CC BY
53СТАТЬИ: ЖУРНАЛИСТИКА
ДО И ПОСЛЕ АПОКАЛИПСИСА: МИФОЛОГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО В «РУССКОМ ТЕКСТЕ» «СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСОК»
A.B. Млечко
Являясь третьей — методологически завершающей — статьей в нашем своеобразном цикле, посвященном анализу символического инкорпорирования смыслов гипотетически выделяемого «русского текста» эмиграции в ткань текстов, появившихся на страницах самого крупного журнала русского зарубежья «Современные записки»1, предлагаемая публикация артикулирует непосредственно мифологическую составляющую тех теоретических оснований, на базе которых и стало возможным выделение корпуса репрезентаций самого «русского текста». Если в первой статье на примере текстов И.А. Бунина, напечатанных в журнале, мы говорили об общем механизме развертывания смыслового поля «русского текста» журнала, а во второй останавливались на «примарной единице» этого механизма — символе, — то нас будет интересовать действие другого механизма, а именно построение на основе символических структур изоморфных им мифологем и мифологических конструкций «русского текста» «Современных записок». Но прежде напомним в общих чертах основные положения прежних работ, где, после определения специфики «русского текста» эмиграции (интенционально ориентированного на осмысление российских событий десятых годов XX века), мы следующим образом охарактеризовали его смыслопорождающие эффекты: «Прочтение произведений, казалось бы, весьма далеких от российской проблематики (например, “Мессия” Д.С. Мережковского или “Приглашение на казнь”
В.В. Набокова) с помощью кода “русского
текста” эффективнее и показательнее на журнальном пространстве, где тесное “соседство” текстов самых разных дискурсов (художественного, публицистического, философского, исторического, мемуарного и критического) обеспечивает перенос “русского смысла” на тексты “нейтрального” характера — этому способствует и присущий для любого журнала “сплошной” характер его прочтения читателем. Другими словами, именно контекст обеспечивает процесс приращения смыслов...»2.
Затем мы определили ту единицу, которая с наибольшей эффективностью обеспечивает трансдискурсивностъ текстового пространства «Современных записок», то есть порождает ситуацию «диалога» между текстами различных дискурсов. Это, как указывалось выше, символ, рассматриваемый и как специфический художественный образ, и как феномен, имеющий социетальные измерения3. На примере прозы М. Алданова, публиковавшейся в «Современных записках», мы продемонстрировали телеологическое единство символики недискретного контекстуального континуума, в качестве которого можно представить не только «текст» Алданова, но и текст журнала в целом.
Следующим шагом, думается, должно быть описание структуры этого единства, реализуемой, как указывалось, в форме мифологем и мифологических конструкций. То-посом и даже аксиомой почти всех исследований по мифологии и мифопоэтике (как традиционной, так и современной) стала констатация теснейшей связи символа с ми-
фом, в частности, утверждение того, что любое складывание символов в систему представляет собой ничто иное, как миф. Подытоживая эти выводы, отечественный исследователь пишет: «Из всего сказанного о символе и мифе следует особенно подчеркнуть два момента. Первое, что символизм есть оборотная сторона антропоморфизма и что оба они образуют две стороны одной и той же медали, именуемой мифом; что, следовательно, миф всегда и насквозь символичен (и антропоморфен), а символ (и антропоморфизм) всегда и насквозь мифологичен. <...> Наиболее полное выражение символ получает в мифе, вследствие чего, повторяем, миф всегда и насквозь символичен, а символ — всегда и насквозь мифологичен. Именно в символе и мифе следует искать истоки подлинной диалектики. В искусстве и науке символ выражается в той степени, в какой они несут на себе печать мифа; в такой степени они и диалектичны»4.
В первую очередь эту взаимосвязь символа и мифа подчеркивали авторы символических теорий (интерпретаций) мифа, но если в теориях XIX века (Ф. Кройцер, Ф. Шеллинг) еще сильны аллегорические конвергенции, то символический анализ мифа в теориях XX столетия претендует на эпистемологический и даже онтологический статус. Среди последних сразу же следует выделить теорию Э. Кассирера, изложенную им в работе «Мифологическое мышление», составляющей второй том его знаменитой «Философии символических форм»5. Мифология как одна из автономных символических форм культуры отмечена, считает Кассирер, особым способом символической объективации чувственных данных. Тем самым доказывается, что все регионы смысла (исследователь берет для анализа миф, язык и науку) в основе своей имеют идентичные категориальные схемы. Для этого Кассирер сопоставляет характер связи различных культурных форм объекта с образом, знаком, исходя из положения, что только предмет, творимый символами, доступен познанию. «Таким образом, — констатирует Е.М. Мелетинский — символический подход Кассирера решительно противостоит символико-аллегорическому толкованию отдельных мифических мотивов и сюжетов и приближается к современной семиотической интерпретации мифов»6.
