CC BY
120
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5 (1)
СТАТЬИ
УДК 821 (471)«18»-311.2(045)
Т.В.Зверева
«ЖАЛЕЮ, ЧТО Я НЕ ЖИВОПИСЕЦ...» (картины времени в повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза»)
Обращается внимание на формы времени в повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза». «Временные сюжеты» текста соотнесены с жанровой структурой. Несмотря на то, что в повести содержится явная полемика с идиллией, в ней сохранены некоторые черты этого архаического жанра, позволяющие говорить об особом восприятии времени. Прежде всего это принцип ахронного изображения событий, сближающий идиллию с «картиной». В результате подобного соотнесения «идиллии» и «картины» происходит нейтрализация времени, что позволяет говорить об особой авторской позиции.
Ключевые слова: формы времени, идиллия, картина, визуальный сюжет, цикличность.
В Аркадии б он был счастливым пастушком, В Афинах — Демосфеном.
И.Дмитриев <К портрету Н.М.Карамзина>
Обращение к «Бедной Лизе» Н.М.Карамзина может показаться избыточным на фоне последних публикаций, которые заставили по-новому взглянуть на «незамысловатую сказку», некогда поразившую воображение совре-менников1. Написанная на «сломе» времен карамзинская повесть вместила в себя всю противоречивость эпохи, связанную с разрушением старых и зарождением новых эстетических принципов.
Классицизм, как известно, был лишен чувства времени. Воля культуры к его преодолению оказалась настолько сильной, что на данном этапе мир как бы лишился своего четвертого измерения, обретя устойчивость пространственной структуры. На рубеже XVIII—XIX вв. в русской литературе появ-
2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ляются первые признаки распада «пространственного мифа», в результате которого происходит «освобождение времени», стремительно заполоняющего собой мир. При этом утрата представлений о пространственной незыблемости мира осмысляется самими романтиками как «конец золотого века» («Конец золотого века» А.Дельвига, «Последний поэт» и «Последняя смерть» Е. Боратынского).
В повести Н.М.Карамзина, вышедшей в 1792 г., в полной мере отразилось «переходное» состояние русской культуры, которая, с одной стороны, все еще тяготела к застывшим формам классического пространства, с другой
— обнаруживала течение времени, довлеющего над миром и человеком. Задача настоящего исследования заключается в выявлении «временных сюжетов» карамзинской повести, соотнесенных в первую очередь с жанровой структурой текста.
Отношение Карамзина к жанру идиллии было сложным и противоречивым. Как известно, Карамзин начинает свой путь в русской литературе с перевода идиллии С.Геснера «Das hjlzeme Bern». Интерес к данному жанру прослеживается на протяжении всего творчества, на что обратил внимание в своем исследовании А.Кросс. Исследователем также было отмечено, что в программном для Карамзина стихотворении «Поэзия» «преобладающее место отводится поэтам пасторального направления. Феокрит, Бион, Мосх, Вергилий, Овидий, Геснер и Джемс Томсон — все эти поэты прославились тем, что воспевали красоту природы»2. В «Бедной Лизе» сохранены наиболее устойчивые черты этого древнейшего жанра, почти без изменений прошедшего сквозь «толщу времен».
На первый взгляд, повесть Карамзина содержит в себе явную полемику с «пасторальным текстом», о чем недвусмысленно заявлено в самом начале: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переносился мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались как горлицы, отдыхали под розами и митрами и в счастливой праздности все дни свои провождали» (510)3. Подобный «вызов» идиллии является общим местом в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв. Поскольку смыслопорождающий механизм текстов этого времени связан с «обращенными» формами риторики, то отрицание «общих мест» вскоре само становится «обратным общим местом». Так, например, в том же 1792 г. читатель на страницах «Зрителя» встретился с Каи-бом И.А.Крылова, также увлеченным чтением идиллий: «Давно уже, читая идиллии и эклоги, желал он полюбоваться золотым веком, царствующим в деревнях; давно желал быть свидетелем нежности пастушков и пастушек. Любя своих поселян, всегда с восхищением читал в идиллиях, какую блаженную ведут они жизнь, и часто говаривал: “Если б я не был калифом, то бы хотел быть пастушком”»4. Однако вернемся к карамзинской повести.
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5 (1)
Развитие внешнего событийного сюжета дано здесь в духе элегической тональности, что находится в известном противоречии с идиллическими принципами изображения. Действительно, время поглощает не только «плачевную судьбу Лизы», но и славную историю Отечества, контуры которой «проступают» на вратах полуразрушенного храма. «Глухой стон времен» предопределяет дальнейшее движение пасторального сюжета. Сама история Лизы и Эраста заключена во временную рамку и соотнесена с движением времени, обращающего все в руины. Идиллическая тема «вечной любви», неподвластной влиянию мира, ставится, таким образом, Карамзиным под сомнение. Однако, несмотря на кажущееся разрушение идиллического дискурса, в повести имеется и противоположная — «охранительная» — интенция, наличие которой позволяет говорить о более сложном авторском взгляде на действительность. В тексте, не утратившем жанровой связи с идиллией, сохранены исходные черты архаического жанра, в том числе и характерные для него представления о времени.
Прежде чем говорить о воплощении «идиллического времени» в повести Карамзина, скажем о важных в контексте данных размышлений конструктивных принципах жанра. Прежде всего, идиллия обращена к описанию еще «не падшего» мира, как бы не помнящего о времени и смерти. Отсюда не только принцип ахронного изображения событий, но и характерное для идиллии прекращение всякой процессуальности. Возникающая здесь архети-пическая картина рая не может быть разрушена дальнейшим течением событий, так как идиллия восходит к аутентичному пространству, что совершенно исключает возможность метаморфозы. В конечном счете «движение» данного жанра неразрывно связано с выходом за пределы каких бы то ни было движущихся форм жизни, способных разрушить обретенное пространственное равновесие. Классицизмом, таким образом, был востребован «пространственный миф», основополагающая функция которого заключалась в построении непротиворечивой модели мира, пришедшего к искомому равновесию и тем самым соприкоснувшегося с идеальным (= вечным) бытием.
В первую очередь необходимо заметить, что идиллия обращена к идее вневременного порядка, созданного самим Творцом. В «Бедной Лизе» мысль
о Божественном разуме, пронизывающем собой мир, вложена в уста старой матери: «Как все хорошо у господа Бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, что царь небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет» (513). Подобный взгляд на мир как отражение дел Господних находился в известном противоречии с эпохальными воззрениями, поскольку русская культура XVIII
в. выстраивала миф о вечном граде, созданном волей человека. Быть может, именно этим в какой-то степени и обусловлен тот факт, что «пасторальный
2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
текст» находился на периферии литературного процесса. Репрезентативным жанром для русского классицизма была ода, которая как раз и воспевала порядок, определенный не божественным, а человеческим разумом. Однако, несмотря на то, что идиллия не получает в России большого распространения, она все же совершенно необходима в общей системе классицистской эстетики. Не случайно к данному жанру считал должным обращаться А.П. Сумароков, для которого идея построения поэтической системы как целого была, как известно, первична. Ода и идиллия — два «полюса», которые не противопоставляются, а сополагаются в пределах единой системы, являя собой два образа ‘порядка’, один из которых определен Культурой, а другой
— Природой.
Идиллическое время в «Бедной Лизе» обнаруживает себя также на уровне повествования, неизменно тяготеющего к изобразительному ряду. Дело здесь не только в тенденции к живописным построениям, характерной в целом для сентиментального стиля. Значимо то, что рассказчик Карамзина не-изменно декларирует себя в качестве художника. Отсюда постоянные «ого-ворки» рассказчика: «Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина...» (506); «Иногда вхожу в келии и представляю себе тех, которые в них жили,
— печальные картины!» (507); «Но я бросаю кисть» (512); «Какая трогательная картина!» (517) и т. д. В результате подобной дискурсивной практики словесный пейзаж начинает осуществлять функции изобразительного. Повествование Карамзина как бы изнутри «пропитывается» живописными принципами, в результате чего возникают вполне отчетливые контуры визуального сюжета.
В повести присутствует и прямая реализация мотива «рассматривания картин». Рассказчик в буквальном смысле вглядывается в стертые временем картины: «Иногда на вратах храма рассматриваю изображение чудес, в сем монастыре случившихся, там рыбы падают с неба для насыщения жителей монастыря, осажденного многочисленными врагами; тут образ Богоматери обращает неприятелей в бегство» (507). Пространство Карамзина — пространство пристального всматривания, сквозь которое начинают проступать черты времени. (В скобках заметим, что в наиболее развернутом виде «сюжет рассматривания картин» представлен в «Письмах русского путешественника». Рассказчик не жалеет времени для подробного описания картин и картинок, встречаемых им в многочисленных европейских галереях, замках, храмах, домах... Особенно впечатляет посещение Дрезденской галереи, поскольку приведенный список увиденных живописных полотен выходит за пределы литературной сферы. Рассказчик незаметно преображается в «экскурсовода», ведущего читателя по залам знаменитой европейской галереи, в результате чего перед ним возникают ряды визуальных знаков, обращающих чтение в
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 2006. № 5 (1)
«смотрение». Подобная смена дискурсов, конечно же, входила в художественную задачу Карамзина. Созерцание, в которое оказывается погруженным зритель, приводит к сдвигу времен, выходу за пределы настоящего. Здесь задается иной вектор движения, связанный с перемещением не по оси пространства, а по оси времени.
В контексте наших рассуждений закономерно, что «плачевная судьба Лизы» оказывается в одном ряду с возникшими прежде образами картин. История Лизы предстает не только как драматическая смена картин, но и как картина, в которую всматривается рассказчик. «Рассказ», таким образом, обращен в живописное полотно, линии и краски которого «проступают» в памяти рассказчика: «Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества...» (507). С этим связано преобладание «зрительной» лексики в системе карамзинской повести. Несмотря на то, что, по условию текста, рассказчик слышит историю от Эраста («Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле» [С. 519]), события даны как «увиденные» рассказчиком. Память как бы воскрешает серию визуальных образов, возникших в момент слушания.
