CC BY
98
1 грязный, отвратительный и 2 подлый, низкий.
Если первое значение лексемы foul — evilsmelling or evil-tasting (вонючий, противный, со скверным запахом) конкретно, то второе значение — opposite of fair — неопределенно. Допустим, что имеются в виду антонимичные лексеме fair значения, отмечаемые в этимологическом словаре. В таком случае это
1 very bad, disagreeable, unpleasant (informal)
безобразный, непривлекательный
2 showing by unfavourable conditions
неблагоприятный (о погоде)
К этому добавляется еще одно значение against the rules — недопустимый, играющий не по правилам, антонимически также соотносимое с fair. Это важное для понимания трагедии значение.
В значении fair (честный, правдивый, беспристрастный) и foul (подлый, низкий) эти лексемы концептуализируются, давая событиям и предметам сущностные характеристики. Они дополняются близкими им синонимами, расширяя семантическое поле трагедии.
Говоря о добре и зле как абсолютных категориях, переводчики допускают упрощение с самого начала и встают на путь искажения основ-
ной мысли, заложенной в «Макбете». Можно предположить, что смысл начальной фразы Fair is foul and foul is fair заключается в том, что хорошие, добрые поступки могут привести к дурным последствиям (о том, что и добрые намерения могут быть обращены во зло, всем хорошо известно).
Нельзя согласиться с теми комментаторами «Макбета», которые видят в этой трагедии «изменение ценностей» (reversal of values), потому что меняются не нравственные ценности, а люди по отношению к ним, проявляя то благородную сторону своей натуры, то низменную.
Список литературы
1. Новый большой англо-русский словарь / под ред. Ю. Д. Апресяна : в 3 т. М. : Рус. язык, 1993.
2. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. М. : Цитадель, 1998.
3. Dent, R.W. Shakespeare’s Proverbial Language. Los Angeles ; London, 1981.
4. Longman Dictionary of Contemporary English. London : Longman, 1978.
5. Oxford Concise Dictionary of English Etymology. Oxford : Oxford Univ. Press, 2003.
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 149-151.
М. В. Загидуллина
ЧИТАТЕЛЬ В ЗРИТЕЛЕ И ЗРИТЕЛЬ В ЧИТАТЕЛЕ: СДВИГ КОММУНИКАТИВНЫХ ОСНОВАНИЙ
Основная идея этой статьи связана с положением Бориса Эйхенбаума о диалектике зрителя и читателя. Автор считает, что общая ситуация с неграмотностью зрителя делает процесс получения визуальной культуры слишком сложным или даже невозможным.
Ключевые слова: читатель, зритель, восприятие, художественный текст, язык кино, коммуникативный код.
В. Шкловский говорил о «невозможности перевода» текста на язык другого искусства (поскольку всякий «пересказ» есть порождение нового произведения) [4. С. 19]. Но для Б. Эйхенбаума важнее была мысль о постоянной внутренней «зеркальной» работе читателя и зрителя: «Но еще важнее другой факт — процесс внутренней речи у зрителя. Для изучения законов кино (прежде всего — монтажа) очень важно признать, что восприятие и понимание фильмы неразрывно связаны с образованием вну-
тренней речи, связывающей отдельные кадры между собой. Вне этого процесса могут быть восприняты только «заумные» элементы кино. Кинозрителю приходится проделывать сложную мозговую работу по сцеплению кадров (построение кинофраз и кинопериодов), почти отсутствующую в обиходе, где слово покрывает собой и вытесняет иные способы выражения. Он должен непрерывно составлять цепь кинофраз — иначе он ничего не поймет. Недаром есть люди, для которых киномозговая работа оказывается
трудной, утомительной непривычной и неприятной. Одна из главных забот режиссера — сделать так, чтобы кадр «дошел» до зрителя, т. е. чтобы он угадал смысл эпизода, или, иначе говоря, перевел бы его на язык своей внутренней речи; эта речь входит, таким образом, в расчет при самом построении фильмы. Кино требует от зрителя некоторой специальной техники угадывания, и техника эта, вместе с развитием кино, будет, конечно, усложняться. Уже теперь режиссеры часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры. Кинозрению сопутствует непрерывный процесс внутренней речи. Мы уже привыкли к целому ряду типичных шаблонов киноязыка; малейшее нововведение в этой области поражает нас не менее, чем появление нового слова в языке. Трактовать кино как искусство совершенно внесловесное невозможно. Защитники кино от «литературщины» часто забывают, что в кино выключено слышимое слово, но не выключена мысль, т. е. внутренняя речь. Изучение особенностей этой киноречи — одна из самых важных проблем в теории кино» [5].