Для нас важно не только выделение Кассирером определенных категорий мифо-мышления, но и констатация принципиальной нёразделенности в символе идеи и обра-
за, вещи и смысла, что, по мнению философа, ложится в основу мифа: «Мифологический мир не потому “конкретен”, что он имеет дело с чувственно-предметными элементами содержания и исключает, отталкивает все чисто “абстрактные” моменты, все, являющееся исключительно смыслом и знаком, — он конкретен потому, что в нем оба момента, момент вещи и момент смысла, могут без различения переходить друг в друга, срастаются здесь в непосредственное единство, становятся “конкрецией”»7. Таким образом, «форма мифологической мысли превращает всю реальность в метафору»8.
Показательно, что гомогенность символа и мифа констатируется не только у авторов собственно символических интерпретаций мифа (Э. Кассирер, С. Лангер, Е.У. Каунт и др.9), но и практически в любых работах, затрагивающих проблемы символики или мифологии в их различных аспектах. Коснемся лишь некоторых примеров. Среди них важно указать на понимание мифа как языка истории К. Леви-Стросом: «Дело в том, что сущность мифа составляют не стиль, не форма повествования, не синтаксис, а рассказанная в нем история. Миф — это язык, но этот язык работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился»10. Символ, по Леви-Стросу, представляет собой единицу этого языка, способную образовывать «большие составляющие единицы, или мифемы»11. Функциональная роль символов подчеркивается и в других этнологических и культурологических исследованиях и, но особенно креативно эта тема прослеживается именно у представителей структурализма. Так, современный миф у Барта «предпочитает работать с помощью скудных, неполных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, — таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т. д.»13.
Онтологический статус мифу как символу придает, как известно, и А.Ф. Лосев. Эта мысль выступает лейтмотивом всей «Диалектики мифа»: «Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ. Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали интереснейшего и совершенно самостоятельного учения о символе (это я делаю в другом своем сочинении), но необходимо даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа совершенно отно-
сительно, т. е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. <...> ...Миф никогда не есть только схема или только аллегория, но всегда прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и усложненно-символические слои. <...> Приравнивая миф к символу, мы показали, что отношение “естественного” и “сверхъественного” в мифе надо мыслить символически, т. е. нумерически едино, как одну вещь»14. Не будем забывать, что многие из перечисленных авторов не ограничивались материалом лишь традиционных (архаических и классических) мифов, а Э. Кассирер 15 и Р. Барт, как известно, имели отдельные работы по современной мифологии. И здесь хотелось бы вновь привести достаточно важное, на наш взгляд, соображение К. Леви-Строса, проливающее свет не только на мифологическую структуру художественного дискурса «Современных записок», но и на генетическое родство традиционной и современной мифологии: «Миф всегда относится к событиям прошлого: “до сотворения мира”, или “в начале времен” — во всяком случае, “давным-давно”. Но значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее. Чтобы понять эту многоплановость, лежащую в основе мифов, обратимся к сравнению. Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология. Быть может, в нашем современном обществе последняя просто заменяет первую»16.
Корреляция этого пассажа с другими работами по современной мифологии бесспорна ,7. На их основании возможно условное выделение трех основных стадий развития мифологии. Первая — магическая — свойственна для архаических и традиционных обществ до их вступления в Историю; вторая — религиозная — связана с формированием и развитием мировых религий; третья — современная — характеризуется убыванием сакрального элемента в корпусе социетальных «ат-титюдов» и появлением разветвленной системы социальных (социально-политических) мифов, порожденной Просвещением и генетически связанной с традиционной мифологической эпистемой. В самых общих чертах эта ситуация с появлением современных мифов, как считается, выглядит следующим образом: «Какое место в жизни современного челове-
ка занимает “миф”, мифология как система взаимосвязанных мифов? Вот точка зрения Ницше: живую греческую “культуру” погубили “интеллектуалы” — Сократ и софисты. Сходную картину мы наблюдали и много позже: Просвещение нанесло сокрушительный удар по христианской “мифологии”. Однако существует мнение, что у современного человека есть-таки “мифы”; правда, это пустые, неадекватные, а то и вовсе “ложные” мифы прогресса, равенства, всеобщего образования и того стерильного благополучия, к которому призывают рекламы. Примирить эти точки зрения можно, видимо, только договорившись о следующем: “модернизм” сокрушает старый, привычный жизненный уклад (то есть ритуалы и сопутствующие им мифы) — и люди чувствуют себя опустошенными; они не могут удовольствоваться голыми абстракциями и потому спешат заполнить пустоту незрелыми, сметанными на скорую руку, обрывочными мифами, в которых выражается желаемый, даже обязательный порядок вещей»18.
