CC BY
134www.volsu.ru
УДК 821.161.1.09"18" ББК 83.3(2=Рус)5
ДЕКАДЕНТСКИЙ ИЗВОД В РУССКОЙ ПОЭЗИИ
КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА З. ГИППИУС)
(Статья вторая)
Нартыев Нурмухамед Нурягдыевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и журналистики
Волгоградского государственного университета
просп. Университетский,100, 400062 г. Волгоград, Российская Федерация
Аннотация. В статье рассматривается декадентский извод русской поэзии конца XIX века сквозь призму духовно-интеллектуальных и художественных исканий З. Гиппиус. Подчеркивается способность Гиппиус осмыслить и творчески воплотить бытийную проблематику российской действительности эпохи «конца века».
Ключевые слова: декаданс, декадентство, «новое искусство», амбивалентность, дуализм, метафизика.
Статья первая на указанную в заглавии тему завершается мыслью о том, что «декаданс» и «ницшеанство» (своеобразные «болезни роста» Гиппиус) в конечном итоге лишь способствовали генезису искомой философии «подлинного индивидуализма». Эта философия и поэзия Гиппиус, воспринимаемая в определенном смысле как художественная транскрипция ее мировоззренческих взглядов, стали очередной и небезынтересной в истории отечественной культуры попыткой актуализировать проблему индивидуального бытия.
Указанная проблема будет рассмотрена на материале поэзии Гиппиус 1890-х годов, где впервые отразились основные положения философии жизни и искусства «декадентской мадонны».
Одним из центральных мотивов ранней («де-
^ кадентской») поэзии Гиппиус, ставшим в после-
<м
г дующем творчестве сквозным, является мотив щ- смерти. В разные годы он получает у Гиппиус ¡¡5 различное осмысление и художественное вопло-н щение. Здесь важно понимать, что в самом фак-^ те обращения художника к теме смерти ничего © предосудительного нет. Более того, любой чело-
век в своем стремлении осмыслить собственное существование рано или поздно на пути самопознания (на «линии жизни») с необходимостью приходит к «постановке» данного вопроса.
В философском дискурсе категория смерти одна из ключевых, без которой немыслима проблематика индивидуального существования; ведь человек представляет из себя «одновременно вечное и конечное, зависимое и свободное создание» [6, с. 280]. Понять степень его (человека) «вечности» и «свободы» невозможно без обращения к категории «смерти». Совершенно справедливо утверждение, что «смерть <...> есть способ внесения в жизнь завершенных смыслов, внесения в жизнь бессмертия» [9, с. 7]. В русской философской поэзии XIX века (как и до, и после нее, конечно) это отчетливо понимали. В порубежную эпоху строки Е. Баратынского: «Две области: сияния и тьмы/Исследовать равно стремимся мы» («Благословен святое возвестивший», 1839) для большинства старших символистов вообще и для Гиппиус, в частности, приобретают характер эстетического императива.
Как же воплощается тема смерти («область тьмы») в «декадентских» стихах Гиппиус? Есть ли в них что-либо сугубо оригинальное, своеобычное?
Лирический герой первых стихотворений Гиппиус («Отрада», «Сонет», «Цветы ночи») -человек с обостренным самосознанием, который в какой-то мере постиг свою суть, как и сущность окружающего мира, но не в силах еще понять, что он должен делать; он не приемлет действительности и себя в ней, а потому желает смерти. Обычно в подобном волении героя декадентской поэзии видят только человеческую слабость и отсутствие истинно значимой цели в жизни. Но именно с точки зрения самосознания (не самоосуществления) в этом есть определенный позитивный смысл, даже своего рода достижение. Об этом с афористической точностью высказался Ф. Кафка: «Первый признак начинающегося прозрения - желание умереть. Эта жизнь кажется невыносимой, иная жизнь - недостижимой» [7, с. 157].
В таком или близком ему настроении пребывает герой стихотворения «Отрада» (1889), который, тяготясь земным существованием, спокойно, без страха говорит о собственной смерти:
Мой друг, меня сомненья не тревожат.
Я смерти близость чувствовал давно.
В могиле, там, куда меня положат,
Я знаю, сыро, душно и темно [5, с. 76].