Возникающий в тексте «картинный сюжет» не случаен, поскольку ‘идиллия’ и есть ‘картина’. В переводе с греческого «идиллия» — это «вид», «картинка», «картина».
Подобное соотнесение ‘картины’ и ‘идиллии’ в системе карамзинско-го текста, безусловно, связано с переживанием времени. Картина — символ запечатленного времени, как бы остановленного кистью художника. Любые движения и связанные с ними изменения здесь не реальны, а лишь потенциальны. И картина, и идиллия соприкасаются с пространством, внутри которого возможны «временные сюжеты», но при этом оно само абсолютно безразлично к внешнему времени, находящемуся за пределами «рамки». (Напротив, разрушение идиллического локуса, переход в пространство трагедии часто связаны с мотивами оживления картины или статуи: «Портрет»
Н.В.Гоголя, «Медный всадник» и «Дон Жуан» А. С.Пушкина... Движение статуи/картины возможно лишь в случае «присвоения» времени, пребывание вне которого обеспечивало и их собственное существование, и существование известного миропорядка.)
Отметим, что подобное соотношение ‘идиллии’ и ‘картины’ характерно не только для творчества Карамзина. На неразрывную связь «двух картин» укажет впоследствии Н.В.Гоголь: «Ее [идиллию] можно назвать в истинном смысле картиною; по предметам, ею избираемым — картиною фламанд-ской»5. Итак, логический предел всякой идиллии — «фламандская картина». Пространство живописного полотна впоследствии будет напрямую соотноситься Гоголем с преодолением времени. В рассуждениях о «Скульп-туре, живописи и музыке» замечено, что живопись «...не схватывает одного только быстрого мгновения, какое выражает мрамор: она длит это мгновение»6. Как
2006. № 5 (1) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ науки
известно, проза Гоголя — живая диалектика «живописного» и словесного», на которую обратил внимание еще А.Белый7. «Если бы я был живописец», — восклицает гоголевский рассказчик в «Старосветских помещиках», осознавая, что не в силах удержать словом ускользающую идиллию. «Низменная буколическая жизнь» достойна кисти, которая только и может «длить мгновение». Интересно заметить, что разрушение «картинной» идиллической жизни в системе повести предрешено профанацией «картин», которыми убрана комната Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича. «Обпач-канный мухами» портрет герцогини Лавальер, небольшие картинки, «кото-рые как-то привыкаешь почитать за пятна на стене»8, — все это предрешает грядущую развязку сюжета.
Нейтрализация времени в «Бедной Лизе» происходит не только за счет отмеченной нами тенденции к визуализации текста. Следует отметить и возникающую в «Бедной Лизе» цикличность повествования. Возобновление наррации связано с ритуальным характером повести, на который обратили внимание еще «литературные противники» Карамзина. Знаменитые арзамасские «Заповеди карамзиниста» предписывали «шесть дней гулять и обходить без плана и без цели все окресности московския, а день седьмый направляться к Симонову монастырю». Руины монастыря, посещаемые рассказчиком в разное время года, есть место обретения и обновления памяти и, соответственно, место возобновления рассказа. Цикличность повествования обеспечивается также особым зеркальным построением текста: «глухой стон времен» эхом отражается «стоном Лизы», «гробные камни», возникающие в начале повествования, обращаются в «могилу» и т. д. Начало и конец текста оказываются зеркально симметричными, в результате чего возникают формы «обращенного» времени, которые препятствуют энтропии, стремительно нарастающей к финалу. Немаловажную функцию в преодолении времени выполняет и отмеченный В. В. Виноградовым «прием симметрического построения синтагм и предложений»9: «Одна Лиза, — которая осталась после отца пятнадцати лет, — одна Лиза, не щадя своей нежной молодости, не щадя рукой красоты своей...» (508). Подобные стилистические приемы призваны еще раз обнажить цикличность, всякий раз возвращающую читателя к предыдущему фрагменту...
Подведем некоторые итоги сказанному. Карамзин, открывший, по словам Пушкина, историю, как никто другой понимал, что «золотой век» русской культуры остался позади. Однако это знание несло в себе и безумную надежду на то, что кисть художника способна запечатлеть картины «утерянного рая», а память человека — преодолеть исходную тягу мира к руинам. В одном из своих поздних творений — «Разговоре о счастии» — Карамзин вновь попытается примерить на себя маску живописца: «Несколько минут смотрю на тебя и жалею, что я не живописец...»10 ...
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
2006. № 5 (1)
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См.: Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995; Шенле А. Между «древней» и «новой» Россией: руины у раннего Карамзина как место «modernity» // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.
2 Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Н.М.Карамзина // XVIII век. Л., 1969. Сб. 8. С. 220—221.
3 Здесь и далее ссылки с указанием страницы приводятся по следующему изданию: Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. Л., 1983. Т. 1. Автобиография. Письма русского путешественника. Повести. (Все выделения в тексте мои. — Т.З.)
4 Крылов И.А. Избранное. М., 1986. С. 358.
5 Гоголь Н.В. Учебная книга словесности для русского юношества // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 8. С. 481.
6 Гоголь Н.В. Скульптура, живопись и музыка // Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 11.
7 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.
8 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1937. Т. 2. С. 17.
9 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 277.
10 Карамзин Н.В. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. Критика. Публицистика. Главы из «Истории Государства Российского». С. 190.
Поступила в редакцию 02.11.05
T. V.Zvereva
«Zhaleju, chto ja ne zhivopisecz...»
(the forms of time in the story «Bednaya Lisa» by N.M.Karamzin)
In this article the author considers time structure of the Karamzin’s story «Bednaya Lisa». In author’s point of view the forms of time depend on archaic genre tradition — the idyll. The idyll destruction is on the level of the event subject while another levels of literature structure save «memory of genre».
Зверева Татьяна Вячеславовна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)
E-mail: tzver@udm.net
УДК 821 (471)«18»-1 (045)
Д.И. Черашняя «ЧТО, ЕСЛИ МОЖНО?..» (еще раз о загадочной поэме А.С.Пушкина «Граф Нулин»)
Сюжет Дома, временно оставшегося без хозяина, рассматривается как ситуация междуцарствия, возникшая после смерти императора Александра, с наиболее вероятным для России исходом.
Ключевые слова: бытовой сюжет, внутренний сюжет, история и современность, междуцарствие, ненулевой герой, формы авторского присутствия.
... Ловить минутную затею...
Граф Нулин
... Порою той, что названа Пора меж волка и собаки...
Евгений Онегин
Inter canem et lupum,
Меж волком и псом, Оттопыренным ухом Месяц плыл, невесом...
Саша Соколов
Слова Пушкина: «Бывают странные сближения», которыми он заключил «Заметку о “Графе Нулине”» (1830), исследователи называют загадочными [Фомичев 198б; 103]. Таковою издавна считается и сама стихотворная повесть [Виноградов; 454; Эйхенбаум; 349], получившая разнообразные толкования, на наш взгляд успешно и с нарастающим итогом обобщенные
Э.И.Худошиной [Худошина].
Попытаемся, однако, взглянуть на это произведение в несколько иных соотнесенностях его с литературой, историей и жизнью. Но прежде обратим внимание на два психологически связанных эпизода, случившихся в том же декабре 1825 года, когда оно было написано.
Первый отражает реакцию Пушкина на известие о смерти императора Александра. В письмах П.А.Катенину (4 дек.), П.А.Плетневу (4—6 дек.) и А.П.Керн (8 дек.) ссыльный поэт с надеждой отзывается на «нынешнюю перемену», как она может повлиять на ситуацию в России и на его личную судьбу. В наиболее доверительном из этих писем (поэту-другу-издателю П.АПлетневу) он восклицает: «Душа! я пророк, ей-богу пророк! Я “Андрея
Шенье” велю напечатать церковными буквами во имя Отца и Сына etc» [IX; 222], — имея в виду, по всей вероятности, следующие свои строки:
...а ты, свирепый зверь...
...Но слушай, знай, безбожный...
И час придет... и он уж недалек:
Падешь, тиран!.. [II; 47, 48]1.
Второй эпизод: 17 декабря, находясь в Тригорском, Пушкин узнает о восстании в Петербурге — от Арсения, повара Осиповых, оказавшегося там именно 14-го и еле выбравшегося в тот же день, так как дороги были перекрыты войсками. По воспоминаниям М.И.Осиповой, «Пушкин, услыша рассказ <...> страшно побледнел <...> На другой день — слышим, Пушкин быстро собрался в дорогу и поехал; но, доехав до погоста Врева, вернулся назад. Гораздо позднее мы узнали, что он отправился было в Петербург, но на пути заяц три раза перебегал ему дорогу, а при самом выезде из Михайловского Пушкину попалось навстречу духовное лицо. И кучер, и сам барин сочли это дурным предзнаменованием» [Восп.; 425].
Отнюдь не праздный вопрос: отчего Пушкин «страшно побледнел»? Может быть, от неожиданности случившегося? Ведь, написав Плетневу: «Милый, дело не до стихов» [II; 221], он сосредоточился, как уже сказано, на обнадеживающем моменте законного перехода власти к цесаревичу Константину и на мерах, которыми, пользуясь этим моментом, друзья могли бы вызволить его из ссылки. Не означает ли в таком случае, что известие никак не вязалось ни с его ожиданиями, ни с отношением к Константину в русском обществе в целом и среди друзей Пушкина? Но тогда совсем непонятно, почему в эти же дни (между 4—8 и 17 декабря), когда дело не до стихов, он вдруг пишет «Графа Нулина». Чем объяснить внезапность — в два утра? Должно было в указанном интервале произойти нечто, действительно неожиданное для Пушкина и чрезвычайное по своей сути.