Комментирование этого положения вещей требует заострения внимания на двух аспектах. Во-первых, к социальному мифу не столько приложима дихотомия «истинности/ложности», сколько присуща актуализация его заведомо иллюзорного характера. «Мы видим, что разные исследователи критично относятся к содержанию социального мифа — с точки зрения исследователей, на основе их более полного знания выявляется ложность содержания мифа, сами же живущие в мифе руководствуются мифом, как само собой разумеющимся воззрением. Условная истинность содержания социального мифа является его общим. Императивность, фрагментарность, стремление к паразитированию на доверительных концептах, ангажированность социального мифа властью и волей тоже отмечается в определении социального мифа у разных авторов. <...> Присущая мифу иллюзорность выявляется сторонним наблюдателем, живущие же в мифе непротиворечиво совмещают сам миф с определенным уровнем рациональности и рассудка»19. И во-вторых, для нас аксиомна и методологически необходима констатация глубочайшей внутренней связи традиционных и современных мифов, во многом лишь возрождающих архаические архетипы и формы ментальности на новом «историческом» материале. «Системное видение проблем общества, напротив, требует философских обобщений, касающихся природы
человека, человеческой цивилизации и национальной истории. В некоторых важнейших для человека аспектах он остается равен своим первопредкам, для которых мифы были насущной реальностью, переданной современным поколениям уже в виде реальности психики и основ мировоззрения. Будучи выявленными, они с успехом могут быть применимы к исследованию политических процессов»20.
Для нас, в свою очередь, крайне важно подчеркнуть чрезвычайную активизацию архаических мифологических элементов именно в эпохи социальных кризисов, когда на первый план выходит эмоциональная оценка21 происходящих событий и катаклизмов. «Во все критические моменты социальной жизни человека рациональные силы, до этого успешно противостоящие воспроизводству древних мифологических представлений, уже не могут чувствовать себя столь же уверенно. В такие моменты миф способен возвратиться не чем иным, как персонификацией коллективных желаний. Миф всегда рядом с нами и лишь прячется во мраке, ожидая своего часа. Этот час наступает тогда, когда все другие силы, цементирующие социальную жизнь, по тем или иным причинам теряют свою мощь и больше не могут сдерживать демонические, мифологические стихии»22. То есть именно дестабилизационнные общественные процессы выступают в качестве того «силового поля», которое обеспечивает быстрый рост мифоэлементарных категорий в структуре коллективного (бес)сознательного. Одним из самых лучших, наряду с идеологией, проводников и даже генераторов этих мифосимволических целостностей служит художественный дискурс всякой культуры, искусство как «прелесть культуры». «В значительной мере мифологизации истории способствует литература, художественное творчество вообще. Архетипы бессознательного формируются в протосюжеты, которые воспроизводятся во всех художественных произведениях. Эти протосюжеты заключены в отношениях оппозиций, отношениях доминирования-подчинения — соперник — соперник, охотник — жертва, повелитель — слуга, хранитель — расхититель — и из сферы представлений о прошлом легко перетекают в сферу представлений о текущих событиях, в современных условиях — в политику»23. В этом смысле художественные тексты идеологически маркированного журнала представляются более чем яркой иллюстра-
цией функционирования символической структуры социального — в данном случае эмигрантского — мифа.
Для демонстрации вышеозначенного смыслообразующего механизма мы выбрали прозу Д.С. Мережковского в семантическом поле «русского текста» «Современных записок», прозу не только историко-философс-кую, но и, что важно, ориентированную на религиозную и мифологическую картину мира. В эмиграции Мережковские (Д. С. Мережковский и З.Н. Гиппиус) оказались в начале 1920 года, после двухлетних испытаний в «красном» Петербурге. Поэтому неизбывная ненависть обоих к большевикам вполне объяснима — Мережковский всегда воспринимал большевизм как некую эманацию абсолютного и метафизического зла. После годичного пребывания в Варшаве супруги перебрались в Париж, где жили и работали до самой своей смерти. Их эмигрантское бытие отличалось творческой и политической активностью. «Воскресенья» и заседания «Зеленой лампы» вписали яркую страницу в культурную историю русского рассеяния. И все же политическая позиция Мережковских была окрашена некоторым изоляционизмом, особенно усилившимся после комплиментарных заявлений Д.С. Мережковского в адрес фашизма. Но обусловлено это было в первую очередь, конечно же, достаточно оригинальными теориями, изложенными в обильно появлявшихся работах писателя24. Большая часть их увидела свет на страницах «Современных записок», с которыми Д.С. Мережковский довольно тесно сотрудничал, являясь одним из постоянных авторов, печатавшихся в журнале (З.Н. Гиппиус также была, используя выражение редактора издания М.В. Вишняка, «видной сотрудницей “Современных записок”»25). Отношения Мережковских с руководством журнала трудно назвать безоблачными, взаимное непонимание углублялось, и эту сложившуюся ситуацию особо отмечает один из первых историков культуры русского зарубежья Глеб Струве: «И Мережковский и Гиппиус довольно скоро стали сотрудниками “Современных записок” (Гиппиус в 1922 году, начиная с 10-й книги, Мережковский в следующем, с 15-й книги), но настоящей близости к журналу у них не возникло. Правда, со многими эсерами их связывали давние дружеские отношения... но политически и идейно они были теперь далеки и от прежних правоверных эсеров, и от того нового для эсеров, что представляли в
“Современных Записках” сам Бунаков и
В.В. Руднев, а также такие сотрудники как Бердяев, Степун и Федотов, и что когда-то было ближе самим Мережковским с их религиозными интересами и устремлениями»26.
