CC BY
256
УДК 821.161.1.09"19"
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук, доцент Владимирский государственный университет имени А.Г. и Н.Г. Столетовых
queenvera@yandex.ru
ЧЕРТЫ ГОФМАНОВСКОГО СТИЛЯ В РОМАНЕ Ф.К. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»
В статье рассматриваются черты гофмановского стиля, нашедшие отражение в романе Ф.К. Сологуба «Мелкий бес»: романтическая ирония, гротеск, психологизм, двойничество, карнавальность, кукольность персонажей и комплекс зеркала.
В основе романа Сологуба, как и у Гофмана в «Эликсирах дьявола», лежит идея пути, которая реализуется по-новому: его герои не развиваются, а стоят на месте или деградируют. Каждая отрицательная черта Передо-нова превращает другого персонажа в его иронического двойника. Самый яркий его двойник - Недотыкомка, образ которой напоминает двойника Медардуса - сумасшедшего монаха из «Эликсиров дьявола».
В романе «Мелкий бес», как и в ряде других произведений Гофмана, находит отражение мотив кукольности и механистичности героев, что проявляется в их облике и поведении. На фоне общей картины застоя жизни и механистичности персонажей предметы и животные начинают активно действовать (карты, очки, тряпка, лента и др.). Особое значение у Сологуба имеет комплекс зеркала, семантика которого близка к новелле Гофмана «Песочный человек», так как кроме традиционных образов (зеркало, стекло, глаза) включает такие образы-символы, как круг, танец, огонь, двойник, безумие.
В романе Сологуба, как у Гофмана, персонажи накладывают на других стереотипы, присваивают им роли, которые они якобы играют, в результате человек начинает себя ощущать частью этой роли и попадает под ее влияние.
Ключевые слова: идея пути, романтическая ирония, гротеск, психологизм, двойничество, карнавальность, кукольность персонажей и комплекс зеркала.
Э.Т.А. Гофман - великий немецкий романтик -внес большой вклад в развитие русской литературы, оказав влияние на формирование творческого метода многих писателей XIX века: Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Погорельского и др. Гофма-новские образы и мотивы прослеживаются и в литературе Серебряного века, особенно в творчестве символистов: А. Блока, А. Белого, Д.С. Мережковского и др. Черты поэтики Гофмана можно выделить и в произведениях Ф.К. Сологуба.
В творчестве Сологуба нашли точное выражение противоречивые тенденции эпохи конца XIX -начала XX веков, что стало возможным благодаря неповторимому стилю писателя, который сформировался отчасти через преломление гофманов-ского творчества под влиянием культурной традиции русской классики А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др.
Создавая свои произведения, Сологуб часто пользовался реминисценциями и заимствованиями из классики. «Вся наша русская литература -сплошной плагиат, - говорил Ф. Сологуб, - а если бы это было не так, у нас не было бы великих поэтов, точно так же как не было бы ни Шекспира, ни Гете, которые, как известно, всегда работали на чужих материалах. <.. .> Гениальные поэты только и занимаются подражанием и перепевом. А оригинальные образы и формы - создают слабые поэты. И это - естественно. Зачем человеку - как грибу -питаться неорганическими соединениями, над чем-то думать, что-то изобретать? Надо обирать предшествующих поэтов - самым бессовестным образом» [цит. по: 9].
Однако, по словам О. Ивановой, «узнавание» сюжетных реминисценций влечет за собой обман читательских ожиданий: Сологуб смотрит
на тексты-«первоисточники» отстраненно, существенно преобразуя и «перетасовывая» их структурно-смысловые элементы и тем самым нарушая автоматизм читательского восприятия [5, с. 37]. Сам Сологуб утверждал: «Я когда что-нибудь воровал -никогда печатно не указывал источников» [9].
В литературоведении источники некоторых образов и мотивов в творчестве Сологуба, восходящие к Гофману, как правило, рассматриваются не напрямую, а опосредованно, через произведения русских классиков, на которых повлиял немецкий романтик, а они в свою очередь сыграли важную роль в формировании писательского таланта Сологуба. В связи с этим интересным представляется выявление гофмановского пласта в произведениях Сологуба, который будет рассмотрен на примере романа «Мелкий бес».
На актуальность этой темы указывает и исследовательница Н.Б. Барковская, которая обращает внимание на значимость романа Гофмана «Эликсиры дьявола» в формировании поэтики символистского романа вообще и «Мелкого беса» Сологуба в частности [1, с. 155].
