CC BY
187
Д. Животов
«ЭЕ РЯОБиХЭ18» С. ГУБАЙДУЛИНОЙ В ИСПОЛНЕНИИ Ф. ЛИПСА, М. БОННЭ, В. СЕМЕНОВА
В современном музыкознании проблемы исполнительской интерпретации освещены достаточно скромно. Если говорить об исполнительстве на народных инструментах, то о наличии теоретических работ подобного направления почти ничего неизвестно. В то же время сравнительный анализ исполнительских интерпретаций представляется необходимым не только с теоретической, но и с практической точки зрения, поскольку может способствовать развитию слуховых представлений и совершенствованию мастерства исполнителей. Прослушав и проанализировав исполнение одного и того же произведения разными музыкантами (особенно это касается признанных мастеров), можно избежать категоричности и бе-заппеляционности утверждений о том, что существует некая «правильная» интерпретация, которая принадлежит тому или иному исполнителю.
Поэтому представляется целесообразным на конкретном примере показать, как средствами исполнительского искусства создаются различные варианты прочтения одного и того же нотного текста. Анализировать исполнительские интерпретации непросто: всегда присутствует фактор субъективности, которая неизбежна в такого рода исследованиях. Кроме того, с течением времени традиции исполнительства и вкусы слушателей изменяются, поэтому то, что раньше казалось правильным и единственно верным, сегодня уже воспринимается по-иному (имеется в виду темп, интенсивность динамики, степень экспрессивности исполнения и т. д.).
Наиболее интересным материалом для подобного исследования являются, на наш взгляд, произведения, созданные во второй половине XX века, так как в это время благодаря многим выдающимся исполнителям существенно расширились технические и выразительные возможности баяна. Поэтому в качестве предмета для сравнительного анализа предлагается пьеса С. Губайдулиной «Бе ргоГип^Б» в исполнении Фридриха Липса, Макса Боннэ и Вячеслава Семенова. Необходимо отме-
тить, что все рассматриваемые нами исполнители являются музыкантами самого высокого уровня, поэтому даже возможное несогласие с отдельными деталями исполнения не может вызвать сомнения в профессионализме каждого из них.
Фридрих Робертович Липс родился в 1948 году в городе Еманжелинск Челябинской области. В 1969 году он стал лауреатом I премии Международного конкурса в городе Клингенталь (ГДР). С 1970 года работал солистом Москонцерта, с 1971 года - преподавал в Российской академии музыки им. Гнеси-ных. В настоящее время он - профессор кафедры народных инструментов (с 1989 г.), Народный артист России (с 1994 г.). В середине 70-х годов началось его творческое сотрудничество с Софией Гу-байдулиной. Пьеса «Бе ргоГип^» впервые была исполнена Ф. Липсом в 1980 году. Он стал первым исполнителем ряда произведений С. Губайдулиной: партиты «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра (1982), сонаты для баяна соло «Е1 ех-БреСю» («В ожидании», 1986), трио для баяна, скрипки и виолончели «5Депгю» («Молчание», 1992).
Макс Боннэ - известный французский исполнитель и педагог. Он окончил Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных в Москве, учился в классе Ф. Липса. В 1979 году Боннэ был удостоен звания лауреата I премии международного конкурса «Кубок мира» в г. Канны (Франция). В дальнейшем он принимал участие в работе жюри многих международных конкурсов. Сегодня преподает в Парижской консерватории. Это самый молодой из рассматриваемых исполнителей.
Вячеслав Анатольевич Семенов родился в 1946 году в городе Трубчевск Брянской области. С 1969 года он работал в Ростовском музыкально-педагогическом институте, с 1971 -руководил кафедрой народных инструментов. Ему было присвоено ученое звание профессора, Народного артиста России. С 1988 года Семенов работает в Москве в Российской академии музыки им. Гнесиных.