И все же степень близости, в частности, творчества Мережковского «генеральной линии» журнала не измеряется, думается, лишь идейной близостью с его руководством и ведущими авторами. Более репрезентативно она проявляет себя в парадигме включенности в «русский текст» издания, включенности в общий «эмигрантский миф». Инкорпори-рованность текстов Мережковского в данную парадигму представляется весьма жесткой и является нисколько не исключением, но лишь подтверждением наличия общего смыслового рисунка журнального текста. В «Современных записках» были напечатаны два романа писателя: «Рождение богов (Тутанкамон на Крите)» (1924, № 21, 22) и «Мессия» (1927— 1928, № 27—32); философско-публицистическая эссеистика, служащая своеобразным комментарием к романам: «Тайная мудрость Востока (Вавилон)» (1923, № 15—17) (отрывки из большой книги «Тайна трех. Египет— Вавилон»), «Атлантида» (1930, № 41) и «Отчего погибла Атлантида» (1930, № 43) (части более крупной работы «Атлантида — Европа. Тайна Запада»), «Назеретские будни» (1932, № 48) и «Царство Божие» (1933, № 52) (главы центральной эмигрантской книги писателя «Иисус Неизвестный»); исследование о Наполеоне «Наполеон-человек» (1928, № 34, 35) (четыре главы из первого тома философской биографии «Наполеон»); две статьи — «1925—1825» (1925, № 26) и «Коммунизм Божественный» (1935, № 58), а также стихотворение «Вечерняя песнь» (1924, № 18).
Прежде всего хотелось бы отметить идейное и образное единство этих произведений, обусловленное целым рядом формально-содержательных причин. Мережковский всегда считался писателем-«однодумом», автором, на протяжении всего творчества разрабатывающим ряд совершенно определенных тем, тесно связанных между собой. Отсюда и про-блемно-тематическая схожесть книг Мережковского, что позволяло писателю постоянно объединять их в циклы, чему он не изменяет и в эмиграции. Так, считается, что «Тайна Трех», «Антлантида — Европа. Тайна Запада» и «Иисус Неизвестный» представляют собой три части единой трилогии, а вся она (в первую очередь «Тайна Трех») может служить,
как уже было сказано, философски-истори-ческим комментарием к романной дилогии о ближнем Востоке («Рождение богов» и «Мессия»). Это единство отразилось и на жанровой природе текстов Мережковского — жанровые границы между ними почти отсутствуют, поэтому романы писателя столь публицистичны и философичны, а философская публицистика столь художественна: «Если до революции широкая известность Мережковского и в России и за границей покоилась главным образом на его исторических романах, из которых даже лучшие, по слову Д.П. Святополк-Морского, не были романами, то после революции он вскоре перестал облекать свои культурно-исторические и ре-лигиозно-философские размышления и домыслы в форму художественного вымысла и стал трактовать интересовавшие его темы в произведениях, которые можно отнести к особому разряду художественно-философской прозы с резко выраженной индивидуальной манерой письма (сюда относятся написанные в эмиграции «Тайна Трех», «Наполеон», «Атлантида — Европа», «Иисус Неизвестный», книги о Данте, Франциске Ассизском, Жанне д-Арк, бл. Августине и св. Павле). <...> Все написанное и напечатанное им после 1926 года относится к тому роду писаний, на который трудно наклеить какой-нибудь ярлык, хотя можно назвать их художественно-философс-кой прозой. Правильнее же сказать, что это единственный в своем роде Мережковский»27.
Не в последнюю очередь эта трудность жанровой атрибуции и усложненность дискурсивного разграничения текстов писателя (так, «Иисус Неизвестный» часто определяется как «роман») объединяется не только поразительной устойчивостью, недискретно-стью их проблемно-тематических комплексов, но и ярко выраженной публицистичностью, эссеистичностью их формосодержательной компоненты. Отечественный исследователь так характеризует появление этих черт еще в доэмигрантский период творчества Мережковского: «Между тем наряду со схематизмом и аллегоризацией, обусловленной изобилием прямых комментариев и прозрачных иносказательных деталей, “публицистической” однозначностью финалов (к которой писатель все более тяготел) и другими сходными чертами поэтики, в его романах действовала и тенденция к вуалированию и усложнению смысла»28. Несмотря на то, что эта последняя тенденция (наряду с остальными указанными) очень сильно прогрессировала именно в
эмигрантских произведениях писателя (усложненная символика, игра смыслами, парадоксальность параллелей и др.), включение их в «русский текст» «Современных записок» и даже в «эмигрантский миф» в целом, другими словами, погружение символов в определенный контекст29 позволит активизировать процесс смысловой редрессации и преодолеть неизбежно возникающую при чтении «толстого» журнала семантическую энтропию.
