более жёсток и, например, у него не найти намеков на сентиментальность, которые можно видеть в «Доме на набережной».
Приведем показательные в этом отношении отрывки. «Им некогда, они летят, плывут, несутся в потоке, загребают руками, все дальше и дальше, все скорей и скорей, день за днем, год за годом, меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона» [4, с. 21]. Такие обобщающие, интенционно ностальгические нотки позволяют завладеть читательским вниманием и проникнуться текстом произведения Ю. Трифонова. А вот В. Маканин: «Яушел, уже не мог их слушать. Мне нужен был воздух. И высокое небо. И необъятная даль. Ничего этого, конечно, не было. Просто сыпал снег - мелкий и довольно занудливый» [2, с. 189]. Пафос первой, в романтическом ключе, части отрывка, моментально снижается и сводится на нет второй частью отрывка.
Таким образом, мы наблюдаем и разницу выбранных подходов. Эти отрывки приведены для того, чтобы показать разницу творческой манеры рассматриваемых писателей. В нашем случае близость повествовательной стратегии видится тем лучше, чем более индивидуален каждый писатель по отдельности.
Перейдем к тем особенностям повестей, которые играют важную роль в их сопоставительном анализе. Эти особенности носят общий для рассматриваемых нами произведений характер, а именно: изначально заданная повествовательная рамка (у Ю. Трифонова это безличное повествова-
ние, а у В. Маканина перволичное повествование) сменяется на иную - появляется новый рассказчик, и происходит это в ситуации уже «устоявшегося» нарратива несколько неожиданно. В «Доме на набережной» в действие включается неназванный персонаж, безличное повествование сменяется перволичным; в повести «На первом дыхании» перволичное повествование сменяется повествованием от третьего лица. В обоих случаях такие эпизоды (в «Доме на набережной» их встречается несколько, «На первом дыхании» ограничивается только одним случаем) служат вполне определенной задаче: все-таки показать главного героя с точки зрения «другого» по отношению к нему человека. У Ю. Трифонова таким человеком становится некто, кто знал Глебова в детстве, знал его друзей. В его рассказе Вадим Глебов - персонаж второго плана, который не играет для рассказчика никакой роли. Читатель сталкивается с новой жизненной историей, проявляющейся во всем тексте фрагментарно, но позволяющей взглянуть на историю Глебова как на что-то незначительное. Вместе с отступлениями и обобщениями безличного повествователя «побочная» сюжетная линия, таким образом, нивелирует в каком-то смысле ведущую центральную сюжетную линию про Вадима Глебо-ва. Так Ю. Трифонов показал истинный масштаб истории своего «не-героя», которая ничем особенным не выделяется из череды похожих жизней -и вместе с этим автор рассмотрел человеческую жизнь с той художественной высоты, которая позволила наиболее точно обрисовать портрет не только современника, но и эпохи.
В случае с повестью «На первом дыхании» ситуация складывается следующим образом: перволичное повествование (от лица главного героя Олега Чагина) сменяется повествованием от третьего лица. Начальные строки этого эпизода: «Вот именно. Какой бы день из тех давних дней он ни вспомнил, он так и слышит прозрачную ясность звучания - Я МЧАЛСЯ. Никаких сомнений или отслоений в интонации. Никаких колебаний. Я БЕЖАЛ. Я ЛЮБИЛ. Все четко и ясно» [2, с. 185]. Эта смена нарушает хронологическую последовательность описываемых событий, здесь уже взрослый герой (Олег Николаевич, а не просто Олег) рассмотрен со стороны. Причем здесь так же неясно, кто, собственно, в этом эпизоде «говорит». Задачей такого повествовательного перехода, на наш взгляд, является представление неизменности героя и его внутреннего состояния: он повзрослел, но остался прежним. Стоит отметить, что при чтении складывается впечатление, что такой повествовательный переход мотивирован какой-то априорной «необходимостью» присутствия авторского слова. Следовательно, В. Маканин, не приводя никаких оценок, констатировал внутреннее состояние героя, но с другого ракурса.
Вестник КГУ ^ № 6. 2016
103
И Ю. Трифонов, и В. Маканин дополняют повествование не прямо выраженным авторским обобщением, но «чужим взглядом». Между тем, как представляется, этот взгляд формирует и «дочерпывает» то исключительно оценочное авторское суждение/обобщение, которое сводится на нет в произведениях. Таким образом, мы наблюдаем в повестях схожие повествовательные приемы, которые транслируют информацию, оказывающуюся важной в рамках художественного мира произведений. Вероятно, это и не иллюстрирует общие художественные установки писателей в целом, однако это яркое сходство (именно ничем не мотивированная смена точки зрения) весьма показательно -и это третье, что объединяет повести.
Таким образом, возможно, именно общность материала для художественного исследования и воплощения, а именно череда будничных, жизненных событий, вызвала схожесть повествовательных траекторий в творчестве писателей. Несмотря на различия в творческом подходе, упоминавшиеся ранее, Ю. Трифонов и В. Маканин следовали если и не одной художественной тропой, то, во всяком случае, их художественные ориентиры в 1970-е гг. во многом совпадали.
Итак, во-первых, для Ю. Трифонова и В. Ма-канина важны не столько события, сколько отклик героя на них. Нам кажется, что это доминирующая черта городской прозы в целом, в которой нет места громким событиям с большой буквы.
Во-вторых, читатель повестей Ю. Трифонова и В. Маканина узнает персонажа и формирует его
психологический портрет на основании того, что происходит во внутреннем мире этого персонажа. Автор в данном случае никогда не выступает в роли толкователя и судьи.
В-третьих, писатели выбирают схожие повествовательные приемы, чтобы показать главного героя с другой - по отношению к доминирующей точке зрения - стороны.
Подводя итоги, можно сказать, что оба писателя сумели создать слепок жизни - в одном случае масштабный («Дом на набережной»), в другом локальный («На первом дыхании»), который позволил решить главную задачу - понять внутреннее состояние современника и определить сферу его настроений. И в этом смысле творчество писателей, в частности Ю. Трифонова и В. Маканина, продемонстрировало качественно новый подход к теме внутреннего мира человека.
Библиографический список
1. Аннинский Л. Структура лабиринта: Владимир Маканин и литература «срединного человека» // Маканин В. Избранное: Рассказы и повесть. - М., 1987. - С. 3-18.
2. Маканин В.С. На первом дыхании. Повести и рассказы. - Курган: Зауралье, 1998. - 624 с.
3. Селеменева М.В. Трифоновский код в прозе В.С. Маканина // Вестник РУДН. Сер.: Литературоведение. Журналистика. - 2013. - № 2. - С. 14-23.
4. Трифонов Ю.В. Дом на набережной: повести / предисл. Д. Быкова. - М.: АСТ: Астрель, 2011. - 382 с.
104
Вестник КГУ Ji № 6. 2016