Мы полагаем, что таковым был достигший его слух, стремительно распространившийся в Петербурге с 9 по 12 декабря, — о двух отречениях (Константина и Николая) и о предстоящей «переприсяге» войск и правительственных учреждений [ЯГордин; 127—128, 148]. А стало быть, в России создалась ситуация МЕЖДУЦАРСТВИЯ, чреватая в историческом опыте (это хорошо понимал Пушкин, только что завершивший «Бориса Годунова») непредсказуемым : от попыток изменить форму правления, что могло привести к самым разным последствиям, вплоть до смуты.
Суть нашей гипотезы и состоит в том, что эту неожиданно возникшую ситуацию междуцарствия Пушкин воссоздал (в два утра) в виде банального сюжета Дома, временно оставшегося без хозяина. Сквозь призму исторических аналогов и литературных претекстов поэт прогнозирует в стихотворной повести наиболее вероятный для России ход и исход событий. И весть о слу-
чившемся настолько совпала с его прогнозом, что Пушкин мог бы еще раз воскликнуть: «Я пророк, ей-богу пророк!». Однако он «страшно побледнел». Помимо понятного страха за друзей, его, по-видимому, потрясла собственная историческая и поэтическая интуиция, предсказавшая по самой сути, вплоть до деталей, что произойдет (в связи с этим см.: Худошина, 71). Так что вспоминаемый М.И.Осиповой реальный заяц, перебегавший Пушкину дорогу, значил совсем не одно и то же для кучера и для самого барина, только что написавшего: «там у огорода // Мы затравили русака» и «псами он его затравит»»*.
Обратим еще внимание на необычность самого отношения Пушкина к «Графу Нулину». По-прежнему оставаясь в ссылке, он аж до 7 <?> марта 1826 г. ни разу не упомянул о нем в своих письмах, в отличие от опасного «Андрея Шенье», «Бориса», «Онегина» и сб. «Стихотворения Александра Пушкина», изданного Плетневым. И вот обсуждается с Плетневым состав следующей книги: «...в собрание же моих поэм ДЛЯ НОВИНКИ поместим мы ДРУГУЮ ПОВЕСТЬ, вроде Beppo, которая у меня В ЗАПАСЕ» [IX; 228]. О названии, как видим, по-прежнему ни гу-гу, хотя сама стихотворная повесть разносторонне и — для зоркого глаза! — целенаправленно характеризуется как новая (недавняя), как другая (в отличие от «южных», экзотических и романтических) и в духе нового стиля Байрона (разговорность, старинный сюжет о возвращении мужа — см.: Жирмунский; 217).
Для нашей гипотезы небезразлична и сама история публикаций «Графа Нулина». Пушкин «продержал Нулина в своем запасе больше полутора года» [Морозов; 388], и первые тридцать строк он предъявил читателю в начале 1827 г. (в приветствуемом им журнале «Московский вестник», где собрались «ребята теплые, упрямые» [IX; 245]) как нечто новое. Представление всей поэмы «наверх» произойдет лишь летом, 20 июля (между прочим, спустя год и семь дней после казни пятерых). Стихотворная повесть будет послана им через А.Х.Бенкендорфа «высшему» цензору в составе нескольких сочинений, созданных в 1824—27 гг. Важный момент: то было не первое представление царю своих произведений в 1827 г., и в обоих случаях подбор текстов из разных лет обнаруживает тонкое понимание Пушкиным психологии царя как читателя. Наиболее уязвимым своим «детищам» поэт, подобно птице, уводящей опасность от гнезда, создает «выгодный» фон. Так, «Граф Нулин» имел двойную защиту: сдвиг во времени написания* и соседство с
* А «духовное лицо» было, скорее всего, тем монахом, наблюдению которого был «поручен» Пушкин [Пущин; 82—83]; ср. в 5 гл. «Онегина»: «Когда случалось где-нибудь / Ей встретить черного монаха / Иль быстрый заяц меж полей / Перебегал дорогу ей, / Не зная, что начать со страха, / Предчувствий горестных полна, / Ждала несчастья уж она» [VI].
* «Мы знаем немало случаев, когда Пушкин, печатая какое-либо стихотворение, нарочито (по политическим или личным мотивам) изменял его дату» [Левкович; 77].
«разбойничьими» «Песнями о Стеньке Разине», тут же, разумеется, запрещенными к печати.
Что же касается поэмы-шутки, то, как сообщил Пушкину шеф жандармов, «Государь Император изволил прочесть с большим удовольствием», при этом отметив «своеручно два места, которые счел непристойными» [Морозов; 389]** . С этим среднечитательским восприятием поэмы совпадут потом и расхожие оценки критиков: «прелестная игрушка» = «прелестная пьеса» и — «повес-ничество, беспутство» [там же]. И только Н.И.Надеждин, при всей негативности своих оценок в «Вестнике Европы» (трижды), проницательно углядит в «Графе Нулине» нечто важное для нас: «Поэт не оставляет без отеческого внимания детища, им на свет пущенного; ему хочется продлить, упрочить и всеобщее внимание, созываемое им на малютку» [Моро-зов; 390].
Опубликовав отдельно сцену сбора на охоту, Пушкин (вольно или невольно) придал этой сцене относительную самостоятельность, значение какой-то вести читателю. Современный ученый (Фомичев 1986) обратил внимание на «неожиданное соответствие характеристики мужа Натальи Павловны и героического описания Петра в поэме “Полтава”», написанной три года спустя (1828—29). В самом деле:
Псари в охотничьих уборах... Из шатра,
Выходит барин на крыльцо... Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр...
Его довольное лицо Его глаза
Приятной важностью сияет... Сияют. Лик его ужасен...
Вот мужу подвели коня Ему коня подводят... и др.
«Неожиданность» С. А. Фомичев увидел в том, что, во-первых, «пародия предшествует высокому образцу» и, во-вторых, что «фарс оказывается непроявившейся историей» [1986; 104]. Второй вывод ученый связывает со «странными сближениями» из пушкинской «Заметки о “Графе Нулине”» (1830), о чем в свое время сказал Ю Н.Тынянов: «И вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности Графа Нулина, не оставь Пушкин об этом свидетельства» [1977; 226]2. Странность же сближения поэтом фарса с событием 14 декабря С. А. Фомичев видит в том, что героям автором был «уготован обыкновенный удел <...> есть несомненная прелесть и сила характера в героине поэмы. И муж ее наделен незаурядной энергией — но на что тратится она? Всерьез об этих людях говорить нельзя, но сами по себе они вовсе не так уж и плохи: достаточно сравнить их с ничтожеством, графом Нулиным» (там же). К героям еще вернемся, а пока — об историческом событии: по Фомичеву, «фарс оказывается непроявившейся историей», тогда как в нашем прочтении
** «...Да вместо слова “урыльник” начертал “будильник”» [А.Гордин 1989; 297].
— прямо рассказанной историей. И в этом смысле уместны замечательные слова Ю.Н.Тынянова: «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия» [там же; 226] (выделено мной. — Д. Ч.). Добавим: именно та трагедия, на которую Пушкин в письме от нач. февр. 1826 г. призовет А. А. Дельвига взглянуть «взглядом Шекспира» (что он сам уже сделал раньше, спародировав в «Графе Нулине» историю и Шекспира).
Относительно же внутритекстовых перекличек с «Полтавой» мы полагаем, что сцене с Петром автор доверил еще одну функцию: распознавание тайного замысла «Графа Нулина», чтобы «обратным светом» придать мужу ассоциации с царем.
В контексте пушкинских поэм обнаруживается ряд намеков на царственность фигуры барина и до написания поэмы-шутки, и после нее, кстати, не только в «высоких образцах» [Фомичев 1986; 104].
Таковы автоцитатные параллели: «Бранится, мокнет и пирует // Опустошительный набег». Сравним с описаниями походов хана в «Бахчиса-рай-ском фонтане» (1823):
Опустошенную страну...
Пресек ужасные набеги
Дворец угрюмый опустел,
Его Гирей опять оставил...
С толпой татар <...>
Он злой набег опять направил...
Опустошив огнем войны...
Лексические совпадения не только сближают охоту и войну [Худошина; 45], но и уравнивают в ранге барина и хана. Еще очевиднее это сходство проявится в пушкинских сказках (а таковой ореол возник еще в 1818 г. в Коё1) о царе Салтане (1831) и о мертвой царевне (1833), сравнение с которыми оправдано тем, что история, рассказанная в «Графе Нулине», тоже именуется сказкой («Тем и сказка // Могла бы кончиться, друзья...»).
Итак, сопоставим:
Он холку хвать и в стремя ногу, Кричит жене: «Не жди меня!» ■ И выезжает на дорогу...
Глазами сонными жена Сердито смотрит из окна...
А что же делает супруга Одна в отсутствии супруга?..
И ждет. «Да скоро ль, мой Творец!»
В те поры война была.
Царь Салтан, с женой простяся, На добра коня садяся,
Ей наказывал себя,
Поберечь, его любя...
Царь с царицей простился,
В путь-дорогу снарядился,
И царица у окна Села ждать его одна. Ждет-пождет с утра до ночи...
Но и, помимо внешних соответствий, в самом тексте есть указания на царственность статуса героя: «Выходит барин НА КРЫЛЬЦО». Его пространственная позиция предопределяет взгляд на всё и вся СВЕРХУ:
всё, подбочась, обозревает.
И хотя взгляду жены «из окна» тоже открыт полный обзор сцены, включая и фигуру мужа, но она — в этой динамичной и эмоционально возбужденной атмосфере сбора — остается лицом сторонним и пассивным. Герою же отведена роль центра внимания всех (в том числе и жены), и окружающие по отношению к нему «играют короля»: «Вот к мужу подвели коня». Так что здесь происходит скорее не снижение «высоких речений», по Фомичеву, а напротив — намеренное возвышение бытовой фигуры барина до высоких образов царского отъезда, царской охоты, что особенно подтвердится в «Полтаве».
Главное для нас — в итоговом смысле этого отъезда: ДОМ ВРЕМЕННО ОСТАЛСЯ БЕЗ ХОЗЯИНА, т. е. без власти, без царя, причем, в отличие от сказочных царей, неизвестно, на какое время: «Не жди меня!».