Таким образом, речь идет о диалектике читателя и зрителя. Читатель, воспринимающий художественный текст, должен этот текст увидеть. Зритель, воспринимающий видеоряд, должен перевести иконические изображения в мысль, фактически сделаться писателем. Говоря о «ки-номозговой» работе, Эйхенбаум вплотную подступает к проблеме смены коммуникативного кода. Получается, что важнейшим теоретическим вопросом должна стать разработка теории переключения этих кодов в сознании (фактически речь идет об осознанном расщеплении в сознании человека коммуникативной системы — сам зритель должен подавить в себе читателя, остановить коммуникативные коды считывания мыслей, а включить коммуникативный код образно-зрительного восприятия). О. В. Конфедерат использует понятие «зависания» на границе языкового мышления [2. С. 145] в кинематографе (применяя это понятие для описания конкретного состояния отечественного кинематографа к 90-м годам ХХ века). Но для нас это понятие «зависания» особенно значимо. Как и «наивный» (неподготовленный) читатель, наивный зритель оказывается в ситуации беспомощности, когда сталкивается с кинематографическим коммуникативным кодом. «Киномозговая работа» очень часто оказывается недоступна особенно тому зрителю, кто является искушенным и хорошо подготовленным читате-
лем. Например, в рецензиях на фильм Р. Фанса «Евгений Онегин» невозможно было найти кинематографический разбор фильма: большинство рецензентов остановились на этапе критики соответствия сюжетов и смыслов. Между тем, читатель «Евгения Онегина» должен был бы оставить в стороне свою читательскую рефлексию и смотреть фильм как зритель (то есть новый писатель, вербализующий предлагаемые ему кинообразы безотносительно к источнику сценария). Зритель оценивает работу режиссера. Читатель — работу писателя. Именно режиссер фильма выступает тем объединяющим центром, демиургом, что определяет действие всех участников фильма (актеров, сценариста, оператора, музыки и т. п.). Вот этот замысел и будет единственно значимым, трансформация зрительного в словесное и должна стать основой коммуникативной встречи зрителя и кино. При попытках же привнести в готовое произведение искусства свое видение текста, зритель не состоится как зритель, он останется на уровне того самого «зависания на границах языкового мышления», а следовательно, кадр до него, по выражению Б. М. Эйхенбаума, «не дойдет». О. Аронсон указывает на некий «чистый язык» кинематографа, отличный от языка в прямом понимании слова, и сетует на то, что кинематограф до сих пор еще не обрел «языковую полноту» [1. С. 141].
Но с точки зрения теории коммуникации, наиболее интересным моментом должен быть четкий ответ на вопрос — является ли наше восприятие цельным и неделимым при восприятии чего угодно, в частности любого произведения искусства. Был ли Эйхенбаум прав, рассуждая о переводе иконического в вербальное при просмотре фильма и вербального в иконическое при чтении книги? Можно предположить, что языковое мышление однозначно доминирует, а визуальное выступает лишь своеобразной «подпоркой» внутренней речи.
На наш взгляд, особенно значимым здесь следует считать вопрос об изучении языка кино. По отношению к привычному языку кинематограф выступает особым культурным кодом, незнание которого при коммуникации неизбежно подменяется использованием известного кода (читательского). Это подобно эпизоду в «Войне и мире», когда русские солдаты пытаются общаться с пленными французами. Произносимые теми неизвестные фразы мигом «считываются» по принципу соответствия русским словам, чем и создается комический эффект эпизода. Но тогда совершенно очевидно, насколько бессмысленна
вся рефлексия экранизаций даже в профессиональной кинокритике: критик пытается оценить французский с позиций русского языка. И тогда возникает конфликт коммуникативных кодов.