«Бе ргоГип^Б» - одночастная пьеса для баяна соло - написана в 1978 году, посвящена Фридриху
Липсу. Это первое произведение С. Губайдулиной для этого инструмента, первая творческая работа с одним из ведущих российских исполнителей, баянистом-новатором. Ф. Липс сделал исполнительскую редакцию сочинения, в которой оно и было опубликовано. В «De profundis» Губайдулиной впервые (по совету этого выдающегося баяниста) в баянной отечественной литературе используется прием нетемперированного глиссандо, в результате в область средств выразительности этого инструмента впервые вводится микрохроматика.
В замысле Софии Губайдулиной баян - потенциальный носитель религиозно-символических идей, связанных с эпохой средневековья и западно-европейским католичеством. Знаменитый псалом № 129 «De profundis» («Из глубины взываю к тебе, Господи»), давший название этому баянному сочинению, взят ею в латинском текстовом варианте. Символическим смыслом наделены драматургия и композиция, темброво-регистровое и фактурное решение. Даже такие, казалось бы, второстепенные средства выразительности, как артикуляция и динамика обладают высоким информационным потенциалом. Баян, имеющий мех, подобно органу, Губайдулина воспринимает отчасти как микроорган, но не только. Липс внес как раз те новшества, которые позволили расширить шкалу экспрессии вплоть до извлечения натуралистических интонаций - стона, вздоха, дыхания. Баян стал как бы живым человеком, живым существом.
Композиция «De profundis» («Из глубины») включает три больших раздела: три круга развития, всякий раз завершающегося аккордовым хоралом. Каждый из трех разделов содержит три контрастных образа: бездонное страдание, мучительное восхождение и сияние милости. Образ страдания раскрывается с помощью длительных tremolo, волнообразных темперированных и нетемперированных glissando, своеобразных шумовых эффектов, получивших распространение в баянном исполнительстве XX века. Связующий образ представляет собой «Песнь восхождения», идея которой состоит в движении из нижнего регистра к светлому звучанию верхнего. Следующий за «восхождением» хорал выражает «надежду», «упование», «милость».
Первый круг развития открывается необычным баянным кластером в низком регистре со свободной ритмикой, производящим эффект «дрожания». В образном смысле здесь проходит четыре
этапа «страданий», которые разделены цезурами-ферматами. Этапы выстраиваются между собой в математический ряд Фибоначчи. Композитор не указывает здесь размер и границы тактов, поэтому при нумерации тактов весь начальный эпизод мы условно принимаем за один (первый) такт. Вторым тактом соответственно будет тот, в котором появляется размер. Используемый здесь прием игры -тремоло мехом, ритм (интенсивность) которого выписан автором. После «страданий» следуют первые попытки «восхождения»: здесь присутствуют приемы игры глиссандо, скольжение кулаком по клавиатуре, после чего следует кластер без глиссандо. За кластером следует самая длинная и успешная попытка «восхождения», переходящая на звучащем кластере в первый консонанс - терцию.
У Липса «страдания» длительные: впечатление такое, что по времени этот эпизод звучит у него значительно дольше, чем у других исполнителей (хотя в действительности разница с Боннэ в продолжительности звучания совсем небольшая). Это достигается за счет более длительных tremolo. Кроме того, Липс не объединяет эпизоды в одну линию, - в восприятии слушателя звучание дробится на эпизоды. Цезуры-ферматы у Липса примерно в два раза короче по длительности, чем у Боннэ. Однако несмотря на более длительные паузы, у Боннэ этот эпизод представляется более целостным. Это происходит за счет того, что исполнитель «собирает» эпизод в одну смысловую линию и динамических градаций у него гораздо больше.