Нередко о подобных произведениях Гиппиус писалось, что в них поэтизируется смерть. В какой-то степени это верно, но в большинстве случаев поэтизация небытия возникает в результате противопоставления смерти жизни. С другой стороны, равнодушие к жизни и готовность к смерти объясняются уверенностью героя в относительном характере последней1:
Но не в земле - я буду здесь, с тобою,
В дыханьи ветра, в солнечных лучах,
Я буду в море бледною волною
И облачною тенью в небесах [5, с. 76].
Здесь правомочно говорить о пантеистических представлениях лирического героя, в которых, несомненно, наличествует элемент трансцендентности. Такому человеку «отрадно умирать», поскольку ему «чужда земная сладость», равно «как чужды звез-
дам счастие и радость». Сравнение себя со звездами, свободно и высоко отстоящими от обыкновенной земной жизни, свидетельствует о достаточно развитом чувстве суверенности героя данного произведения. По Ма-мардашвили, «включение» категории смерти (наступление смерти, ее приход) в неразрывной двучленной связке «жизнь-смерть» позволяет установить «некоторый срез бытия, в котором все события завершены, смыслы уже установились и т. д., что дает действительную размерность и масштабы нашей человеческой жизни: так, как оно есть на самом деле, а не так, как нам кажется в дурной бесконечности» [9, с. 9].
Лирическому субъекту других «декадентских» стихотворений Гиппиус также чуждо все земное, он уверен, что никто и ничто не может его удержать в этой жизни. В различных произведениях отрицание земного передается неодинаково. Так, героя стихотворения «Никогда» (1893)2 неудержимо влечет к месяцу, что подчеркивает истинный вектор его движения в санях - от земли, а не по земле:
Предутренний месяц на небе лежит.
Я к месяцу еду, снег чуткий скрипит.
На дерзостный лик я смотрю неустанно,
И он отвечает улыбкою странной [5, с. 78].
Совсем не то и не так ощущает герой «Бессилья» (1893), который хотя и смотрит «жадными очами» на море, но, будучи «к земле прикованным», тяготится своим земным существованием; а всё потому, что не ведает, следует ли ему «восстать иль покориться»; тотальный характер бессилья выражен именно в отсутствии «смелости», когда не смеешь «ни умереть, ни жить». Человек, желающий чего-то другого, не связанного с действительным миром, но не знающий пути к этому другому, отчасти напоминает персонаж офорта Ф. Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Однако в стихотворении Гиппиус проблема героя не чисто «головная»: душа героя полнится смутными предчувствиями, сознание же его галлюцинирует, размывая в итоге, как, например, в стихотворении «Снежные хлопья» (1894), границу между ненавистной землей и неведомым небом:
И падают, и падают... К земле все ближе твердь... Но странно сердце радуют Безмолвие и смерть. Мешается, сливается Действительность и сон, Всё ниже опускается Зловещий небосклон... [5, с. 80].
В сравнении с «Бессильем» это произведение примечательно тем, что к мотиву смерти здесь добавляется мотив «недостижимого», «неведомого», чего-то еще не узнанного, но уже связываемого с «любовью»; соответственно в описание приближающейся смерти привносятся новые психологические краски:
И я иду и падаю, Покорствуя судьбе, С неведомой отрадою И мыслью - о тебе [5, с. 80].
Несколько иную картину мы наблюдаем в стихотворениях «Сонет» (1894) и «Цветы ночи» (1894). Их героев также душат «кольца жизни», и они готовы спокойно принять смерть; однако мотивы, двигающие ими, заметно разнообразятся: лирический герой «Сонета» отказывается от любви («Но пусть развеются мои печали, / Им не открою больше сердца я.../ Они далекими отныне стали, / Как ты, любовь ненужная моя!»), а герой второго произведения предостерегает людей от очарования «злой красоты» («О, часу ночному не верьте! / Берегитесь злой красоты. / В этот час мы всех ближе к смерти, / Только живы одни цветы»). В обоих стихотворениях смерть неизбежна и полностью оправдана, поскольку героям неведом истинный путь в жизни.
Для художника очень важно найти оправдание земному существованию человека. Хорошо понимая это, Гиппиус достаточно быстро отвергает «декадентского» героя, который не обладает волей и решимостью разорвать «кольца жизни», о чем свидетельствует его перманентная готовность к смерти. Или можно сказать иначе: «декадентский» герой Гиппиус «хочет», но «не может» сконцентрироваться на Высоком, подчинить этому Высокому (условно - Мечте, Красоте, Идеалу...) свою жизнь, внутреннюю и внешнюю. Личность героя-декадента за-
метно фрустрирована, ей недостает цельности, «взращености».