На наш взгляд, гофмановские традиции в романе Сологуба «Мелкий бес» отразились в темах пути, двойничества и романтической иронии. Кроме того, большое внимание в своем романе Сологуб уделяет проблеме механизации личности, превращении человека в куклу-автомат, которая была так близка Гофману и нашла выражение в «Мелком бесе» в ку-кольности персонажей и комплексе зеркала. Маскарадная линия в романе Сологуба, связанная с мотивом переодевания, срывания масок и присваивания себе чужих ролей восходит также к Гофману.
В романе Сологуба отражена идея пути, которая, по словам Д.Е. Максимова, реализуется в твор-
100
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 5, 2016
© Королева В.В., 2016
честве писателя особым образом, «присутствует... только как тема» [7, с. 28], поэтому его герои не развиваются, а стоят на месте или деградируют.
Идея пути сближает роман Сологуба с романом Гофмана «Эликсиры дьявола», где в центре повествования - жизненный путь Франческо или Ме-дардуса. Задача Гофмана в романе - показать эволюцию героя, которому суждено искупить грехи своего рода. Сама по себе эта идея была не нова, но Гофман разрешает ее по-своему: заставляет героя сначала пройти путь духовного падения, как это было с его предками, чтобы потом подняться духовно и искупить эти грехи. Гофман верит, что, несмотря на все перипетии жизни, утрату ощущения цельности мира и своей личности, герой способен преодолеть жизненную рутину и с помощью позитивной иронии обрести состояние гармонии.
Сологуб в развертывании своего сюжета иронически отказывается от «наказания» и «возрождения» героя, так как считает их невозможными. Писатель концентрирует внимание только на одной стороне пути своего героя - процессе деградации Передонова, его полном духовном распаде, в результате чего происходит раскол его личности и появляются двойники, каждый из которых отражает одну из сторон его личности. По словам исследовательницы Н.Г. Пустыгиной, «именно многообразные превращения - от духовных до звериных метаморфоз - становятся у Сологуба эквивалентом "этапов" эволюции» [8, с. 124].
В романе «Мелкий бес» не случайно отсутствует предыстория Передонова, он предстает уже как духовно мертвая личность, а затем перед нами развертывается картина антиразвития («антипути»). На это указывает и имя главного героя - Ардали-он, что обозначает «нечистым творящий, замаранный». Мы наблюдаем процесс деградации человеческого разума, результатом которой становится сумасшествие, проявляющееся в галлюцинациях, мании преследования, навязчивых идеях, что приводит к разрушению и уничтожению им сначала вещей, а затем и к убийству.
Н.Г. Пустыгина отмечает, что в таком состоянии «в этом "малом" круге автор волен сотворить любое чудо, его фантазия приобретает истинную свободу (знаменательно, что своими учителями-предшественниками здесь Сологуб называл Э. По, Э.Т.А. Гофмана и Ж. Верна)» [8, с. 124]. Раскол сознания Передонова порождает двойников, образы которых Сологуб создает в рамках гофмановской традиции.
В романе Гофмана «Эликсиры дьявола» в начале своего пути Медардусу приходится волею судьбы присваивать себе чужие роли, в результате мы наблюдаем процесс распада его личности, который проявляется в появлении многочисленных двойников, каждый из которых отражает одну из сторон его личности. Однако путь Медардуса - это
искупление греха, очищение героя и возвращение к цельности. У Сологуба ситуация иная: перерождение его героя невозможно, поэтому он делает акцент на распаде личности - отсюда, как и у Медар-дуса, появление у Передонова двойников.
Жители города все под стать Передонову - похожи друг на друга: злые, завистливые, жадные, они практически лишены индивидуальности и духовности. Каждая отрицательная черта Передонова превращает другого персонажа в его иронического двойника. Таким двойником-антиподом Передоно-ва выступает Володин, который карикатурно копирует его действия. Володин похож на Передонова своей ограниченностью, поэтому, убивая Володина, Передонов как бы уничтожает свою черту, которая ему в себе не нравится, поскольку она делает его уязвимым.
У Передонова появляются навязчивые представления о том, что его преследуют, поэтому «после обеда он запирался в спальню, дверь загромождал вещами, старательно заграждался крестами и чураньем и садился писать доносы на всех, кого вспомнит. Писал доносы не только на людей, но и на карточных дам» [10, т. 2, с. 341].