Tremolo у Боннэ начинается с небольшого «разгона», который, кстати, выписан в тексте, и заканчивается небольшим замедлением. Два других исполнителя «разгон» и «торможение» практически не делают. Паузы у Боннэ (относительно Липса и Семенова), продолжительнее, но воспринимаются они органичнее, они выполняют роль своеобразного перехода между этапами «страдания». У Семенова паузы значительно короче, они не разделяют, а связывают между собой «страдания». Сами же «страдания» у Семенова интенсивней, чем у Липса, но менее динамичны, чем у Боннэ. Наиболее яркая и убедительная кульминация, то есть динамический и эмоциональный подъем до высшей точки «восхождения», достигается у Боннэ.
Далее на фоне тремоло появляется терция, за которой следует связующий эпизод - «восхождение» аккордами по секундам вверх. Здесь впервые с начала произведения появляется размер, который
меняется в каждом такте: 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, 2/4, 3/4 и т. д. В тактах 3, 4, 5, 6 композитором детально проставлена внутритактовая динамика, после чего следует непрерывное crescendo, приводящее к кульминации в 11 такте. Кульминационная зона занимает четыре такта и завершается в такте 15 subito p, где происходит спад напряжения и начинается хорал.
При исполнении связующего раздела у Липса и Семенова штрих близкий к legato (как указано автором). Боннэ играет ближе к non legato, ярче подчеркивает внутритактовые кульминации, нарастание динамики сопровождается «сжатием» времени. Все эти компоненты придают «восхождению» большее напряжение. Липс играет ровно, он также подчеркивает внутритактовые кульминации и даже задерживается на них. Семенов не останавливается в каждом такте, но фиксирует внутритактовые кульминационные зоны; метрических отклонений у него нет. Наиболее ярко этот подъем звучит у Боннэ. Кульминация у Липса находится в начале такта 12, к концу которого и в следующих тактах происходит расслабление. Хорал у него не «вытекает» из «восхождения», а подается как новый материал. У Боннэ зона кульминации значительно больше. Напряжение он сохраняет на протяжении трех тактов, снижая его лишь в такте 14 на фермате. Хорал у него возникает на фоне аккорда в правой руке. Все это говорит о большей целостности исполнения раздела Боннэ. Семенов также долго удерживает напряжение. После небольшого спада на фермате он мягко переводит звучание в хорал (т. 15). Необходимо отметить, что над кульминационным аккордом стоит фермата, которая будет последней в этом круге. Если во фрагменте «дрожания» фермата позволяла растворить «дрожания» в паузе, то здесь происходит растворение кульминации «восхождения» в хорале.
В хорале предстает образ «упования», «милости». Хорал изложен параллельными мажорными трезвучиями, исполняемыми левой рукой, на его фоне звучит фигурационный контрапункт в верхнем регистре. У Липса хорал отделен от предыдущего материала, его характер наиболее умиротворенный. Этот эффект создается за счет затягивания времени звучания аккордов относительно длительностей, выписанных в тексте. Липс часто «приостанавливает» звучание хорала. Фигурационный контрапункт не противопоставлен хоралу, а служит как бы дополнением к нему, вызывая ассоциации с образами безмятежной природы. Здесь нет дина-
мических всплесков. Перед кульминационным аккордом (т. 37) происходит расслабление, исполнитель делает паузу, которой нет в тексте. «Поглощение» контрапунктом хорала у Липса звучит безмятежно и совсем не похоже на кульминацию.
Боннэ играет хорал штрихом, близким к non legato. Этот фрагмент звучит у него более целостно, развитие не прерывается смысловыми цезурами. Исполнитель постепенно сдвигает темп, и в результате хорал звучит у него более динамично (относительно других исполнителей). Так же, как и Липс, перед кульминационным аккордом Боннэ делает остановку, паузу. Но кульминация у него более активная, чем у Липса.
Семенов исполняет хорал практически legato -штрих у него самый связный из всех исполнителей. У него нет остановок в звучании хорала: фигурации как бы увлекают хорал за собой, темп исполнения постепенно сдвигается. Кульминация не отличается особой яркостью, нет остановки и паузы перед кульминационным аккордом. У Семенова этот эпизод производит еще более целостное впечатление, чем у Боннэ. Так заканчивается первый круг развития.