Уже в скором времени Гиппиус противопоставит «декадентству» «индивидуализм». Любопытно, что последний нередко отождествляется в критике с «декадентством» и «эгоизмом». Чем действительно является «индивидуализм», можно узнать из следующих статей «Литературного дневника» Антона Крайнего (З.Н. Гиппиус): «Критика любви», «Я? не я?», «Декадентство и общественность». По этому вопросу выскажемся в нескольких словах.
В названных и некоторых других статьях «Дневника» (1900) Гиппиус просит не выносить категоричных суждений о приверженцах декаданса. Декадента, считает автор, необходимо правильно воспринимать: «Мне говорят еще: «декадентов» нельзя понять, у них набор нелепых слов, часто смешной. Может быть и так; но ведь и это все отчаяние, наше общее отчаяние жизни. Как-нибудь заставить оглянуться другого» (курсив наш -Н.Н) [8, с. 51].
По мнению З. Гиппиус, слабость и ошибочность декадентов заключаются в том, что они «прямо говорят, что есть, мол, только "я", а на остальное наплевать», что означает не только равнодушие к другому человеку, к жизни вокруг, но, в конечном итоге, и к себе самому. Подлинный же индивидуалист рассуждает и чувствует иначе: «Великое благо небес, что людей так много, что они каждый -«я», что они, несливаемые, так нераздельно связаны и все необходимы друг другу, каждый - каждому» [8, с. 130].
Личности, как известно, не могут сбиваться в массу, но в идеале способны образовать высокоорганизованное общество, где главным цементирующим компонентом выступает духовное сродство.
Представители первого поколения русских символистов уже в 90-е годы не только различали декадентство и символизм, но и последовательно противопоставляли их друг другу. К примеру, А. Волынский в книге «Борьба за идеализм» (1900) писал: «...Декадентство диаметрально противоположно символизму, хотя в современной европейской литературе оба явления обозначились в один и тот же исторический момент: первое - как про-
тест против старых философских воззрений, второе - как переработка художественных впечатлений в новом свете» [3, с. 317]. Как видим, в этой характеристике «декадентства» и «символизма» акцентируется их разнонап-равленность. Язык же искусства, его технологии для двух «направлений» были близкими, едва ли не общими.
Таким образом, старшие символисты, разделяя присущий «декадентству» и «ницшеанству» пафос отрицания современной цивилизации, не видели в них исторической перспективы. Вообще, для осмысления особенностей эстетики и художественной практики первых русских модернистов вопрос «избирательного сродства» немаловажен.
Своеобразным предтечей символистов, по их собственным признаниям, был Лермонтов, которого Г. Чулков не без оснований назвал «первым последовательным индивидуалистом в русской лирике» [14, с. 376]. Как известно, именно Лермонтов был кумиром Гиппиус с детского возраста.
У Лермонтова, поэта «с уединенной душой» (Г. Чулков), представителя романтического индивидуализма, на рубеже веков появляются преемники - декаденты (Ф. Сологуб, А. Добролюбов). В их произведениях творчески переосмысляется лирическая тема любви и смерти. Почти в таком же «декадентском» варианте она воплощена и в ранней лирике Гиппиус.
Однако большинство символистов своими учителями считали других классических поэтов - Баратынского, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева. Для Гиппиус, быстро переросшей декадентство, среди всех перечисленных художников наиболее близок был Баратынский. Благодаря именно его философской лирике сформировался «интеллектуальный профиль» поэзии Гиппиус. В ее поэзии, как и у Баратынского, аналитическая мысль пронизывает мир действительный и мир «не-проявленный»; последний содержит в себе тайну «истинного» бытия и помогает решить проблему конечного земного существования человека.