В центре анализа, безусловно, стоят два романа Мережковского, образующие историческую дилогию о древнем Крите и Египте, но, тем не менее, являющиеся неотъемлемой частью единого грандиозного замысла писателя (в авторском вступлении к своему собранию сочинений он так писал о своих книгах: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном»); историческая действительность (впрочем, весьма условная) в книгах Мережковского выступает именно как материал, на основе которого автор решает проблемы, лишенные жесткой пространственно-временной локализации. Действительно, широко известно, что Мережковский обращался к истории прежде всего для иллюстрации современного (и даже будущего) состояния человеческой цивилизации. Исторические (и условно-исторические — легендарно-мифологические) события служили для него звеньями одной цепи, сценами одной великой пьесы, заключительный акт которой — освященный религией «Третьего Завета» конец Истории и Апокалипсис — он пророчески предрекал в своих произведениях. Как и Алданов (большинство художественных книг которого тоже увидело свет именно в «Современных записках»), Мережковский ощущал «ужас Истории», но, в отличие от автора «Начала конца», видел в Истории не столько бессмысленный и трагический хаос, сколько арену извечной борьбы двух противоположных начал — добра и зла, света и тьмы, праведности и греха, Христа и Антихриста, причем в постановке и решении вопроса о ходе и окончании этой борьбы писатель был довольно оригинален и во многом расходился с ортодоксальным христианством.
Историю Мережковский ощущает и осмысливает как гигантскую Мистерию, мистическое значение которой прозревается в соотнесении вселенских катастроф и исторических катаклизмов с древними пророчества-
ми о них, выраженными в форме мифологем и мифологических символов. В этом смысле исторические романы писателя можно назвать, скорее, «антиисторическими», так как «земная история» была для Мережковского лишь частью Истории-как-Мистерии и скорый конец ее был предрешен, лучшими доказательствами чего сегодня могли служить, по Мережковскому, мировые войны и русская революция как победа абсолютного и метафизического зла, торжество Антихриста. «Именно в силу таких воззрений, — пишет современник писателя, известный эмигрантский критик Ю. Терапиано, — Мережковский не мог быть с теми, “кто рассчитывал на историю”, он хотел — не развить и приукрасить теперешнюю жизнь на земле, а наоборот, — полного крушения всех надежд “устроиться в историю”, т. е. в “плоскости мира сего”, и ждал такой революции внутри каждого, которая была бы способна низвести на землю пламя конца истории, т. е. эволюционное™»30.
О такой духовной революции, позволившей бы вырваться из порочного круга истории, по большому счету, и шла речь почти во всех работах Мережковского, на каком бы историческом материале они ни строились. Хаос истории укрощался писателем в формальных рамках религиозно-мифологической парадигмы, позволяющей толковать события (прошлые, современные и даже будущие) в соответствии со сценарием той Мистерии, которая совершается на наших глазах31. «Таков всегдашний путь Мережковского: прорасти корнями из настоящего через настоящее — в былое. Все его творчество — медленное прорастание в глубинные и плодоносные пласты Истории: Россия Александра, Павла, Петра; Италия Леонардо; Эпоха Апостата; теперь — Эгейская культура, и далее — Египет, Вавилон», — говорит еще один современник писателя, философ и критик Н. Бахтин 32. Разумеется, что самой серьезной катастрофой, оказавшей на Мережковского колоссальное влияние, была русская революция, жертвой которой он оказался, от которой бежал в изгнание и встретил смерть на чужбине. Поэтому ничего странного в утверждении, что все созданное писателем в эмиграции теснейшим образом связано именно с русской проблематикой, думается, нет. Под знаком «русского вопроса» проходила вся жизнь автора «Иисуса Неизвестного» в период изгнанничества. Как справедливо отмечает специалист в области философии русского
зарубежья О. Волкогонова, «Мережковские постоянно возвращались к русской теме в своем творчестве. Подчас это возвращение не было прямым. Например, исследования Древнего Ближнего Востока Мережковским внешне не имели ничего общего с русской проблематикой. Но на самом деле, эти исследования стали еще одним кирпичиком в концептуальной “кладке” мыслителя»33.
Действительно, как оба романа, так и примыкающие к ним эссеистика и публицистика, напечатанные в «Современных записках», имеют самое непосредственное отношение к России, становясь к тому же смысловой частью «русского текста» издания. В первую очередь это связано с тем, что Мережковский почти во всех своих эмигрантских текстах, как говорилось выше, использовал на редкость цельную и постоянную систему мифологем и мифологических символов, что позволяло ему эффективно достигать поставленных философско-публицистических целей. Абсолютное большинство групп символов Мережковского относится к ведущей мифологеме Хаоса, или второй части космогонической триады «Космос — Хаос — Космос», которая, на наш взгляд, мифопоэтически репрезентирует комплекс представлений эмигрантов о России и своем отношении к ней, также имеющий троичную структуру: «Дореволюционная (потерянная) Россия — русская революция (современная Россия) — Россия возрожденная (возвращение в Россию)».