Уже в этом круге отчетливо просматриваются индивидуальные отличия интерпретаций, которые будут раскрываться далее, на протяжении звучания всего произведения. Так, Липс основное внимание уделяет деталям: создается ощущение, что время в его интерпретации движется очень медленно, восприятие постоянно прерывается. Интерпретация Боннэ производит целостное впечатление за счет того, что остановок у него гораздо меньше, чем у Липса. Семенов практически не делает остановок, не прерывает развития. Паузы, указанные в тексте у него менее продолжительны.
Второй круг развития (т. 43) начинается новыми «переживаниями». Здесь используются приемы «вздрагивающего» vibrato, glissando, напряженно звучащих тритонов. Липс сокращает время пауз (особенно там, где выписаны половинные паузы). Переживания у него без динамических всплесков, на одном нюансе, как бы в одном состоянии. Бон-нэ играет ближе к тексту в смысле выполнения пауз, к концу он даже замедляет темп. «Переживания» у него воссоздаются с помощью эффектов «разгона» и «торможения», они более глубоки и ярки по интенсивности. Четко прослеживаются двутактовые построения: в первом такте - «разгон», во втором - торможение, расслабление. У Семенова «пережи-
вания» более контрастны по характеру. Sforzando у него звучат резче, неожиданнее, чем у других исполнителей. Так создается эмоционально взвинченное состояние. Семенов достаточно свободно относится к длительностям, указанным в авторском тексте.
После vibrato следуют glissando кластерами. У Липса они звучат как продолжение предыдущих переживаний. После четырех тактов подъемов и спадов следует такт паузы, а затем после трех тактов - такт паузы. Липс примерно в два раза сокращает продолжительность пауз: у него паузы воспринимаются не как передышка между переживаниями, а как их продолжение. Далее используется прием vibrato.
Боннэ играет этот фрагмент очень эмоционально. Он как бы сжимает время ближе к его завершению. Первый такт пауз он сокращает, зато второй выдерживает точно, что создает эффект смысловой цезуры перед vibrato. Семенов играет по характеру очень спокойно, умиротворенно, динамика практически не меняется, время не сжимается. Он ближе всех к тексту (за исключением тактов пауз, которые он так же, как и Липс, сокращает). У Бон-нэ этот эпизод звучит немного более взволнованно, чем у Липса и Семенова.
После «страданий» (приемы vibrato и glissando) следует новое «восхождение»: терции с хроматическим заполнением разрешаются в более широкие интервалы - сексту и септиму. Далее в каждом такте происходит смена размера, в результате чего меняется метрическая организация. Так же, как и в «восхождении» первого круга, композитором четко проставлены внутритактовая динамика и артикуляция, но при этом сохраняется приоритет общего нарастания динамики. Завершается раздел указанным в тексте accelerando, которое способствует нарастанию напряжения. Липс начинает этот эпизод сразу довольно громко, даже резко по звучанию. Accelerando у него незначительное, перед последующими фигурациями он делает паузу. Боннэ подъем начинает постепенно, accelerando у него динамичнее, каждый звук подчеркивается небольшим sforzando. Перед размером 5/8 Боннэ делает паузу.
Glissando кластерами готовит следующее восхождение, изложенное фигурациями уже в обеих руках. Фигурации строятся на материале, аналогичном контрапункту хорала из первого круга. Здесь же присутствует волнообразное движение, общий вектор которого направлен вверх и по диапазону, и по динамике. Трели, появляющиеся в левой руке,
- это также материал фигураций из первого круга развития. Этот фрагмент Липс играет с самого начала активно, не piano, как указано в тексте, звуки берет с акцентами. Боннэ начинает значительно тише, чем Липс, ближе к piano. Штрих у него более слитный, движение не останавливается перед следующим материалом. Семенов начинает значительно медленнее, использует штрих legato, в его исполнении здесь создается ощущение замедленной съемки. Перед следующим фрагментом он делает большую паузу.