Вышесказанное частично раскрывает особенности формирования творческой индивидуальности Гиппиус, ее художнического и человеческого идеала. Важно отметить и дру-
гое обстоятельство: переход от «декадентства» к «религиозно-философскому символизму» («общественному» символизму) едва ли мог свершиться у Гиппиус так быстро, не обладай она ярко выраженными интеллектуальными и волевыми качествами. Именно они позволили ей стать «метрессой» литературной жизни в России, а позже и за границей. Г. Адамович свидетельствует: «По литературному паспорту она принадлежала к символистам, то есть к поэтической группе, которая охотнее толковала о «несказанном» и «небывалом», чем о рифмах, образах и размерах. Но репутация ее как человека с ясным, точным и требовательным умом установлена была прочно» [2, с. 61].
«Требовательный ум», по собственному признанию Гиппиус, сделал ее «врагом туманов», предопределив тем самым интеллектуально-философский характер поэзии. Недаром любимым поэтом становится Баратынский, не случайно она пишет столько стихотворений о силе и слабости человеческой мысли. К тому же, говоря о силе интеллекта, нельзя забывать о не меньшей силе характера, воли Гиппиус. Первое позволило достаточно быстро понять несовершенство и ущербность декадентского искусства, второе - его отвергнуть.
Высокая степень самосознания и самокритичности предполагает трезвый и непредвзятый взгляд на самого себя, что позволяет осмыслить сущностные особенности индивидуального бытия. С.С. Аверинцев справедливо пишет: «Изо всех земных существ один человек может относиться к себе самому критически <...> в смысле сознательной отрицательной оценки самого способа своего бытия и основных путей своей жизни, как не способствующих тому, что должно бы быть» [1, с. 235].
В «декадентских» стихах Гиппиус зачастую на первое место выходит страстная жажда познания сущностных смыслов бытия, а потому и обращение к теме смерти в некоторых из подобных произведений необходимо рассматривать как частное проявление ищущего и независимого ума. Что касается «родимых пятен» декаданса, обнаруживаемых исследователями и в символистских произведениях Гиппиус, то они, как, например, и богоборческие мотивы, - все те же проявления ее
«самости»: готовности и вечного стремления самостоятельно исследовать мир.
В центре поэтического мира Гиппиус находится ее «безмерное Я», никуда не исчезающее и никогда не «сдающее позиций», которое активно взаимодействует и сополагает-ся: с «неведомым» в «декадентских» стихах, с Богом - в религиозных, с идеей «общности» - в общественно-политических.
Таким образом, проблема личностного является центральной в поэзии Гиппиус на протяжении всего творчества. Эта проблема, считает художник, не может быть решена без постановки вопроса о свободе; без индивидуальной свободы, без права на выбор и достижение ее каждым человеком не удастся гармонизировать ни жизнь конкретного человека, ни любые коллективные формы существования. Ничто, даже самые драматичные события в собственной жизни, в жизни близких и друзей, наконец, в жизни всей России, не могло заставить Гиппиус думать иначе.
В общей схеме развития символизма в России, предложенной Эллисом в книге «Русские символисты» (1910), определен «верховный идеал» трех поэтов: Бальмонта, Брюсо-ва и А. Белого (другие имена в таблице отсутствуют). Для Бальмонта «верховным идеалом», по мнению Эллиса, является «Красота», для Брюсова - «Истина», а для А. Белого - «Совершенство». При всей схематичности подобных определений, без особых трудностей можно назвать «верховный идеал» Гиппиус - им будет «Свобода», без которой немыслимо ни одно из вышеперечисленных понятий.
Не сразу Гиппиус обрела свой «верховный идеал», не сразу сумела преодолеть «слабость» декадентства и «силу» ницшеанства. Однако встав на путь искания высшей «свободы», она отвергла и то и другое, поскольку увидела их главный изъян: погубление индивидуального «я» - первым, противопоставление его всему и вся - вторым. Но это произошло лишь спустя некоторое время.
А вначале Гиппиус пишет стихи, пронизанные пессимизмом и томлением по смерти; некоторые из них рассматривались ранее. В свою очередь, ницшеанские мотивы прослеживаются в тех произведениях, где лирический герой, «как некая избранная личность,
смотрит сверху вниз на жалкую толпу» [10, с. 79]. Подобное мы наблюдаем, к примеру, в стихотворении «К пруду» (1895):
Но слишком больно ненавидеть, -Я не умею жить с людьми. И знаю, с ними - задохнусь. Я весь иной, я чуждой веры [5, с. 88].