В отличие от фильма, основанного на «аутентичном» сценарии (вербальном ряде, созданном специально как канва кинофильма, без расчета на автономное словесное существование и иного читателя, кроме режиссера), экранизация художественного произведения представляет собой работу с готовой эстетической формой иного языка, иного (по отношению к кино) искусства. При этом зритель экранизации несет в своем сознании заведомое предзнание сюжета, который развернется перед ним в виде иконических знаков. Нет сомнений, что литература (как искусство владения словом) может в связи с этим рассматриваться как универсальное «второе (базовое) искусство» по отношению ко всем другим видам искусства. Зритель (наблюдатель) живописного полотна, скульптуры, архитектуры, даже слушатель музыки неизбежно вербализует свои впечатления и эстетические ощущения в потоке внутренней речи. Но для нас более значимым будет тандем читателя (писателя) и зрителя (режиссера) в ситуации восприятия экранизации литературного произведения.
Конфликт двух языков порождает ощущение неудовольствия и недостаточности экранизации по отношению к тексту. Это особенно ярко проявляется в случае попыток экранизации ключевых текстов какой-либо национальной культуры [1. С. 137-142]. Символическая «намоленность» таких текстов превращается в непреодолимый барьер на пути «остранения», необходимого для перевода на язык кино. Это чувство неудовлетворенности порождается несовпадением интерпретаций «внутреннего режиссера» каждого воспринимающего сознания и реального режиссера экранизации. Но это также и конфликт читателя и зрителя.
Воспринимая художественный текст как эстетическую целостность, читатель выстраивает определенную логику сюжета и событий этого текста. Режиссер фильма, несомненно, идет к этой логике иным путем, используя арсенал иконических средств. Для читателя экраниза-
ция — какой бы талантливой она ни была — будет «хуже» первоисточника (просто в силу своего интерпретационного, а следовательно, вторичного характера). Фильм «опрощает», «выпрямляет» прихотливую логику художественного текста. Фильм не может «свести своды» (выражение Льва Толстого) так же, как и текст. Он сведет их иначе — ограниченный во времени, оперирующий иными (по сравнению с литературой) путями донесения смысла до читателя. Если воспринимающее сознание при этом не переключает внутренний эстетический код восприятия, оно остается в рамках критики экранизации как примитивизирующей (либо — в лучшем случае — сильно искажающей) источник.
Ян Левченко пишет о «ненаписанной теории» кинематографа, точно обозначая этим общую коммуникативную проблему нового времени [3]. Литература, выступая базовым кодом, «ключом культуры», оказывается непреодолимой помехой на пути создания отличной от нее самой эстетической кодификации, применимой к восприятию кинематографа. Кино (и визуальное) занимает в жизни современного человека огромное место, но до сих пор остается исключено из числа социально-значимых, осмысленно включенных в социализирующие институты практик — во многом именно потому, что попытки выработать особую теорию кино и визуального наталкиваются на непреодолимую стену неизбежного соответствия коммуникативному коду литературы.
Список литературы
1. Аронсон, О. Коммуникативный образ: Кино. Литература. Философия. М. : Нов. лит. обозрение, 2007.
2. Конфедерат, О. В. Прозрачный кадр: концептуальный фильм как опыт нерефлективной антропологии. Челябинск : Энциклопедия, 2009.
3. Левченко, Я. Контуры ненаписанной теории: кинематографический сюжет русских формалистов // Нов. лит. обозрение. 2008. № 92. С. 42-68.
4. Шкловский, В. Б. Литература и кинематограф. Берлин : Рус. универсальн. изд-во, 1923.
5. Эйхенбаум, Б. М. Поэтика киностилистики // Поэтика кино. М.; Л. : Кинопечать, 1927.