Мелодические фигурации в обеих руках готовят новый этап «восхождения»: на фоне звучащих половинных нот в левой руке уже триолями и квин-толями шестнадцатых осуществляется движение вверх. Липс половинные ноты в правой руке берет с небольшими акцентами. У Боннэ, в отличие от Липса, эпизод звучит более целостно, нет смыслового дробления на отдельные фрагменты. Семенов играет медленней, но каждый двутакт завершает небольшим ускорением. У него сохраняется ощущение относительной умиротворенности.
В следующим фрагменте (т. 93) фигурации соединяются с элементами трели, поочередно проходя то в правой, то в левой руке, затем - в обеих руках. Трели в левой руке переходят в октавные «шаги», которые, сначала опускаясь вниз, «взлетают» вверх и подводят к кульминационному взрыву - каденции, построенной на «бросках» кластеров. Липс, как и раньше, отделяет этот эпизод от предыдущего. Фигурации в левой руке органично переходят в правую. Эпизод с трелями звучит у него несколько тяжеловато. Боннэ фигурации левой руки играет как важный самостоятельный голос. Он артикуляционно противопоставляет партии рук, трели не связывает между собой. Семенов исполняет фигурации с небольшим ускорением, трели также играет связно, legato. При исполнении кластеров Липс паузами дробит звучание на фрагменты. В отличие от него, паузы у Боннэ не сдерживают развитие. Семенов же играет более плотным штрихом, более «липко», перед паузами кластеры у него продолжительнее.
Второй круг завершается кульминационным звучанием хорала параллельными квартсекстак-кордами на фоне мелодических фигураций в низком регистре. Звучность весьма напоминает органную - виртуозную игру органиста на педальной клавиатуре. После двойного кластера (ff) следует «сходящееся» по диапазону кластерное glissando
обеих рук, которое постепенно приводит к его угасанию, растворяя звучание в цезуре-фермате. Липс играет хорал раздельно, почти non legato. Перед кульминацией - кластером он замедляет темп и делает цезуру. Кластерное glissando он разделяет на несколько частей сменой меха. Завершается glissando неожиданно, вместо эффекта угасания получается эмоциональный всплеск. Исполнение этого эпизода Боннэ представляется более целостным. Хорал в правой руке он играет на одном дыхании, очень связно, перед кульминацией делает цезуру. К концу glissando происходит динамический спад. Так создается образ успокоения, что соответствует логике «сюжета». Семенов, как и другие исполнители, играет хорал целостно, мелодические фигурации, сопровождающие хорал, звучат у него очень связно. Цезура перед кульминацией у него отсутствует. Так заканчивается второй круг развития.
Второй круг развития у Липса звучит более целостно, особенно начальные «страдания» и «восхождения», хотя в кластерных «бросках» на паузах движение как бы приостанавливается. Кульминационный хорал напоминает гармоническое сопровождение мелодических фигураций в левой руке. Боннэ играет очень эмоционально. Хорал и контрапункт звучат как две самостоятельные равнозначные партии. Семенов этот раздел начинает очень спокойно. Фигурации в двух руках исполняет медленно, постепенно ускоряя. Хорал и басовый контрапункт звучат у него как два самостоятельных пласта.
Третий, последний круг развития начинается с нового эффекта: благодаря нажатию клавиши отдушника баян «вздыхает», словно человек (т. 126). Это новое проявление «переживаний». Далее с помощью приемов vibrato и glissando создается имитация человеческих стонов. Липс нажимает клавишу «отдушника» резко, с акцентом, каждый «вздох» звучит на crescendo. Боннэ также акцентирует «вздохи», его триоль по динамике волнообразна, crescendo и diminuendo чередуются друг с другом, дыхание у него более глубокое, взволнованное. Семенов пауз практически не делает, играет словно на одном дыхании.