В других произведениях, в частности, в миницикле «Два сонета» (1901) герой Гиппиус, напротив, не выделяется среди жалкой и серой толпы, поскольку ощущает себя одним из ее представителей. Это признание содержится в первом сонете, озаглавленном «Спасение»:
Мы судим, говорим порою так прекрасно, И мнится - силы нам великие даны. Мы проповедуем, собой упоены, И всех зовем к себе решительно и властно. Увы нам: мы идем дорогою опасной. Пред скорбию чужой молчать обречены, -Мы так беспомощны, так жалки и смешны, Когда помочь другим пытаемся напрасно [5, с. 123].
Два указанных произведения («К пруду» и «Спасение») разделяет не только время написания. Временная дистанция - внешнее обозначение происшедшего существенного изменения сознания лирического героя: на трудном пути обретения «самости» он двигается вначале в ложном направлении, противопоставляя себя людям. Во втором случае мы наблюдаем героя уже совершенно другим: люди, то есть то, что «не-я», теперь не отвергаются, но как помочь им, он пока еще не знает, что по-прежнему оставляет его в тупиковой ситуации.
Положение, когда одно противоречие сменяется, по сути, другим, способно разочаровать даже человека, достаточно разобравшегося в себе и в жизни в целом, но не имеющего духовной силы для решения существующих проблем. Именно это и происходит с героем стихотворения с примечательным заглавием - «Как все» (1901):
Не хочу, ничего не хочу, Принимаю все так, как есть. Изменять ничего не хочу Я дышу, я живу, я молчу.
Принимаю и то, чему быть. Принимаю болезнь и смерть. Да исполнится все, чему быть! Не хочу ни ломать, ни творить [5, с. 117].
Герой данного произведения - уже не «декадент» и, конечно, не «ницшеанец», но еще и не «истинный индивидуалист». Примирение с собой и другими, с жизнью и смертью происходит, думается, вопреки его внутреннему желанию, несмотря на все уверения. Истинная причина - осознание собственного бессилия и, как следствие, ощущение духовной и душевной пустоты. Он действительно не хочет ломать, но творить он просто не может, и ему ничего не остается, кроме как признать свое поражение.
Однако ознакомление с реальной причиной, побудившей Гиппиус написать это стихотворение, несколько корректирует возможное восприятие текста. Произведение напрямую направлено против теории «мео-низма», цель которой, по словам ее основателя Н. Минского, дать «внутреннее оправдание трагедии жизни и смерти»; ясно, что Гиппиус подобная «религия небытия» никак не устраивала, ведь там, где нет активного и мужественного действия, по ее мнению, нет вообще никаких бытийных признаков. Таким образом, вслед за «декадентом», действующим против своего «я», и «ницшеанцем», презирающим все «не-я» и выступающим против людей, Гиппиус отвергает и «меониста», совершенно не способного к какому-либо действию. В представлении художника, только настоящий «индивидуалист» действует во имя себя и во имя других одновременно.
Подобная личность в поэзии Гиппиус появляется не сразу. К примеру, герой стихотворения «Однообразие» (1895), понимая несовершенство и рутинность жизни и находясь в одиночестве на ее «шатких ступенях», не чувствует и не знает в себе силы, которая могла бы наполнить «тишину оцепененья» звуками жизни:
В вечерний час уединенья, Уныния и утомленья, Один, на шатких ступенях, Ищу напрасно утешенья, Моей тревоги утоленья В недвижных, стынущих водах [5, с. 84].
Душа его уже «полна смятенья», но процесс кристаллизации «я» только начался. Считать героя этого и подобных ему стихотворений только слабым и безвольным, на наш взгляд, не совсем верно. Не зная путей к новой жизни и не принимая ту, которая есть, он становится на позиции, близкие к стоицизму.
Гиппиус всегда считала, что к понятию «бытие» имеет отношение не слово «было», а только «есть» [4, с. 103].
К таким бытийным понятиям поэт относит «любовь», которая «как смерть сильна». Именно вера в то, что после физической смерти человек окончательно не исчезает, а продолжает жить в душе, памяти и делах любящих его людей, отличает героя замечательного в своей светлой печали стихотворения «Иди за мной» (1895)3:
Я знаю, друг, дорога не длинна,
И скоро тело бедное устанет.
Но ведаю: любовь, как смерть, сильна.