Сколько же отсутствовал хозяин? Сюжетно его не было чуть больше суток. Очень важно, в какое время он уезжает. «Чем свет...» и сонные глаза жены говорят о ранних сумерках, когда собаки УЖЕ на сворах, но ЕЩЕ слышен вой волков, т. е. это утренние сумерки, или «Пора меж волка и собаки» («Евгений Онегин»; 4, XLVII). Заметим: не наоборот, как в латинском источнике (Inter canem et lupum) или во французском переводе entre chien et loup [Лотман; 645], что означает сумерки вечерние (между собакой и волком). Дело, однако, не столько в самом времени суток, а вот в этом п е -р ех од е : то ли от волка к собаке, то ли от собаки к волку, то есть в том, кто кого в пору «нынешней перемены», или междуцарствия, сменит в Доме* . Эта заведомая неопределенность отразится в сцене возвращения мужа. Появляется он ВДРУГ, когда его, как он и велел, «не ждали». Кроме того, судя по вопросу повествователя, двусубъектно выражающему состояние присутствующих (в первую очередь — жены), либо ждали не его, либо вообще не знали, к ог о можно ожидать:
ВДРУГ шум в передней. ВХОДЯТ. КТО ЖЕ?
Вопрос тем более существен, что в развязке он повторится, предваряя сообщение еще об одном заинтересованном лице:
Но КТО же более всего С Натальей Павловной смеялся?
* Взамен «свирепого зверя» (в «Андрее Шенье») в «Нулине» обилие собачьих образов: борзые, дворовая собака, шпиц косматый, псами затравит.
Не угадать вам. — ПочеМУ Ж? муж? — Как не так. совсем не муж.
Во внешнем (банальном) сюжете возвращается, конечно, тот же самый муж. Но в нашем прочтении куда важнее то, что в ДОМ вернулся ХОЗЯИН как таковой. И до последнего мгновения было неясно, кто именно. Кроме того, вернулся он как ХОЗЯИН после того, как
там у огорода
Мы затравили русака.
В результате в Доме восстанавливается Status quo ante (положение, которое было прежде).
Обратимся теперь к происшедшему в Доме, задавшись тем же вопросом, что и повествователь:
А что же делает супруга Одна в отсутствии супруга? —
тем более что главные сюжетные события совершаются в доме именно в его отсутствие.
Поскольку хозяйка «своей хозяйственною частью не занималася совсем», она прежде всего предалась внимательному чтению РОМАНА. Тройной повтор (сентиментального РОМАНА, РОМАН классический, без РОМАНтических затей) фиксирует не только ее, но и читательское внимание на царской фамилии. Сама же характеристика читаемого романа как «классического, старинного, отменно (1) длинного, (2) длинного, (3) длинного», а также интерес героини к 4-му его тому позволяют ассоциировать этот роман с XVIII (классическим!) веком русской истории и началом XIX века, т. е. с ближайшей современностью. Если же учесть пушкинскую периодизацию в его «Заметках по русской истории XVIII в.» (1S22), то нельзя не заметить, что деление на три периода и начало четвертого сопоставимо с читаемым героиней романом:
том I связан с Петром I, сильным человеком, преобразовавшем Россию и придавшим ей движение [VII; 273];
том II объединяет «ничтожных наследников северного исполина»
— «царствование безграмотной Екатерины I, кровавого злодея Бирона и сладострастной Елизаветы» [274];
том III посвящен Екатерине II, чье «царствование... имело новое и сильное влияние на политическое и нравственное состояние России» [275];
наконец, в томе IV «царствование Павла доказывает одно: что и в просвещенные времена могут родиться Калигулы. Русские защитники
самовластья в том несогласны и принимают славную шутку г-жи де Сталь за основание нашей конституции: En Russie le gouvernement est un despotisme mitigй par la strangulation (Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою3 — Прим. А. С.Пушкина)» [277]* (курсив мой. — Д. Ч).
Именно этот (четвертый) «том» героиня («Муж просто звал ее Наташа, / Но мы — мы будем называть / Наталья ПАВЛОВНА») сначала внимательно читала. Визуально обращает на себя внимание синтаксический параллелизм:
...Наталья ПАВЛОВНА) к несчастью,
Наталья павловна совсем... —
что вкупе с внутристрофической окольцованностью:
К НЕСЧАСТЬЮ, героиня наша...
...Наталья Павловна) К НЕСЧАСТЬЮ, —
представляет собой кружение несчастья возле имени ПАВЛА.
Однако внимательное чтение «четвертого тома» русской истории скоро получает не-книжное продолжение «перед окном возникшей дракой». Интерес героини к драке, больший, чем к чтению классического романа, был подготовлен тем, что «не в отеческом законе / Она воспитана была, / А в благородном пансионе / У эмигрантки Фальбала»... «“Той, что мадамою была / При маленьком Наполеоне” — уточнение остается в рукописи, но не попадает в печатный текст» [Акимов; 224].
Конечно, Пушкину дворцовый расклад в борьбе за престол был ясен, оттого он и сумел точно спрогнозировать, чем дело кончится.
Мы не ставим перед собой задачу буквально переводить образы этой сценки на язык исторических персонажей по принципу: «Хотя животные, а все-таки цари» (о Грибоедове еще поговорим). Из зооперсонажей выделим только дворовую собаку. Как мы понимаем, речь идет о вдове Павла, при обеих «переменах» власти претендовавшей на престол:
...которая, услышав, что Павел убит, выбежала босиком, в ночной сорочке, крича: «Я хочу царствовать!» [Фейнберг; 350]
* См. редакцион. примеч.: Пушкин здесь очень вольно изложил слова г-жи де Сталь о дворцовых переворотах в России из ее книги «Десять лет изгнания» [VII; 387].
...и, по свидетельству принца Евгения Вюртембергского, в дек. 1825 г. был «план императрицы-матери захватить управление государством» [Я.Гордин; 133, 134].
В зрителях же, кроме Натальи Павловны, есть один (небасенный) образ, можно сказать групповой, исследователями не замеченный, но для нас представляющий сейчас главный интерес:
Кругом мальчишки хохотали...
Сюжет «мальчишек» получит затем продолжение, а также завершение в финале («молокосос»). Пока же только напомним о тех, кто в ноябре—декабре 1825 г. напряженнейше следил за происходящим во Дворце. Было отчего «хохотать»: ведь смерть Александра естественным образом освобождала наиболее решительных из «мальчишек» от самого уязвимого и неприятного в их планах. Да ведь и А.С.Пушкин (в январе 1825 г. из полупризнания И.И.Пу-щина узнавший о существовании Тайного общества) писал 4 декабря Катенину, что «как верный подданный, должен я, конечно, печалиться о смерти государя; но, как поэт, РАДУЮСЬ восшествию на престол Константина I» [IX; 220].
С возникновением же ситуации междуцарствия-драки хохот мальчишек приобрел иной смысл: сам собой им выпал Случай. «Когда вы получите сие письмо, всё будет решено. Мы всякий день вместе у Трубецкого и много работаем. Нас здесь 60 членов. Мы уверены в 1000 солдатах, коим внушено, что присяга, данная императору Константину Павловичу, свято должна наблюдаться. Случай удобен; ежели мы ничего не предпримем, то заслуживаем по всей силе имя подлецов. Покажите сие письмо Михаилу Орлову. Прощай, вздохни об нас, ежели... Успех в руках Бога!!» [Пущин; 96—97] (курсив мой. — Д. Ч). Так писал И.И.Пущин С.М.Семенову 12 декабря. А 13го и 14-го (в два утра) Пушкин пишет «Графа Нулина»!4 Согласно нашему допущению, поэма появилась на свет в связи с тем, что Пушкин узнал о предстоящей переприсяге*, а потому она посвящена не «философии истории» вообще, а прежде всего этому конкретному Случаю. Строфа о возникшей во дворе (или — при Дворе) драке заканчивается предожидаемой завязкой сюжета:
вдруг колокольчик зазвенел... — что извещает о появлении главного героя.
* Запись в дневнике опочецкого купца И.И.Лапина (Псковская губ.): «2 Декабря. Получено известие, что минувшего Ноября 19 дня волею Божией, от тяжкой болезни, скончался государь-император Александр Павлович в Таганроге... и сего же числа, т. е. 2 Декабря, жители города Опочки присягнули в соборной церкви Константину Павловичу» [А.Гордин 1956; 100].
Своей фамилией он изначально «обнулён» в глазах читателей, критиков, исследователей: «характеристическая фамилия» [Виноградов; 453], «недвусмысленная фамилия», «пустой светский франт» [А.Гордин 1989; 292, 64], «ничтожество» [Фомичев; 104], «никчемность» [Худошина; 49], не говоря уже о надеждинском обыгрывании «нуля» и nihil, едва ли не совпадающем «с намеченной игрой самого Пушкина на имени героя» [Тынянов 1968; 152]. Но в какой мере всё это подтверждается описанием и поведением героя даже на внешнем (бытовом) уровне? Не пора ли нам реабилитировать графа Нулина по всем пунктам предъявляемых ему обвинений?
1. Космополит «из чужих краев»? Но сколь избирательно это обвинение, говорит хотя бы пример Чацкого («Вот рыскают по свету, бьют баклуши, / Воротятся, от них порядка жди»), который три года искал ума «в чужих краях» (кстати, впервые полностью Пушкин прочитает комедию Грибоедова именно в 1S25 г., с приездом к нему в Михайловское И.И.Пущина). Да ведь и Онегин был готов вместе с автобиографическим Я «увидеть чуждые страны» (1, LI). А то, что граф Нулин «Святую Русь бранит, дивится, / Как можно жить в ее снегах» — так ведь никто иной, как сам Пушкин в янв.-февр. 1S24 г. писал брату Льву: «...не то взять тихонько трость и шляпу и поехать посмотреть на Константинополь. Святая Русь мне становится невтерпеж. Ubi bene ibi patria. А мне bene там, где растет трин-трава, братцы» [IX; 129]. Также из письма П.А.Плетневу от 4—б дек. 1S25 (NB!): «...просить или о выезде в столицу, или о чужих краях <...> благоразумнее бы отправиться за море. Что мне в России делать?» [IX; 180]. Или: «Нет! Право? так у нас умы / Уж развиваться начинают. Дай бог, чтоб просветились мы» — говорит этот «по-луевро-пеец», в котором «модный космополитизм вытравил всё, что определяет человека как личность» [Фомичев 1989; 104]. Но вспомним в «Евгении Онегине»: «Нам просвещенье не пристало / И нам досталось от него / Жеманство, — больше ничего» (2, XXIV).