После «вздохов» используется прием нетемперированного glissando. Это первый случай использования данного приема в сочинении для баяна. Далее (после ферматы) следует очередной кластер, относящийся к сфере «переживаний», динамика колеблется от pp до ff и обратно. На втором класте-
ре в правой руке добавляется vibrato, здесь происходит постепенное сужение звукового диапазона (от четырех до одного голоса). Липс оба кластера играет без динамических волн. Перед следующим разделом делает цезуру. Боннэ точно выполняет указания автора, он также делает паузу перед началом монодии. Семенов, как и Липс, играет без динамических волн. Пауза перед монодией у него короче, чем у других исполнителей.
Драматургия третьего круга отвечает названию псалма - «Песнь восхождения». Мелодия, исполняемая legato, non vibrato, пропевается в огромном диапазоне от большой до третьей октавы, причем с особой выразительностью в ней выделены широкие восходящие сексты. Она звучит наподобие мелодии благоговейной арии. Липс играет монодию штрихом non legato, расщепляя ее на небольшие построения. Длинные ноты подчеркиваются с помощью vibrato. Ощущения пения у него нет, есть образ поднимающихся из глубины шагов. Бон-нэ играет legato в тактах с размером 3/4, он делает небольшое ускорение. При приближении к кульминационной точке восхождения звук у него становится более резким, отрывистым; он точно соблюдает лигатуру, указанную автором. Динамически Боннэ играет так, как написано в авторском тексте. Его вариант наиболее близок к вокалу. Семенов «восхождение» играет значительно быстрее, штрих ближе к non legato. Он значительно сдвигает темп, на длинных нотах использует vibrato. В кульминационной зоне он значительно укорачивает длительности. Исполнение «восхождения» Семеновым также мало похоже на пение.
Хорал, к которому устремлена драматургия пьесы, готовится затененным беспокойным tremolo, так что мажорные трезвучия звучат как экспрессивный контрапункт. Как в правой, так и в левой руке, применяются glissando из консонанса в кластер, исполняемые на crescendo от piano до fortissimo. Это свидетельствует об образном «превосходстве» кластеров над мажорными трезвучиями, которые являются ни чем иным, как элементом хорала. Для всех мажорных трезвучий проставлен нюанс piano, для кластеров - forte с предшествующим crescendo. Эти «раздувания» переходят в одновременное звучание кластера в правой руке и ми-мажорного аккорда в левой. Здесь применяется еще один оригинальный прием, исполнение которого возможно только на баяне: во время звучания аккордов происходит поочередное пятикратное переключение регистров
«тутти» и «баян с пикколо», которое осуществляется подбородком. К концу фрагмента увеличивается время между переключениями. Здесь композитор указывает нюанс diminuendo, что свидетельствует о спаде напряжения. Необходимо отметить, что ми-мажорная гармония будет звучать с этого момента до самого конца произведения.
Липс начинает tremolo с «разгона», довольно громко, хотя в тексте указано piano. Каждый аккорд у него звучит отдельно. К концу второго такта он делает diminuendo и немного ослабляет интенсивность тремоло. При исполнении фрагмента с tremolo у Липса не создается ощущения беспокойства, а сохраняется состояние относительной умиротворенности. Боннэ играет эпизод с tremolo одной линией, не останавливая движения, более эмоционально. Длительности, указанные в тексте, выполняет не точно: половинные ноты ближе к концу сокращает по времени. Семенов играет tremolo интенсивнее, по характеру более взволнованно. Он начинает с нюанса piano, в отличие от Боннэ и Лип-са, в первых трех тактах точно выдерживает длительности, далее постепенно сокращает время. После tremolo паузу перед аккордами он не делает.