Передонову кажется, что Володин хочет попасть на его инспекторскую должность, а позже его страхи порождают идею, что Володин стремится захватить его личность: «И другие были в городе люди, которые враждебны ему и хотели бы помешать его назначению на инспекторскую должность. Вот Володин: недаром он все повторяет слова "будущий инспектор". Ведь бывали же случаи, что люди присваивали себе чужое имя и жили себе в свое удовольствие» [10, т. 2, с. 81].
Особое значение в романе имеет двойничество Пыльникова и Передонова. По словам О. Ивановой, «в ходе развития сюжета оба героя подвергаются испытаниям: Саша проходит проверку романом с взрослой женщиной, Передонов - испытание карьерными и "экзистенциальными" иллюзиями. Оба героя оказываются во власти неизведанных, неотвратимых и познаваемых чувств и демонстрируют слабость в защите целостности своего внутреннего мира» [5, с. 55]. В результате они приходят к одному и тому же - духовной гибели и раздвоению сознания.
Самый необычный тип двойничества в романе - это символически-гротескное двойничество Передонова и Недотыкомки. Появление Недоты-комки связано с полным моральным распадом героя, это гротескный образ, в котором сконцентрировано все зло, накопившееся в самом герое.
Как и у Гофмана в «Эликсирах дьявола», злая сторона души героя отделяется от него, превращается в его двойника и начинает жить самостоятельной жизнью.
В романе Гофмана изображен именно такой тип двойника. У Медардуса есть реальный двойник -
Викторин, который выдает себя за монаха Медар-дуса, но временами появляется некто, который похож на Медардуса и отражает его безумное поведение. При этом Гофман подчеркивает, что это не Викторин, который в этот момент находится в другом месте. Это порождение сознания Медардуса, его бред, который возникает от страха преследования и попытки завладеть его личностью. Этот двойник имеет человеческую природу, но ведет себя порой как дикое безумное существо, лишенное разума. Окружающие описывают его как «воющую нежить», «всклоченную невидаль», «пугало с красными глазами и черными космами» [4, т. 2, с. 108]. Он «хихикает», всхлипывает, охает», «дразнится», «визжит», «кощунствует». Его поведение напоминает поведение Недотыкомки, которая «ревела», «стонала», «посмеивалась», «вертелась», «убегала», «ускользала», «дразнилась».
Сологуб идет дальше Гофмана, превращая бред глумящегося двойника в особый, ни на что не похожий образ «маленькой серой, безликой, юркой нечисти» [10, т. 2, с .170] - Недотыкомки. Автор подчеркивает мерзкий, гадкий характер этого существа, в ней сконцентрировано все зло не только Передонова, но и окружающего мира. Поэтому можно говорить, что двойниками Недотыкомки является большинство персонажей романа, которые имеют устойчивый набор тех же черт, что и у нее: пошлость, коварство, злость, агрессивность, и это доказывает общий «демонизм» жизни. Недотыком-ка становится главным героем романа, так как она обобщает все пороки общества.
Таким образом, у Сологуба, как у Гофмана, главным героем романа оказывается не главный герой Передонов, а второстепенный - Недотыкомка.
В романе Гофмана «Эликсиры дьявола» Медар-дус не понимает, что с ним происходит. Он сам порой говорит о том, что стал игрушкой судьбы и не знает, какова его роль. Он, как слепой, движется по жизни, в которой каждый его шаг прописан, и это рождает в его сознании ощущение безумия. Он не понимает, кто он и что делает. «Я все более убеждался, что не я, а посторонняя власть, внедрившаяся в меня, навлекает невероятное, а я сам - лишь безвольное орудие, которым она пользуется ради неведомой цели» [4, т. 2, с. 127].
Пассивная роль Медардуса в начале романа позволяет говорить о том, что он только внешне главный герой. На самом же деле - второстепенный, так как он пассивен. Медардус сам ничего не совершает, только принимает участие в развитии событий. Второстепенные персонажи, напротив, играют главную роль, так как именно они действуют, преображая Медардуса, проводя обряд перехода от одной ипостаси к другой.
В романе Сологуба Передонов тоже чувствует, что им кто-то управляет: «многое Передонов случайно делал, как труп, движимый внешними сила-
ми, и как будто этим силам нет охоты долго возиться с ним: поиграет одна да и бросит другой» [10, т. 2, с. 347-348].