2. Пустота, ничтожность? Если из-за того, что «промотал он в вихре моды / Свои грядущие доходы», так ведь и об Онегине мы узнаем, что был он «досель / Порядка враг и расточитель» (1, LIII), однако на этом основании никто не называл его «нулем». Если же имеется в виду содержимое багажа, то одна часть его повторяет описание кабинета Онегина первой главы и его туалета, равно как называние его педантом в одежде, а также франтом, что сопровождается авторским вопросом: «К чему бесплодно спорить с веком?» — и сентенцией: «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей» (1, XXIII—XXV].
Что же касается набора книг в описании остальной части багажа, так эти же или близкие имена интересовали и Онегина (4, XLIII) [также: Лот-ман; 252—253], да и самого Пушкина, упоминавшего «парижских памфлете-ров»: «какой-нибудь Прадт или Гизо» —
ср.: С ужасной книжкою Гизота, —
и в каждом письме 1S25 г. просившего брата прислать в Михайловское Байрона, Walter Scott («это пища души»; «Новое Walter Scott») —
ср.: С романом новым Вальтер-Скотта...
...Вальтер Скотта / Глазами пробегает он, —
«последнюю Genlis» [«Записки о XVIII веке и о французской революции — Paris, 1825]; «да Child-Harold — Lamartine (то-то чепуха должна быть)» —
ср.: Всё d’Arlincourt и Ламартин... —
«да вообще что-нибудь новенького»; или — «Какую песню из Beranger перевел дядя Василий Львович?» [IX; 165, 177, 1S0, 1S7] —
ср.: С последней песней Беранжера.
А значит, «в вихре моды» характеризует не только иную моду, но и «ненулевую» сущность героя.
3. Чтение чтением, но не свидетельствует ли фамилия графа о его недалеком уме? Разве не банальна его беседа с Натальей Павловной, включая пенье «прелестного водевиля»? Но на сей счет есть мнение Пушкина о Чацком (в письме А. А.Бестужеву от янв. 1S25 г.): «Всё, что говорит он, очень умно. Но кому (NB! — Д. Ч.) говорит он всё это? <...> Первый признак умного человека — с первого взгляда знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.» [IX; 164]. (Тут же, в Примеч. А.С.Пушкина: «Cleon <...> не умничает <...> с Хлоей».) Так что, на вкус автора, в беседе с хозяйкой наш герой явил как раз «первый признак умного человека».
4. Наконец, может быть, наш граф — Нулин , оттого, что его «затея» не удалась? А если бы удалась?
По всей вероятности, фамилия героя вовсе не «характеристическая», а несет в себе иные смыслы. Какие? Об этом чуть погодя.
А пока заключим: по сути авторского описания граф не только не нуль, но, напротив, часть той же среды дворянского общества, которой принадлежат и Онегин, и сам поэт.
Более того. Под мишурой «иноплеменных слов» («Евгений Онегин»; 1, XXVI) в описании героя, при том, что это образ-обобщение, умело рас -средоточены портретные, биографические и характерологические подробности и черты реальной незаурядной личности с предсказанной в конце стихотворной повести трагической судьбой («что ЕСЛИ ТАК, / ТО...»).
Попытаемся собрать эти черты воедино, надеясь, что реальный затек-стовый персонаж поможет проявить связь между внешним и внутренним сюжетами «Графа Нулина».
Начнем с появления героя:
Вслед барин молодой хромает...
...Наталья Павловна, привстав,
Осведомляется учтиво,
Каков он? Что нога его?
Граф отвечает: ничего.
Прототип нашего героя приедет в Россию из чужих краев вскоре после того, как оправится от опасного ранения на дуэли («пуля засела в паху»); ухаживал за ним, поддерживал его слабые шаги молодой француз, с которым он надолго подружится и который оставит о нем свои Записки [Русские мемуары; 213—240]. Ср.:
Слуга-француз не унывает
И говорит: «Allons, courage!»
Следующее, что мы узнаем о герое:
из чужих краев,
Где промотал он в вихре моды
Свои грядущие доходы...
Но это же известный в кругу друзей Пушкина факт биографии сына богатого русского помещика, который по скупости своей не спешил оплачивать долги наследника, в результате чего и возникла неординарная идея: «Заплатите мои долги, дайте еще несколько тысяч, которые мне необходимы, и я уже никогда у вас ничего не буду просить: я делаю завещание в вашу пользу, и ту часть, которую я должен был получить от вас в наследство, получаете вы» [Русские мемуары; 227]. Как напишет молодой француз, отец принял условия сына, и тот снова уехал в «чужие края».
Пестрый состав багажа героя соответствует особенностям «многосторонней, причудливой натуры» прототипа: «Он нарочно казался пустым, ветреным, чтобы скрыть ото всех тайную душевную работу и цель, к которой он неуклонно стремился» [там же; 217]. «Он был в Париже в 1S14 году и воспользовался этим, чтобы изучить социальное положение или, лучше сказать, организацию Франции, сравнительно с Россией <...> Внимание его равно привлекали как лица, стоявшие во главе правления, так и низшие управляемые классы народа» [там же; 215, 21б]. Не удивителен интерес к историку
Гизо (Guizot), одному из создателей домарксовой теории классовой борьбы. Ср.: «С ужасной книжкою Гизота».
Что касается «последней песни Беранжера» в багаже героя, так для тогдашних «молодых умов» она была выражением веры в беранжеровскую застольную революцию, как позднее скажет Герцен*. Кстати, при последней встрече Пущина и Пушкина в Михайловском (янв. 1825) во время обеда тоже были «тосты за Русь, за Лицей, за отсутствующих друзей и за нее» (в примеч. С.Я.Штрайха — «за революцию» [Пущин; 82, 394]; также — за свободу [Эй-дельман; № 11, 78]).
Художническое дарование прототипа, его музыкальные способности и интересы отражены в строчках: «С тетрадью злых карикатур», «С мотивами Россини, Пера», «’’Хотите ли послушать / Прелестный водевиль?” И граф / Поёт».
Наконец, в тексте упоминается характерная портретная деталь: «Не гладит стриженых кудрей», — биографически прямо связывающая прототипа героя с автором поэмы, который познакомился с Х, «...видимо, после окончания Лицея и, как можно полагать, близко сошелся с ним. По крайней мере, когда <Х> уезжал из Петербурга, Пушкин взял на память у него прядь волос» [Лотман; 755]** .
В свете совокупных черт и примет выбор автором не-мудреного прозванья героя мы объясняем тем, что это полная анаграмма фамилии его прообраза:
НУЛИН — ЛУНИН
Пушкин, назвавший Лунина в разговоре с его сестрой «человеком по-истине замечательным» [Лотман; 755], одной строкой в 10-й гл. «Онегина» дал исчерпывающее представление о многогранности этой деятельной натуры: «Друг Марса, Вакха и Венеры», — тем переосмысливая фразу из поэмы Байрона «Беппо»:
By Love, Or War, and, now and then, — by Frost*** —
«в роде» которой, как сказано выше, и написана была «другая повесть», т. е. «Граф Нулин».
* Герцен А.И. Собр. соч.: В 9 т. 1955—1958. Т. 4. С. 163.
** Также об этом: «С <Х> он познакомился 19 ноября 1818 г. во время проводов уезжавшего в Италию Батюшкова и так близко сошелся, что в 1820 г. перед отъездом <Х> отрезал у него на память прядь волос» [Лотман; 49]; см. также профиль <Х> рукой Пушкина в 1818 г., сохраненный им на остатке уничтоженного листа [Фейнберг; 229]; литографию П.Ф.Соколова 1822 и портрет [Пушкинъ; 517].
*** Цит. по: Байрон 1979; 385 (в пер. В.Левика: «Любви ли бог победу им принес, / Иль бог войны, иль попросту мороз» [Байрон; 523]).
Три стиха, посвященные Михаилу Сергеевичу Лунину:
Друг Марса, Вакха и Венеры
Тут Л<унин> дерзко предлагал
Свои решительные меры, —
не только не противоречат внешнему и внутреннему сюжетам стихотворной повести, лексически подчеркивая двусмысленность одних и тех же строк:
Ловить минутную затею.
Но время не ушло...
Отправился, на всё готовый...
И дерзновенною рукой... —
но и проясняют (в контексте 10 гл. «Евгения Онегина»), почему граф Нулин назван Тарквинием новым.
Исторический Секст Тарквиний, один из трех сыновей царя Луция Тарквиния Гордого, достиг желанной победы, ПОСЛЕ ЧЕГО он был приговорен «навек в изгнанье» (Шекспир) и власть царей в Риме кончилась*.
Тарквиний новый, герой вовсе не нулевой, пускается в «минутную затею», заведомо «нулевую», ПОСЛЕ ЧЕГО всё в Доме остается по-прежнему, а он «в постыдный обратился БЕГ». И тут возникает любопытная смысловая контаминация.
Дело в том, что в отсыле «Заметкой» (1830) к поэме Шекспира можно увидеть еще одну степень защиты тайного замысла, связанного с ДНЕМ безвластия (и вот почему Пушкину было важно опубликовать сцену сбора на охоту как самодостаточный фрагмент). В этом плане более продуктивным может быть сопоставление «Графа Нулина» с не называемой Пушкиным в его Заметке «Лукрецией» Овидия, где тот же сюжет имеет иное предназначение. Овидий включил эту балладу в «Фасты» («Месяцеслов»), в чем видится нам также источник иронической полемики Пушкина с заключительными строчками «Модной жены» И.Дмитриева (тоже именовавшего героиню Лукреци-ей):
...ты этот день во святцах запиши:
Пример согласия! Жена и муж с обновой!