Любая мифологема (или мифема), являясь обязательной и постоянно повторяющейся (варьируемой) нарративной структурной частью мифа (или мифов), предполагает периодическое использование гомогенных друг другу символов или их групп. Так, главной мыслью обоих романов выступает идея необходимости смены религиозных ориентиров — перехода от старых, языческих, звероподобных богов к образу истинного Бога — страдающего, жертвенного и искупляющего Христа. Тем самым наиболее близкой к этим романам Мережковского оказывается его книга «Тайна Трех», проблематика и образная система которой также тесно связаны с культом умирающих и возрождающихся богов и с экстатическими предчувствиями конца света и конца Истории. Это было сразу замечено первыми критиками романа. «В “Ту-танкамоне на Крите” завязывается трагическая коллизия, являющаяся основною темою творчества Д.С. Мережковского — борьба Христа и Антихриста. <...> Тема “Тутанхамона”
именно “рождение богов” — выделение из космической религии — истины о Боге-Жер-тве, Боге-Искупителе, пророческой мечты о Христе... Раскол, прорыв благополучно утвержденного религиозного сознания критян — основная мысль Мережковского», — пишет в рецензии на роман В. Кадашев34.
Одним из главных образов, символизирующих поиски и предчувствие Христа среди старых божеств, в «Рождении богов» является символ лабиринта. Именно в его извивах героями книги прозревается откровение о наступлении новой эпохи: «— Да, о Нем. Великая Жертва, от начала мира закланная, — Он, Радость — Солнца, Сын — Солнца — Единственный — Ахенатон Уаэн-ра! — воскликнул Идомин, и глаза его вдруг вспыхнули таким исступленным, почти безумным огнем, что Туте сделалось страшно»35.
Носительницей предощущаемой истины в романе выступает юная жрица Дио — образ, близкий авторской позиции:
«— О чем он плачет? — спрашивала Эойя.
— О боге умершем, Таммузе, — ответила Дио.
— Таммуз, Озирис, Аттис, Адон ханаанский, и ваш Адун, и наш Загрей-Дио-нис, — все боги умирают?
— Все, или Один во всех.
— Зачем?
— Ты знаешь зачем.
— Да, знаю: чтобы воскреснуть и воскресить мертвых; так на Горе учат. Да ведь я глупая: не понимаю...»36.
Единство «жертвенных богов», но уже
в сугубо нехудожественной форме, педалируется в «Тайне Трех», в частности, в той ее части, которая вошла в «Современные записки». Словно бы отвечая на вопрос Эойи, услышавшей жалобную пастушескую свирель, Мережковский пишет: «“Он взошел... как отпрыск и как росток из сухой земли”. “Росток” по-еврейски «а&ег, по-вавилонски с1и-11, по-ассирийски НЬ-ИЬ-Ьи, и есть Истинный Сын. Вот о Ком плачет и кого зовет из бездонной, может быть допотопной, древности свирель Таммузова»37.
В финальной части романа «Крест» перед нами предстает еще один всеобъемлющий символ, в данном контексте означающий выход из лабиринта и предвещающий наступление символики Христа, приход которого, правда, пока смутно, предчувствуют герои: «Дио подняла руки к небу и, в наступившей вдруг тишине, воскликнула громким голосом, с такой радостью в лице, как буд-
то уже видела Того, Кого звала: — Приди! Приди! Приди! <...> Кому-то говорит: “Приди!” Но кто Он? Ни лица, ни образа, ни имени. И как придет, откуда, когда? Да и придет ли когда-нибудь? Где обетования пришествия Его? Не все ли есть, как было от начала мира, и не все ли будет, как есть, до конца?»38.
Деревянный крест, на котором распинают в конце книги Дио, выступает вершинным символом, соединяющим воедино символику дилогии Мережковского, знаменующим будущие библейские события, еще одним звеном в цепи которых, по мнению писателя, является религиозная реформация, предпринятая египетским фараоном Аменхотепом II (1424—1406) и описанная Мережковским в романе «Мессия». Историческая реформа представляла собой попытку покончить в Египте с многобожием и установить религию единого Бога во всей империи, что позволило писателю провести далеко идущие символические параллели. Прежде всего обращает на себя внимание корреляция образа Христа и царя-реформатора Ахенатона (Аменхотепа ГУ). «Ахенатон, каким он обрисован в “Мессии”, — идеальный государь-миротво-рец, провозвестник религиозной истины, опередивший свое время; его проповедь и поступки — это своего рода опыт подражания еще не пришедшему Христу»39. Находя в тексте романа множество подтверждений этому, нельзя проходить мимо еще одной важной символики — символики конца света, которая инкрустирует неприятие людьми новой религии (в данном контексте — христианства): «Слушая грохот — хохот войны, глядя, как солнце Антона густо краснеет, точно наливается кровью от хохота, думала [Дио]: “Может быть, мы и ошиблись: Бог не любовь, а ненависть, и мир не мир, а война?” Время останавливалось, наступала вечность: был, есть и будет всегда этот, от края до края земли, от начала до конца времен, бушующий ад войны»40.
Эта апокалиптическая символика чрезвычайно характерна и для других книг Мережковского, особенно для частично увидевшей свет в «Современных записках» «Атлантиде — Европе» с ее рефреном: «Атлантида была — Апокалипсис будет». Здесь писатель предрекает наступление последней вселенской катастрофы — Апокалипсиса, следующего за великими катастрофами древности — всемирным потопом и Атлантидой. И в главе «Отчего погибла Атлантида» Мережковский, слов-
но бы продолжая финальные сцены «Мессии», говорит о вине самих людей, перешедших на сторону Антихриста'. «Войны для жертв, жертвы для войн: одно на другое, как масло на огонь, и огонь разгорается — растет величье империи в вечной войне — религии дьявола»41.