В финале произведения кластер сменяется хоралом, изложенным трезвучиями на фоне ми мажорной гармонии. Далее хорал сменяется нежными фи-гурационными фразами с трелями. Эти фигурации относятся к интонационному материалу контрапункта хорала из первого круга развития. Но если звучание фигураций в первом круге предполагало динамическое и эмоциональное нарастание, то теперь фигурации достигают состояния успокоенности, умиротворенности и в конце концов растворяются вместе с ми мажорной гармонией в тишине.
Липс делает цезуру, разделяя ею две фразы хорала. Отделяет он также и последний аккорд. По характеру фигурации у него такие же умиротворенные, как и вся его интерпретация. Боннэ хорал играет более певуче, связно, не разделяя его на фрагменты. Фигурации у него более взволнованные, чем у Липса. Семенов хорал связывает с предыдущим переключением регистров. По темпу он играет заметно быстрее, чем остальные. Фигурации исполняет аналогичным образом, но значительно замедляет темп к концу произведения.
Подводя итоги, необходимо указать продолжительность звучания произведения: у Ф. Липса -11'05", у М. Боннэ - 11'16", у В. Семенова - 9'01". Эти цифры сами по себе о многом говорят. Семе-
нов играет более сжато по времени, чем два других исполнителя, особенно это относится к исполнению эпизодов «страданий» и «восхождений». «Страдания» у него более глубокие, экспрессивные, несмотря на то, что по времени эти эпизоды более компактны, и паузы, выписанные в тексте, выполняются достаточно свободно, чаще - с тенденцией к сокращению. Отличительное качество исполнения Семенова - высокое мастерство артикуляции, благодаря которому, он достигает четкой дифференциации в звучании пластов музыкальной ткани. Семенов избегает остановок в развертывании музыкального материала, в результате восприятие пьесы отличается особой целостностью (это касается как отдельных эпизодов, так и всего произведения).
Липс дробит драматургию произведения на отдельные фрагменты. Его интерпретация предполагает продолжительное пребывание в каждом образе и смысловые цезуры между ними. Эпизоды «страдания» в первом круге у него достаточно продолжительные, но их характер отличается относительной умиротворенностью. Далее (во втором и в третьем круге) за счет нагнетания динамики и темповых отклонений «страдания» звучат более экспрессивно, эмоционально. Эпизоды «восхождений» и хоралы также дробятся на смысловые фрагменты; исполнитель часто «растягивает» их во времени, удлиняет паузы. Все это свидетельствует о близости Липса к созерцательной, умиротворенной трактовке этого сочинения, что было характерно для исполнительских интерпретаций начала 1980-х годов.
Исполнение Боннэ тяготеет к большей целостности, к созданию единого потока музыкального развития. Эпизоды «страданий» и «восхождений» он «собирает» в одну линию. Особой оригинальностью отличается исполнение хоралов: высокое эмоциональное напряжение удерживается исполнителем практически до окончания звучания хорала, что производит сильное впечатление на слушательскую аудиторию. Нельзя не отметить высокого артикуляционного мастерства Боннэ, что приближает его манеру исполнения к исполнительству Семенова. Интерпретация Боннэ относится к более позднему времени. Исполнитель предложил новый, на наш взгляд, наиболее убедительный с современной точки зрения вариант трактовки рассматриваемого произведения. Однако, исходя из приведенного исполнительского анализа, можно сделать вывод о правомерности существования различных интерпретаций данного сочинения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Артемьев А. Проблемы анализа и интерпре-
тации современной музыки в классе баяна на примере «Бе ргоГип^Б» С. Губайдулиной // Музыкальное произведение: вопросы анализа и интерпретации: Тезисы науч.-практ. конф. Тамбов, 2002.
2. Короленко О. «Бе ргоГип^» и концерт для
фагота С. Губайдулиной (к вопросу диалектики содержания и формы) // Проблемы современной музыкальной культуры: Тезисы всероссийской науч. студ. конф. Астрахань, 1991.
3. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина.
М., 1996.
4. Холопова В. София Губайдулина. Путеводи-
тель по произведениям. М., 2001.