Но что записывать? Пример такой не новый [Дмитриев; 232].
Если во внешнем сюжете не новый пример иронически спроецирован как на «слабую поэму» Шекспира, так и на бытовую дмитриевскую «сказку» («...я
* Его отец «царствовал 25 лет» [Тит Ливий; 197]; ровно столько же (четверть века, «четвертый том») находился на престоле император Александр.
сказку вам начну»), то внутренний сюжет, отнюдь не иронический, скрывает замысел, достойный Овидия.
Рассказ о Лукреции был включен в «Фасты» для того, «чтобы объяснить загадочное имя» ДНЯ 24 февраля, в Римском календаре называемого Яе§1&§шт*:
«Бегство царя» рассказать предстоит мне: дало оно имя Дню, что шестым от конца в месяце нашем стоит...
(Перевод Ф.Зелинского)
Вослед великому предшественнику Пушкин (которого, как и летописца Пимена, «свидетелем Господь <...> поставил / И книжному искусству вразумил») вписывает в отечественный Месяцеслов «правдивое сказанье» о ДНЕ драки во дворе после отъезда мужа (т. е. о времени безвластия по смерти императора Александра), тоже обратившись к рассказу о Лукреции. Только не она здесь главная. В «нулевом» сюжете Тарквиния нового выразилось понимание поэтом невозможности ограничить российское самовластье чем-либо иным, кроме удавки (см. выше «шутку» г-жи де Сталь, переиначенную Пушкиным на русский лад).
Контаминированный образ двойного «бегства» и представляет собой российский вариант разрешения кризиса власти в виде двух сюжетных линий: смены царя (так, что ничего не переменилось) и «затеи» Тарквиния нового, на которого у нового царя, в свою очередь, удавка найдется и «псами он его затравит»** .
Так в два утра, синхронно с происходящими в Петербурге событиями, был дописан «четвертый том» классического (отменно длинного) романа из отечественной истории*** .
* Овидий. Баллады-послания. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1913. С. 306,
307.
** Так и произойдет: «С.Муравьев-Апостол, сорвавшись с виселицы, весь окровавленный от ушибов при падении, бросился на колени и молился за Россию и за того, по чьему приказу он должен был умереть. Бенкендорф, видя, что принимаются снова вешать этих несчастных, которых случай, казалось, должен был освободить, воскликнул: “Во всякой другой стране...” и оборвал на полуслове (эти же слова приписывали М. П. Бестужеву-Рюмину). Руководил этим актом грубейшего варварства Чернышев...» (из дневника С.Ф.Уварова [Лунин; 295]).
*** Продолжая мысль Ю.Тынянова: «”Нулин” возник диалектически в итоге работы с историческим материалом (“Борис Годунов”. — Д. Ч.), в итоге возникшего вопроса об историческом материале как современном» [Тынянов 1968; 152], — можно сказать и так: в результате необходимости взглянуть на современность как на историю, или, по Гуковскому, «видеть движение истории не только в событиях прошлого, но и в современности5.
Кем же он дописан? Биографически, понятно, А.С.Пушкиным. Но в структуре текста единая авторская личность «расщеплена» на несколько первичных голосов, каждый из которых обретается в своей «реальности».
Так, «реальность» одного из авторских Я (с вариантом Мы) — это сфера его созидания , самого процесса творчества. Г оворящий заявляет
о себе как сочинителе повествования, которое придумывается им по ходу дела, но в котором сам он никак не участвует. «Инакость» сферы его бытия подчеркивается ремарочным характером принадлежащего ему слова и отделенностью этих ремарок от остального текста скобками:
(Презренной прозой говоря) и
(Ах! я забыл ей имя дать.
Муж просто звал ее Наташа,
Но мы — мы будем называть Наталья Павловна.)
Другому (количественно основному) авторскому голосу отдана роль рассказывания. Этот говорящий и сам принадлежит той «реальности», о которой повествует. Он всё достоверно знает о героях и событии. Функционально это автор-повествователь. В большей части текста он безличен, что
— в сравнении с объектными героями — существенно расширяет его духовный и культурный горизонты, а кроме того сообщает ему качество не только всезнания, но и везденаходимости.
Реже он выступает как лицо, адресующее «рассказ» потенциальным слушателям, т. е. как Я-повествователь («друзья мои»; «Прошу я петербургских дам»; «Я не намерен вам помочь»; «О чем он думает, не знаю»; «Но слова два прибавлю я») или Мы-повествователь, в этом смысле тождественный Я («наш герой»; «Теперь мы можем справедливо / Сказать»).
Кроме того, в финале есть пример авторского Мы, сводящего в обобщенный образ (по принадлежности одной эпохе) и повествователя во всех его проявлениях, и героев его повествования, и адресатов его обращения (в наши времена), что и открывает ему возможность соотнести рассказ с современными (важными) событиями.
Третий авторский голос вроде бы не имеет прямого отношения ни к сочинительству, ни к рассказыванию. Это — образ автора-человека. Визуально его текст отделен от остального — пробелами. Местопребывание его — «печальная глушь», разговор идет о себе самом, о своем душевном состоянии. Это лирическое отступление от сюжета. Субъектно оно ограничено об-щеупотребимым выражением «боже мой» и самой конструкцией речи, носящей характер обобщения: «Кто долго жил... тот...». Иначе говоря, интимному переживанию сообщается масштаб общечеловеческий, что свойственно лирике (универсальное через интимное):
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот верно знает сам,
Как сильно колокольчик дальный Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе. Сердце бьется.
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей... и смолкнул за горой.
У каждого первичного говорящего, таким образом, есть свой уровень художественной реальности, свой предмет внимания и — соответственно — свое значение (пред-назначение) в единстве целого. В чем оно состоит?
И сочинитель, и автор-человек (каждый по-своему) находятся вне повествования о героях, но каждый (опять же по-своему) влияет на углубление его смысла.
Творческие заботы сочинителя (выбор самой манеры речи и имени героини) характеризуют его как последователя Байрона [Жирмунский; 217], что выше уже было замечено («другую повесть в роде Beppo» [IX; 228]) и что подтверждается при сравнении его реплик с двумя строфами из «Беппо»:
XLII [В связи со скачкой верхом в осеннюю непогоду и впечатлениями на
пути]:
...In England ’twould be dung, dust, or a dray... [Байрон 1979; 379]
...(У нас то был бы мусор иль навоз)... [519]
(Перевод В.Левика)
XXI Her real name I know not, nor can guess,
And so we’ll call her Laura, if you please,
Because it slips into my verse with ease [Указ. изд.; 373]
...Мне бы надлежало Знать имя, но, увы, лишь наугад,
И то, чтоб ладить с рифмой и цезурой,
Могу назвать красавицу Лаурой [513]
(Перевод В.Левика)
«Требованиями ритмики четырехстопного ямба» вполне оправданно руководствуется и Н.В.Измайлов при объяснении выбора имен: «все герои стихотворных произведений — поэм и повестей — Пушкина до “Полтавы” носят трехсложные имена с ударениями на втором слоге, всего лучше укладывающиеся в этот размер <...> Наталья или Наташа» [Измайлов; 83]. Одна-
ко в нашем случае внимание говорящего акцентируется не столько на имени (важном для бытового сюжета: «Муж просто звал ее Наташа»), сколько на отчестве : «Но мы — мы будем называть...»*, — что существенно для сюжета внутреннего (для тайного замысла) и, в отличие от байроновской поэмы, становится способом исторического расширения времени события «уездного» масштаба (см. выше: Павел ® роман ® драка).
Иное дело — автор-повествователь. Не участвуя непосредственно в сюжете, он представляет событие как действительно случившееся с реальными людьми. Это же событие потом героиня «всему соседству описала», т. е. любой может о нем рассказать. Повествователь же, не понаслышке, а будучи незримым заинтересованным свидетелем происходящего, ближе всех к этим героям, видит в них просто людей — со своими радостями и слабостями, сопровождает каждый их шаг, каждое намерение, при этом никого из них не судит (и, если что не так, — «прости ей, боже!»). Он понимает, со-участвуя, состояние каждого главного персонажа, будь то муж («Но то-то счастье / Охотнику!») или жена, задыхающаяся от волнения и нетерпения («к нам точно... нет», «Но вдруг... о радость! косогор»), или граф, с его внутренней сбивчивой речью («он дурак, / Он должен был остаться с нею, / Ловить минутную затею. / Но время не ушло: теперь / Отворена, конечно, дверь»). Как видим, слово автора-повествователя взаимодействует со словом героя (героев) в самых разных вариантах: это и поэтическое многоголосие, и несобственно-прямая речь, и отраженное «чужое слово», что позволяет ему живо, изнутри передать разнообразие лиц и поступков в событии «местного значения».
Однако, в отличие от героев и «всего соседства», это же событие он видит, и сопоставляет, и оценивает в разных измерениях — историческом и современном. Шекспировское сравнение Тарквиния со «львом» здесь «работает» на пародийное понижение («лукавый кот»), тогда как Лукреция будто бы остается «на высоте». Но в этом и состоит роіпіе поэмы как «пре-лестной игрушки», поскольку «новую Лукрецию» уже «отыграл» И.И.Дмит-риев в «Модной жене» и ее сюжет автору-повествователю интересен разве что как шутка с новым разрешением сюжета.
Много важнее для рассказа текстуальные параллели с комедией Гри-боедова6, придающие происшествию не только пространственное расширение (Москва), но и смысл приблизившейся развязки современного метасюжета: «Он в три шеренги вас построит, / А пикните, так мигом успокоит». Ср.: «...что если так, / То графа он визжать заставит...».