Бесспорно, что внутри «русского текста» журнала (как и культуры эмиграции вообще) эта символика имеет отнюдь не отвлеченное или узко историческое значение. «Задача [Мережковского] состоит в том, чтобы возродить религиозные основы русской жизни», — комментирует проблематику дилогии О. Волкогонова42. Апокалипсис, по Мережковскому, уже начался, и его провозвестники — мировая война и русская революция. В статье «1925—1825» он пишет: «И вот “Двенадцать” Блока — двенадцать “серых обезьян” — ведет как будто Христос, а, на самом деле, Другой. “Вы Меня не приняли; другой придет — его примете”. <...> Хотим — не хотим, русская революция больше, чем русская. Близок день, когда не только в России, но и во всем мире будет сказано или Христу, или Другому: “Да при-идет царствие Твое!”»43.
Россия, полагал Мережковский, это то поле, на котором развернулась последняя (или первая в ряду последних) битва между Христом и Антихристом, эсхатологические символы которых являются неотъемлемой структурной частью мифологемы Хаоса. И в скрупулезном выстраивании этой мифологемы Мережковский не был одинок: «Тема Атлантиды у Мережковского выросла из эмигрантских, панических идей конца. Для русской эмиграции трагическая гибель старой России равна вселенской катастрофе. Россия — новая Атлантида», — совершенно верно пишет современный исследователь44. На пространстве «русского текста» «Современных записок» эсхатологические переклички с Мережковским можно найти, к примеру, у Н. Бердяева, Ф. Степуна, Г. Федотова (публицистический дискурс), или у М. Алданова («Начало конца»), М. Осоргина («Сивцев Вражек»), В. Набокова («Приглашение на казнь») (дискурс художественный).
Каждый из этих авторов использовал свои образы, языком которых говорил все о том же — о России и ее великой беде. Но язык этот не был бы доступен для прочтения, не будь у него общей «грамматики» и ее основных единиц — символов, составляющих ткань Текста культуры. Вариативность
предполагает наличие инварианта, требует его реконструкции, что обеспечивается, как мы постарались показать, социальным мифом, всякий раз новым, но всякий раз прежним. «Таким образом, — подытоживает свои наблюдения отечественный социолог, — набор основных идей, населяющих социальное пространство, остается неизменным, как неизменными остаются цветовой и звуковой ряды, первая декада греческой системы счисления, система химических элементов, и т. п. Изменяется же способ их осмысливания, или, другими словами, меняется морфологическая и содержательная интерпретация явлений, их образная аргументация. “Новый миф есть новое откровение тех же реальностей”, — писал Вяч. Иванов, или, как выразил это Серен Кьеркегор, — “Каждое поколение заново постигает истинно человеческое”»45.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Млечко AB. Символ сада как элемент «русского текста» в художественном дискурсе «Современных записок» // Вестник ВолГУ. Сер. 8, Литературоведение. Журналистика. Вып. 2. 2002. С. 90—100; Он же. Символика «хаоса Истории» в романах Марка Алданова и «русский текст» «Современных записок» («Мыслитель», «Ключ. Бегство. Пещера», «Начало конца») // Там же. Вып. 3. 2003-2004. С. 74-87.
2 Млечко А.В. Символика «хаоса Истории»...
С. 74.
3 О символе как социологической категории см.: Bourdieu P. Language and Symbolic Power. Cambridge, 1995; Duncan H.D. Symbols and Social Theory. N. Y., 1969; Rossi I. From the Sociology of Symbols to the Sociology of Signs: Toward a Dialectical Sociology. N. Y., 1983; Schutz A Collecfed Papers. Vol. 1. The Problem of Social Reality. Dordrecht, 1962; Blumer H. Symbolic Interactionism. Perspective and Method. Berkeley, 1969; Parsons T. The Social System. N. Y., 1951; Elias N. The Symbol Theory. L., 1991.
4 Косарев А. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. М.; СПб., 2000. С. 39, 66.
5 См.: Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2: Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002.
6 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.
С. 48.
7 Кассирер Э. Указ. соч. С. 36.
8 Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 52.
9 Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М., 2000; Cont E.W. Myth as World Uiew. A Biosocial Synthesis // Culture in History. Essays in Honor of P. Radin. N. Y., 1960. P. 580—627; Голан А. Миф и символ. М., 1993.
10 Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 187.
11 Там же. С. 187. Более подробно речь о ми-фемах (мифологемах) у нас пойдет ниже.
12 См., например: Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983; ЛичЭ. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. М., 2001; Сумцов Н.Ф. Символика славянских обрядов: Избр. тр. М., 1996.
13 Барт Р. Мифологии. М., 19%. С. 253.
14 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.