Люби меня, когда меня не станет.
Мне чудится таинственный обет...
И, ведаю, он сердца не обманет, -
Забвения тебе в разлуке нет!
Иди за мной, когда меня не станет [5, с . 87].
Как далек герой этого произведения от типичного субъекта декадентских стихов! Сознавая трагизм бытия, он сохраняет, тем не менее, в душе веру и мужество, что позволяет ему спокойно говорить о собственной смерти. Герою «Иди за мной» не свойствен главный человеческий грех - отчаяние, а потому акцент со «смерти» переносится на «любовь»; в декадентском стихотворении призыв «иди за мной» означал бы «оставь все земное», «забудь о своей жизни», а в данном тексте смысл его противоположный: «забудь о смерти», «люби и следуй за мной в этой жизни». В поэзии Гиппиус 90-х годов по-прежнему отвергается как несовершенная окружающая действительность, но все меньше эстетизируется смерть, которая для героя рассмотренного и других стихотворений уже нежеланна, хотя и неизбежна в силу законов земного мира.
В символистский период (приблизительно с середины 90-х годов) в поэтической сис-
теме Гиппиус центральное место принадлежит категории любви, осмысленной как единственное средство, противостоящее ужасу смерти и хаосу жизни. Одно из наиболее известных стихотворений на эту тему - «Любовь - одна» (1896):
Лишь в неизменном - бесконечность, Лишь в постоянном глубина. И дальше путь, и ближе вечность, И все ясней: любовь одна. Любви мы платим нашей кровью, Но верная душа - верна, И любим мы одной любовью... Любовь одна, как смерть одна [5, с. 90].
Любовь здесь приобретает абсолютное значение и подразумевает скорее не земное, несомненно, сильное и прекрасное чувство, а «мистическое стремление к «несказанному», вечному» [12, с. 81].
Земная любовь не всегда обладает подобным постоянством и весь ее драматизм заключается в том, что она, пусть изначально сильная и страстная, с течением времени может ослабнуть и даже вовсе исчезнуть. Драматическим перипетиям любви, испытываемой человеком, посвящено стихотворение «Ты любишь?» (1896):
Увы! в тебе, как и, бывало, в нем Не верность - но и не измена... И слышу страшный, томный запах тлена В твоих речах, движениях, - во всем [5, с. 92].
Некоторая искусственность описываемой ситуации, в которой оказывается герой произведения, заключается в том, что в любовные отношения между ним и его партнером вторгается память о прежнем возлюбленном; в результате прошлое и настоящее почти сливаются, и эта схожесть двух чувств (по сути, идентичность, так как «земная любовь», по Гиппиус, несовершенна, о чем сообщает строчка «Не верность - но и не измена... ») дает понять лирическому герою, что он уже никого не любит:
Безогненного чувства твоего, Чрез мертвеца в тебе, - не принимаю; И неизменно-строгим сердцем знаю, Что не люблю тебя, как и его [5, с. 92].
В стихотворении «Ты любишь?» Гиппиус затрагивается важный аспект, связанный
с ролью и местом любви в жизни человека. Без истинной любви, считает поэт, нет радости в жизни, но, с другой стороны, неизбежность метаморфоз любви требует ответа на вопрос: всегда ли любовь есть подлинное и единственное обоснование существования человека с себе подобными? Ответ будет один: нет. Именно этой точкой зрения объясняются психологические экзерсисы на тему любви в лирике Гиппиус, именно об этом свидетельствует ее более чем полувековая жизнь с Д.С. Мережковским...
В жизни человека, убежден поэт, должна быть верность высшего рода, непосредственно, может быть, и не связанная с любовью, но органично решающая всевозможные проблемы, ею порождаемые. Что имеется в виду? Прежде всего, духовная общность и единство жизненных устремлений, которые, по Гиппиус, невозможны без принятия идеи Бога.
В поэзии «декадентской мадонны» эта идея, кажется, появляется с самого начала творчества, но в конце 90 - первой половине 900-х гг. она становится центральной.
Герой стихотворения «Молитва» (1897) только начинает ощущать в своей душе Бога, но уже знает о своей связи с Ним и потому непосредственно обращается к Нему за помощью:
Я - это Ты, о Неведомый,
Ты - в моем сердце, Обиженный,
Так подними же, Неведомый,
Дух Твой, Тобою униженный [5, с. 97].