Таким образом, если функция автора-сочинителя — созидать «в роде Верро», то автору-повествователю поручено не только р а с с к а -зывать о реально бывшем, но и проницать внутренний смысл события, всячески скрывая этот смысл под завесой незначительности.
* Кстати, так у Байрона: we’ll call.
Но наибольшую семантическую нагруженность во внутреннем сюжете «Графа Нулина» несет наиболее скрытый в нем пласт Овидия. Кроме сказанного выше о Дне «бегства царя» (в объектном плане), он включает в себя и судьбу того, «кто долго жил в глуши печальной».
Обратимся теперь к тексту автора-человека, лишь внешне, казалось бы, привязанному к повествованию: «Вдруг колокольчик зазвенел...» — «...Как сильно колокольчик дальний»; «звук несется».
В этом фрагменте стихотворной повести открыто и прямооценочно воссозданы реалии жизни Александра Сергеевича Пушкина, которым придана форма обобщения:
«Кто долго жил в глуши печальной». Шел второй год михайловской ссылки, чему предшествовали три года изгнания на юг, включающие в себя глушь молдавских степей, где страдальцем кончил свой век зачинатель лирики изгнания [Гаспаров; 203]. Об этом и в письмах Пушкина: «о други, Августу мольбы мои несите! но Август смотрит сентябрём» (Л.С.Пушкину от окт. 22 г. из Кишинева) и «Михайловское душно для меня» (В.А.Жуковскому от апр. 25 г.).
«Друзья, тот верно знает сам...» — такое обращение вообще высокочастотно для Пушкина, а особенно — для его лирики изгнания («затворник ваш опальный» в «19 октября») и соответствующих (михайловских) глав «Евгения Онегина». «Колокольчик дальный» скоро-скоро отзовется в стихотворении «И.И.Пущину», посланном в иную глушь.
«Не друг ли едет запоздалый / Товарищ юности удалой?..». См. в письмах Пушкина: «Кто думает ко мне заехать?» (Л.С.Пушкину от 20 дек. 24 г.); ему же после того, как побывал Пущин: «Твои опасенья насчет приезда ко мне вовсе несправедливы. Я не в Шлиссельбурге...» (к янв. — нач. февр. 25
г.); ему же: «Мочи нет, хочется Дельвига» (14 марта 25 г.).
«Уж не она ли?.. Боже мой!» См. в письмах Пушкина к А.П.Керн: «...берёте почтовых лошадей на Остров и приезжаете... куда? в Тригорское? вовсе нет; в Михайловское! Вот великолепный проект» (28 авг. 25 г.); «Всерьез ли говорите вы, уверяя, будто одобряете мой проект? <... > ... у меня голова закружилась от радости. Но я не верю в счастье, и это вполне простительно» (22 сент. 25 г.).
«Но мимо, мимо... » — об ощущении безвыходности в затворничестве говорят в письмах поэта безуспешные попытки выехать за границу (под предлогом лечения), мысли о побеге, постоянные просьбы к друзьям о посредничестве перед царем... См. позднее в письме П. А.Вяземскому от 27 мая 1826: «...мое глухое Михайловское наводит на меня тоску и бешенство. В 4ой песне “Онегина” я изобразил мою жизнь; когда-нибудь прочтешь его и спросишь с милою улыбкой: где ж мой поэт? в нем дарование приметно — услышишь, милая, в ответ: он удрал в Париж и никогда в проклятую Русь не воротится — ай да умница» (выделено мной. — Д.Ч.).
Что же несет собой внешняя привязка лирического отступления к сюжету звуковым образом колокольчика? Обобщенная форма речи («ПОРОЙ волнует сердце нам») и перебор вариантов (как собственный опыт встреч и ожиданий) сменяются сиюминутным переживанием приближающегося звона:
Вот ближе, ближе. Сердце бьется...
Но и Наталья Павловна «бежит, обрадована звону». Благодаря приему монтажа возникает впечатление одномоментности происходящего в двух разных срезах художественной реальности. Героиня объектного сюжета и лирический субъект авторского сознания слышат звон одного и того же колокольчика*, только Наталье Павловне повезло: «Коляска на бок», — тогда как автору-человеку — нет: «Но мимо, мимо...»
Так в звоне колокольчика совпали разные смыслы сюжета: день отъезда мужа, драки во дворе и «соблазнительного происшествия» в повествовании и — День «бегства царя», от исхода которого напрямую зависела судьба того, «кто долго жил в глуши печальной», что Пушкин выразил не только во многих письмах-жалобах о «хандре», но и в заключительных строчках 4 главы «Онегина»:
...Но жалок тот, кто всё предвидит,
Чья не кружится голова,
Кто все движенья, все слова В их переводе ненавидит,
Чье сердце опыт остудил И забываться запретил! (4, Ы)
Мы видим в тексте автора-человека строгий отбор биографических реалий, предопределивший жанровую выделенность его в повествовании. Но, наряду с этим, немалое число биографических сведений ушло в рассказ о героях и в их характеристики.
Так, те же самые книги, о которых чуть ли не в каждом письме просит Пушкин брата или друзей** , везет в своем багаже, проезжая «мимо, мимо», главный герой повести. Кроме того, описание местности (поля, гора, косогор, повороты, река, мельница — см. впоследствии «Вновь я посетил...») и неудачный въезд Нулина во многом повторяют дорожные впечатления Пущина
* Так же, как в «Бахчисарайском фонтане» совпадают в настоящем времени эвнух и лирический субъект (из другой эпохи) в момент слушания соловья, отчего эвнух (хладный скопец) оказывается включенным в другую эпоху.
** Сравним также с жалобами Овидия: «Вдосталь книг не найду, какие манят и питают, — / Здесь вместо книг поет звон тетивы и меча»; «Здесь, где не водится книг, где никто меня слушать не станет, / Где не понять никому даже значения слов» (Овидий. Скорбные элегии. III — 14; 37—38; V — 12; 53—54).
в его будущих Записках («Свернули мы, наконец, с дороги в сторону, мчались среди леса по гористому проселку <...> Спускаясь с горы, недалеко от усадьбы, которой за частыми соснами нельзя было видеть, сани наши в ухабе так наклонились набок, что ямщик слетел <...> Скачем опять в гору извилистой тропой; вдруг крутой поворот, и как будто неожиданно вломились сма-ху в притворенные ворота при громе колокольчика» [Пущин; 77, 78].
В параллель хромающему «молодому барину» (помимо упавшего с лошади Молчалина) можно привести реальный факт падения самого Пушкина («на льду не с лошади, а с лошадью» — П.А.Вяземскому от 28 янв. 25 г.), когда он разбил себе руку, ну и, конечно, всю историю с «аневризмом» («Не ходите много пешком, не ездите верхом, не делайте сильных движений etc. etc.» — в письме к В. А.Жуковскому от 6 окт. 1825). А сообщение, что Наталья Павловна «своей хозяйственною частью / Не занималася совсем», отражает насущную заботу Пушкина, который (как он писал Л. С.Пушкину в конце февр. 25 г.) произвел «перемену в министерстве: Розу Григорьевну я принужден был выгнать за непристойное поведение <... > нарядил комитет, составленный из Василья, Архипа и старосты. Велел перемерить хлеб <...> Покамест я принял бразды правления».
Наконец (что представляет для нас особый интерес), тема соседа, соседства («Давно поет петух соседний», «Всему соседству описала»), отразившаяся в том же году в наброске, касающемся псковских помещиков — соседей поэта: «Твое соседство нам опасно <...> Напоминают живо нам / И впрямь Опасного соседа» [II; 68]. Возможна, в частности, связь между этим наброском (иначе см.: Фомичев 1983; 60), «Заметкой о “Графе Нулине”» (1830) и «Записками» Пущина о Пушкине, где приводится эпизод, как при их встрече вдруг появился монах (Пушкин его называл «мой поп»), извинился, что помешал, и «сказал, что, узнавши мою фамилию, ожидал найти знакомого ему П.С.Пущина, <...> которого очень давно не видел. Ясно было, что настоятелю донесли о моем приезде и что монах хитрит...» [Пущин; 82—83]. И.И.Пущин будто бы объяснил монаху, что генерал Пущин... «командует (NB! — Д. Ч.) бригадой в Кишиневе» [там же; 83]. Это — или незнание, или намеренное введение монаха в заблуждение о своем незнании, что бывший руководитель кишиневской масонской ложи (между прочим, называвшейся «Овидий») П. С.Пущин, уволенный в отставку, ныне живет «в псковском своем имении Жадрицы Новоржевского уезда, недалеко от имения матери Пушкина, сельца Михайловского» [Вересаев; 266]. После 14 декабря «здесь Пущин явился главным фабрикатором слухов о ссыльном Пушкине...» [там же; А.Гордин 1956; 105]. Любопытно, что в издании 1829 г. Пушкин опубликует свое посвящение «Генералу Пущину» 1821 года, переменив (отчасти из конспиративных соображений)* дату на 1825 год, и тогда, ввиду нынешнего «опасного соседства» с бывшим отважным Квирогой, патетичность масон-
* См. в письме к Жуковскому от 20 янв. 26 г.: «Я был масон в Кишиневской ложе, то есть в той, за которую уничтожены в России все ложи».
ской образности приобретает откровенно ироническую окраску. Тема «опасного соседа» как дозора, догляда отчасти отражена в образе Параши, которая «толкует важно / О графе, о делах его, / Не пропускает ничего — / Бог весть, разведать как успела».
Подытожим. Текст автора-человека организован по законам лирики: о чем бы и в какой бы форме ни шла речь, лирический субъект возвращается к себе в качестве «точки отсчета» (Т.Сильман). И с его позиций всё повествование можно представить как развернутое в событиях и лицах изображение той самой глуши, в которой находится автор-человек, и от которой он зависим, и которая для него небезопасна. При несомненном превосходстве его внутреннего мира над миром повествования, он — в пространстве стихотворной повести — этим миром окружен, словно блокирован, и уподобляет себя новому Овидию, в своей «глуши печальной».