C. 69, 82, 172.
15 См.: Кассирер Э. Политические мифы // Реклама: внушение и манипуляция. Медиа-ори-ентированный подход. Самара, 2001. С. 382—397.
16 Леви-Строс К. Указ. соч. С. 186.
17 См., например: Edelman М. Politik als Ritual. Frankfurt a/Main; N. Y., 1990; Полосин B.C. Миф, религия, государство. М., 1998; Флад К. Политический миф. Теоретическое исследование. М., 2004.
18 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М, 1978. С. 208-209.
19 Ульяновский А.В. Социальный миф как брэнд: философская антропология, эстетика, на границах запрета, etc.: Моногр.: В 2 т. Т. 1. СПб., 2003. С. 71.
20 Кольев А. Политическая мифология: Реализация социального опыта. М., 2003. С. 12.
21 Своеобразным топосом технологий манипулирования общественным сознанием является непременное условие постоянного «раскачивания» его эмоциональной сферы. Например,
В. Парето полагал, что в парадигме идеологии человек действует прежде всего под влиянием аффекта, но всякий раз стремится убедить окружающих и себя самого в логической последовательности своих действий (см.: Pareto V. Mind and Society: A Treatise on General Sociology. N. Y., 1963).
22 Кассирер Э. Указ. соч. С. 384.
23 Кольев А. Указ. соч. С. 69. Ср.: «По линии выражения, т. е. схемы, аллегории и символа, невозможно провести грань между мифологией и поэзией. И мифический, и поэтический образ может быть и схемой, и аллегорией, и символом» (Лосев АФ. Указ. соч. С. 83).
24 Об эмигрантском периоде жизни и творчества Мережковского см.: Rosenthal B.G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The Development of a Revolutionary Mentality. The Hague, 1975; Bedford H.C. The Seeker:
D.S. Merezhkovsky. Lawrence (Kansas), 1975.
25 Вишняк M.B. «Современные записки»: Воспоминания редактора. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 161. О непростых отношениях редакции журнала и Мережковских свидетельствуют письма З.Н. Гиппиус к Вишняку, по поводу которых он говорил: «Письма Гиппиус представляются мне сейчас разновидностью “прелестных писем”, которые распространялись в смутное время с целью обольстить и склонить противника к переходу на свою сторону. Гиппиус надеялась и
старалась “выправить” политическую линию “Современных записок” и в этих целях пыталась склонить на свою сторону руководителей журнала» (Там же. С. 162).
26 Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 88.
27 Там же. С. 90,253.
28 Бойчук А.Г. Дмитрий Мережковский // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов): В 2 кн. Кн. 1. М., 2000. С. 813—814.
29 Как мы уже говорили в предыдущей статье цикла, символ раскрывается лишь в каком-то контексте, лишь будучи включенным в определенное смысловое поле, он поддается адекватной интерпретации. Ср.: «Заметим, что контекстуальная обусловленность символа носит, на наш взгляд, обязательный характер как в актуальном прочтении, то есть, при исследовании событий, проблем и фактов, современных наблюдателю, так и в исторической ретроспективе. Необходимость последнего и постулировалась, собственно, философской герменевтикой. Именно контекстуальность символа ставит, вообще говоря, в сомнительное положение различные многочисленные “словари символов”. Создание таковых возможно, однако достоверность смысла приводимых там символов выступает проблематичной» (Кармадонов O.A. Социология символа. М., 2004. С. 151).
30 Терапиано Ю.К. Встречи: 1926—1971. М., 2002. С. 33.
31 Ср.: «Однако ядро “неомифологических” произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка — интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл ху-
дожественного замысла романа “Петр и Алексей” Д.С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына — жертвенного агнца» (Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 64.).
32 Бахтин Н. Мережковский и история //Д.С. Мережковский: pro et contra. СПб., 2001. С. 362.
33 Волкогонова О.Д. Образ России в философии Русского Зарубежья. М., 1998. С. 199.
34 Кадашев В. [Рецензия] // Возрождение. 1925.31 авг.
35 Цит. по полному варианту: Мережковский Д.С. Рождение богов. Тутанкамон на Крите: Роман. Мессия: Роман. СПб., 2000. С. 65.
36 Там же. С. 83.
37 Цит. по полному варианту: Мережковский Д.С. Тайна трех. Египет — Вавилон. М., 2001. С. 464.
38 Мережковский Д.С. Рождение богов...
С. 141, 144.
39 Лавров АВ. История как мистерия. Египетская дилогия Д.С. Мережковского // Там же. С. 15.
40 Мережковский Д.С. Рождение богов...
С. 370-371.
41 Мережковский Д.С. Атлантида — Европа: Тайна Запада. М., 1992. С. 117.
42 Волкогонова О. Указ. соч. С. 199.
43 Цит. по: Мережковский Д.С. Царство Антихриста: Статьи периода эмиграции. СПб., 2001.
С. 219,220.
44 Цыбин В.Д. Атлантида — на заклании истории // Мережковский Д.С. Атлантида — Европа.. С. 9.
45 Кармадонов О. А. Указ. соч. С. 135.