Лирическому герою стихотворений Гиппиус этих лет постепенно открывается истина: подлинный смысл человеческой жизни не в счастье, которое якобы дарует земная любовь. В «Серенаде» (1897) утверждается самоценность любви, поскольку человек, испытывающий небесное чувство (в образном смысле), становится «к Богу ближе»:
Я счастье ненавижу, Я радость не терплю. О, пусть тебя не вижу, Тем глубже я люблю. Да будет то, что будет, Светла печаль моя. С тобой нас Бог рассудит -И к Богу ближе я [5, с. 98].
Утверждая индивидуальное «я», герой не видит никакого трагизма в том, что его не любят, ведь подлинная любовь, по мысли Гиппиус, преображает и возвышает прежде всего самого любящего, давая ему возможность быстрее обрести свою «самость»; поэтому серенада - традиционная песня, обращенная к возлюбленной, - исполняется героем-индивидуалистом в собственную честь:
Ищу мою отраду
В себе - люблю тебя.
И эту серенаду
Слагаю для себя [5, с. 98].
В каком-то смысле итоговым в утверждении индивидуалистического пафоса и высокого самостояния человека стало стихотворение «Апельсинные цветы» (1897). В этом произведении Гиппиус предостерегает «от жизни легкой пустоты», поддавшись которой человек теряет подлинную цель своего индивидуального бытия:
О, берегитесь, убегайте
От жизни легкой пустоты.
И прах земной не принимайте
За апельсинные цветы [5, с. 99].
В погоне за земным счастьем человек слишком часто уповает на то, что ему преподносит изменчивая жизнь, на те желания и соблазны, которые она порождает; но жизненная суетность награждает его лишь «цветами ночи», поскольку он не смог уберечься «злой красоты», а «апельсинные цветы» по-прежнему остаются неведомыми. Поэт призывает человека освободиться от опасной привязанности к земной красоте, красоте внешней, легко доступной, и постараться достичь подлинного счастья - правда, для этого от него потребуются высота духа и смелость:
Вы счастья ищете напрасно,
О, вы боитесь высоты!
А счастье может быть прекрасно,
Как апельсинные цветы [5, с. 99].
Люди должны стремиться к тому, «чего нет на свете», но прежде необходимо познать «смелость нежеланья» и «радости молчанья», что даст им возможность по-настоящему полюбить «неисполнимые мечты».
Таким образом, в этом типично символистском стихотворении Гиппиус, размышляя об условности и тщетности всего земного («дола»), утверждает свой концептуальный взгляд на человека: подлинная индивидуалистическая личность устремлена к небесному («горнему»), и тогда «апельсинные цветы» - символ высшей свободы и счастья -становятся реальностью.
На путях поиска и осмысления сущностных особенностей индивидуального бытия (связываемых с категориями «свобода» и «любовь»), в страстном стремлении обнаружить «самость» человека поэт, отдавший в начале своего творчества определенную дань ницшеанству и декадентству, но вскоре переросший их, постепенно переходит на религиозные представления, что в итоге значительно меняет характер всей литературной деятельности Гиппиус.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 У поэта русского зарубежья И. Чиннова, казалось бы, есть похожие строки:
«Так посмотришь небрежно, И не вспомнится позже Этот снег неизбежный, Этот светленький дождик. <...>
Это радостный признак, Это - счастье, поверьте: Равнодушие к жизни И предчувствие смерти» [13, с. 150].
Но на самом деле здесь совершенно иной, по сути противоположный обертон: равнодушие к жизни лирического героя вызвано не осознанием относительности смерти, а условностью такой жизни - изгнаннической, без России.
2 Стихотворение «Никогда» (1893) З. Гиппиус отчетливо респондирует с текстом знаменитого «Ворона» Э. По, кстати, переведенного на русский язык несколько ранее (в 1890) Д. С. Мережковским. Вероятно, что не раз и не два между Гиппиус и Мережковским происходил обмен мнениями как о самом произведении американского романтика, так и вокруг него, но уже в связи с собственным творчеством. Как бы там ни было, героя стихотворения Гиппиус заботит не конечность физической жизни, не утрата близких и родственных душ; в отличие от героя По он не способен испытывать «непонятный страх», что рожда-
ется «от всего»: его страшит только одно - отсутствие страха в душе. Не об этом ли «сигнализируют» формальные приметы-отличия двух произведений: у По - действие происходит в полночь, у Гиппиус - ранним утром, у американского поэта - герой в финале стихотворения признает-таки свое поражение: «К этой тени черной птицы пригвожденный навсегда, - / Не воспрянет дух мой -никогда!», у русского - сердце «героя-декадента» безмятежно, его ласкает «лишь холод безгорестный», а вот «месяц» - его «противник», визави, -«склоняется - и умирает»...