Автор-повествователь, рассказывая о «соблазнительном происшествии» в реальности, которой сам принадлежит, волен оценивать ее со своей духовной дистанции (Шекспир, Дмитриев, Грибоедов), иронизиро -в а т ь над ней, играть внутренними и внешними планами рассказа, скрывая его глубинный смысл (Овидиевы «Фасты»).
Автор-сочинитель, при минимуме собственного текста, наиболее свободен и тем искупает, отменяет физическую несвободу автора-человека. Ему всё МОЖНО. Изнутри стихотворной повести, в скобочках, он в духе Байрона являет полную творческую власть над текстом как плодом своего гения:
Ах! я забыл ей имя дать...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Стихотворение, написанное за полгода до восстания декабристов, будет опубликовано в сб. 1826 г. с цензурными сокращениями, в числе которых есть строки: «Убийцу с палачами / Избрали мы в цари. О ужас! о позор!» [II; 45].
2 Разделяя мысль о том, что «Заметку о “Графе Нулине”» Пушкин адресовал «какому-то читателю, пусть “в потомстве”» [Худошина; 43], мы, однако, полагаем, что возникла эта «Заметка» не потому, что «история и случай “дописали” поэму, привнеся в нее содержание, неожиданное для автора и поразившее его» [там же]. Это содержание в поэме, по нашей версии, уже было согласно самому творческому замыслу Пушкина. Обращаем внимание на время публикации «Заметки»
— 1855 год. «Заметка» (на будущее) обнажала связь поэмы с событиями декабря 1825 г., т. е. снимала одну из степеней защиты (измененную дату). Но хранители архива Пушкина не обнародовали эту тайну поэта вплоть до смерти Николая (1855), так и не узнавшего, что сия «прелестная теса» имеет прямое отношение к его «друзьям 14 декабря».
3 Ср. с концовкой стихотв. Пушкина «Мне жаль великия жены...»: «Россия, бедная держава, / Твоя удавленная слава / С Екатериной умерла» [II; 32].
4 В поддержку нашей гипотезы приведем следующие «предположения»: «В “Записках” декабриста Н.И.Лорера имеются сведения о том, что Пущин писал Пушкину незадолго до восстания (может быть, одновременно с письмом к С.М. Семенову? — Д.Ч.) и именно этим было вызвано намерение Пушкина выехать из Михайловского в столицу накануне 14 декабря (N5! — Д. Ч.) <...> Вспоминая позднее, он замечал: “<...> я рассчитывал приехать в Петербург поздно вечером, чтобы не огласился слишком скоро мой приезд, и, следовательно, попал бы к Рылееву (N5! — Д. Ч.) прямо на совещание 13 декабря <...>” В этой связи особую вероятность приобретают предположения, что намерение Пушкина покинуть Михайловское было вызвано полученным им в это время письмом И.И.Пущина» (А.Гордин 1956; 72, 100—101. Цит.: Погодин М.П. Простая речь о мудреных вещах. Изд. 3-е. М., 1875. Отд. II. С. 24).
5 Ср.: «...нечто в нем чувствовало, знало о восстании и о провале его — и это отразилось в виде “нульности” поэмы. Причем это знание могло быть только “ритмическим”, подсознательным, иначе тревога за судьбы близких людей помешала бы возникновению того шутливого настроя, той свободной игры стилями и возможностями, благодаря которым высвободилось и явило себя интуитивное знание <... > Заметка его имеет прямое отношение к рефлексиям на темы о поэте и поэзии, о странных законах творчества, о связи кажущегося легкомыслия с поэтическими прозрениями, о сути моцар-тианства, о том, что поэт сам не знает, каким образом и где скажется его дар откровения» [Худошина; 71] (курсив мой. — Д.Ч.). При всей убедительности и привлекательности вышесказанного, центр внимания всё же переносится здесь в область природы творца и психологии творческого процесса — от самого содержания (героев, сюжета) стихотворной повести и от прикровенного смысла «Заметки».
6 Ср.: «Пора, пора! рога трубят!» — «Творец мой! оглушил, звончее всяких труб!»; «Борзые прыгают на сворах <...> Что псами он его затравит» — «На них он выменял борзые три собаки!!!»; «Чем свет уж на конях сидят» — «Чуть свет уж на ногах!»; «”Филька, Васька! / Кто там? Скорей! Вон там коляска!..”» — «Эй, Филька, Фомка, ну, ловчей! / ...к крыльцу / Еще подъехала карета»;
«Кто там? скорей!.. София (бежит к окну).
Да жив ли он?.. беги проведать: Ах! боже мой! упал, убился...
Скорей, скорей!» Где он? Что с ним?..
Слуга бежит. Туда бежать, там быть, помочь ему стараться...
Наталья Павловна к балкону
Бежит...
Глядит и видит...
Опасно раненый, печальный
Кой-как тащится экипаж,
Вслед барин молодой хромает
... из чужих краев, Где промотал он в вихре моды Свои грядущие доходы
Осведомляется учтиво, Каков он? что нога его? Граф отвечает: НИЧЕГО.
Руки не может он поднять...
... рука Ушиблена слегка,
И впрочем всё фальшивая тревога
Где носится? в каких краях?..
... В чужих краях на ком?..
И что ж? — весь страх из НИЧЕГО... Ах! очень вижу, из пустого...
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
...Жалеет о Париже страх...
Неужто вправду я влюблен?.. Отправился на всё готовый
Но шпиц косматый вдруг
проснулся...
Когда коляска ускакала,
Жена всё мужу рассказала И подвиг графа моего Всему соседству описала...
2006. № 5 (1)
И кто влюблен — на всё готов
Ваш шпиц — прелестный шпиц
Я криком разбужу всех в доме И погублю себя и вас...
... Иначе расскажу
Всю правду батюшке, с досады...
Сюда бежит весь дом...
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Акимов Акимов Э.Б. Французские цитаты в поэме Пушкина «Граф Нулин» //
Французский язык и культура Франции в России XXI в.: Материалы междунар. конф. Н.Новгород. 27—28 апр. 2004. Н.Новгород, 2004. С. 221—223.
Байрон 1979 Байрон Д.-Г. Избранное. 2-е изд. / Сост. и предисл. Р.М. Самарина.
М., 1979. Англ.
Байрон Байрон Д.-Г. Беппо // Байрон Д.-Г. Избр. произведения: Пер. с англ.
/ Сост. и коммент. О.Афонинов. М.: Худож. лит., 1987. Т. 1. Стихотворения. Поэмы и трагедии. Публицистика. Дневник 1816 г. Белинский Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7.
Виноградов Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: ОГИЗ ГИХЛ, 1941.
Вересаев Вересаев В. Спутники Пушкина. М.: Сов. писатель, 1937.
Восп. А.С.Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Худож.
лит., 1974. Т. 1. (Лит. мемуары).
Гаспаров Гаспаров М.Л. Овидий в изгнании // Овидий; 189—224.
А.Гордин 1956 Гордин А.М. Пушкинский заповедник. М.: Искусство, 1956.
А.Гордин 1989 Гордин А.М. Пушкин в Михайловском. Л.: Лениздат, 1989.
Я.Гордин Гордин Я. А. Мятеж реформаторов: 14 декабря 1825 года. 2-е изд.,
перераб. и доп. Л.: Лениздат, 1989.
Дмитриев Дмитриев И.И. Модная жена // Карамзин Н.М.; Дмитриев И.И.
Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1958.
Жирмунский Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литера-
туры. Л.: Наука, 1978.
Измайлов Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л.: Наука, 1976.
Левкович Левкович Я. Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л.:
Наука, 1988.
Лотман Лотман Ю.М. Пушкин. СПб.: Искусство, 1995.
Лунин Письма из Сибири / Изд. подгот. И.А.Желвакова, Н.Я.Эйдельман.
М.: Наука, 1987. (Лит. памятники).
Морозов Морозов П. «Граф Нулин» // Пушкинъ; 387—392.
2006. № 5 (1)
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
Овидий
I—X
Пушкинъ
Пущин
Русские мемуары
Тит Ливий
Тынянов 1968 Тынянов 1977
Фейнберг Фомичев 1983
Фомичев 1986 Худошина
Эйдельман
Эйхенбаум
Овидий Публий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта / Изд. подгот. М. Л.Гаспаров, С.А.Ошеров. М.: Наука. 1978. (Лит. памятники).
Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Правда, 1981. (В тексте от-сылы, указывающие том и страницу.)
Пушкинъ. Спб: Изд. Брокгауз—Ефрон, 1908. Т. 2. (Б-ка великих писателей под ред. С.А.Венгерова).
Пущин И.И. Записки о Пушкине; Письма / Ред., вступ. ст. и примеч. С.Я.Штрайха. М.: ГИХЛ, 1956. (Лит. мемуары).
Русские мемуары. Избр. страницы. 1800—1825 гг. / Сост., вступ. ст. и примеч. И.И.Подольской. М.: Правда, 1989.
Тит Ливий. История от основания Рима // Историки Рима / Пер.
В.Смирина. М.: Худож. лит., 1970.
Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М.: Сов. писатель, 1985. Фомичев С.А. Рабочая тетрадь Пушкина ПД № 835 (Из текстологических наблюдений) // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1983. Т. 11. С. 27—65.
Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986.
Худошина Э.И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С.Пушкина («Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Медный всадник»): Учеб. пособие к спецкурсу. Новосибирск, 1987. Эйдельман Н. 11 января 1825 года // Наука и жизнь. 1976. № 10, 11. Эйхенбаум Б.М. О замысле «Графа Нулина» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. Вып. 3. С. 349—357.
Поступила в редакцию 05.11.05
D.I. Tcherashnyaya «Chto, jesli mozhno?..»
(once more about the puzzle poem «Graf Nulin» by A.S.Pushkin)
This article proposes the new opinion about the meaning of the poem: the plot of the
Home having remained temporary without master performs the situation of interregnum which has occurred after the emperor Alexandre’s death.
Черашняя Дора Израилевна Удмуртский государственный университет 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2)
E-mail: debora@udm.ru