3 Многим молодым людям, вероятно, известна песня, написанная на эти стихи. В исполнении Анатолия Крупнова (гр. «Черный обелиск») в характерно рокерском (с готическими нотками) стиле «светлая печаль», услышанная нами у Гиппиус, - по сути «размывается», но в целом песня представляется интересной.
СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ
1. Аверинцев, С. С. Византия и Русь: два типа духовности / С. С. Аверинцев // Новый мир. - 1988. -№ 9. - С. 227-239.
2. Адамович, Г. В. Зинаида Гиппиус / Г. В. Адамович // Одиночество и свобода. - М. : Республика, 1996. - С. 60-65.
3. Волынский, А. Л. Борьба за идеализм: крит. ст. / А. Л. Волынский. - СПб. : Тип. М. Меркушева, 1990. - 546 с.
4. Гиппиус, З. Н. «Знак»: (О Владиславе Ходасевиче) / З. Н. Гиппиус // Литературное обозрение. - 1990. - № 9. - С. 102-104.
5. Гиппиус, З. Н. Стихотворения / З. Н. Гиппиус; вст. ст., сост., подг. текста и примеч. А. В. Лаврова. - СПб.: Акад. проект, 1999. - 592 с.
6. Гуревич, П. С. Уникальное творение Вселенной? / П. С. Гуревич // О человеческом в человеке. - М. : Изд-во полит. лит., 1991. - С. 278-310.
7. Кафка, Ф. Афоризмы / Ф. Кафка // Диапазон: Вестник иностранной литературы. - М. : Изд-во «Руцомино», 1991. - № 4. - С. 156-167.
8. Крайний, А. (Гиппиус З. Н.). Литературный дневник (1899-1907) / Антон Крайний (З. Н. Гиппиус). - СПб. : Изд. М. В. Пирожкова, 1908.- 453 с.
9. Мамардашвили, М. К. О философии / М. К. Мамардашвили // Вопросы философии. -1991. - № 5. - С. 3-10.
10. Мескин, В. А. Заклинанье: (О поэзии Зинаиды Гиппиус) / В. А. Мескин // Русская словесность. - 1994. - № 1. - С. 74-82.
11. Нартыев Н.Н. «З.Н. Гиппиус - критик (по материалам «Литературного дневника» Антона Крайнего)» // Вестник Волгоградского госуниверситета. Серия 2: Филология. - 1998. - Вып. 3. -С. 96-100.
12. Полукарова, Л. В. «Надо всякую чашу пить - до дна»: (О личности в творчестве З. Н. Гиппиус) / Л. В. Полукарова // Литература в школе. -1996. - № 5. - С. 72-84.
13. Чиннов И. Собрание сочинений. В 2 т. Т. 1. Стихотворения / И.Чиннов. - М.: Согласие, 2000. -356 с.
14. Чулков, Г. И. Мысли о символизме. О писателях / Г. И. Чулков // Валтасарово царство / Г. И. Чул-ков; сост. М. В. Михайлова. - М. : Республика, 1998. -С. 363-444.
DECADENT RECENSION IN RUSSIAN POETRY AT THE END OF XIX - BEGINNING OF XX CENTURY
(Part two)
Nartyev Nurmukhamed Nuryagdyevich
Candidate of Philology, Associate Professor of Department of Literature and Journalism
Volgograd State University
Prosp. University, 100, 400062 Volgograd, Russian Federation
Abstract. The article studies decadent recension in Russian poetry at the end of XIX through the lens of Zinaida Gippius' spiritual and intellectual, and artistic pursuit. The research stresses Gippius' ability to comprehend and creatively embody ontological range of problems of Russian reality of "the end of the century" period.
Key words: decadence, decadency, "new art", ambivalence, dualism, metaphysics.