П. Левин пишет о том, что «Сологуб, продолжая начатый Гоголем процесс анатомирования человеческих душ, приходит к все более и более пессимистическим выводам. Мир, по его убеждению, перевернулся, и то, что кажется жизнью, на самом деле смерть: разрушается не телесная оболочка, сковывающая бессмертную, жаждущую пробуждения душу, а сама душа» [6, с. 347]. Однако следует заметить, что этот процесс был описан еще Гофманом, а Гоголь и Достоевский продолжили это направление.
Гофмановские традиции у Сологуба прослеживаются также в использовании иронии и гротеска. Русский писатель применяет такой тип иронии, который имеет специфические черты, характерные только для Гофмана. Поскольку главное отличие гофмановской иронии, по мнению Д.Л. Чавча-нидзе, от иронии других романтиков заключается в том, что страшная действительность у Гофмана неотделима от жизни человека, потому он обречен на трагизм: «Реальный мир, враждебный, игнорирован, но и идеальный, по сути дела, развенчан». [11, с. 348].
На сходство иронического принципа у Гофмана и Сологуба указывает и Л.И. Болдина: «Ирония Гофмана, как и у Сологуба, направлена на мир пошлости и мещанства, но не щадит она и иллюзорного, фантастически прекрасного царства мечты романтического художника. Гофман-ироник, как и много позже Сологуб, порой сближает мир мечты и мир филистеров до неразличимости» [2, с. 13]. В творчестве Гофмана фантазия часто основана на романтической иронии, которая перерастает в фантастику, где все раздваивается, и в результате возникает мир иллюзий.
Сологуб, создавая картину болезненных галлюцинаций Передонова, использует гофмановский прием: предметы и животные (например, карты, очки, тряпка, лента, ветка, флаг, тучка, собачка, баран, клоп и др.) оживают, гиперболизируются, действуют. Они выступают двойниками Недотыкомки. Вот, например, как писатель описывает ветку на дереве: «зашевелилась, съежилась, почернела, закаркала и полетела вдаль» [10, т. 2, с. 300]. Точно так же Гофман в новелле «Принцесса Брамбилла» «оживляет» шляпу: «Стой! закричал, в свою очередь, Джильо, заметив, что удар его пришелся по шляпе противника. Тот сначала и слышать не хотел ни о какой ране; но поле шляпы свесилось ему на нос, и он невольно должен был принять великодушную помощь противника» [4, т. 3, с. 360].
Сологуб, как Гофман, часто использует самоиронию, которая сопровождается постоянными переходами от серьезного к смешному и наоборот. Так, в романе «Эликсиры дьявола» Гофмана
парикмахер Белькампо выступает ироническим двойником автора. Он описывает процесс стрижки как гениальное творчество, сам же при этом кривляется и паясничает, как шут. Своим поведением он напоминает Володина из романа «Мелкий бес». Сологубовская ирония в итоге приходит к иронии над «идеалами» и порождает гротеск и фантастику. Однако эта ирония не романтически-возвышенная, а гротескно-трагикомическая, когда на первый план выходят зло, безумие, уродство.
Таким образом, Сологуб унаследовал большую часть арсенала своей иронии от романтиков, в частности от Гофмана, соединив ее с символистской «творческой свободой», в результате чего сологубовская ирония усложнилась и стала ярче и острее.
В романе «Мелкий бес» находит отражение мотив кукольности и механистичности героев, что подчеркивает духовную мертвенность персонажей. Л.В. Гармаш в качестве источника куколь-ности в романе Сологуба указывает европейский романтизм и, в частности, Гофмана: «Мотив куклы в романах Сологуба восходит к образам оживающих кукол и человекоподобных автоматов у европейских романтиков - Гофмана, Андерсена, Кэрол-ла и др.» [3, с. 15].
Кукольность проявляется в их облике и поведении. Вот, например, как описывается поведение Передонова: «Он шел быстро и ровно, однообразно махал руками, бормотал что-то, на лице его, казалось, не было никакого выражения, - как у заведенной куклы, было оно неподвижно, - и только какой-то жадный огонь мертво мерцал в глазах» [10, с. 285-286].
Особое значение в романе в связи с кукольно-стью приобретает комплекс зеркала, состоящий из образов глаз, стекла, очков, семантика которых близка к новелле Гофмана «Песочный человек». У Сологуба в мире, где все духовно мертвы или полумертвы, глаза - это единственный путь к перерождению, просветлению, поэтому Передонов так боится чужих глаз. Сам он носит очки, которые закрывают его душу от внешнего мира: «Вы моему глазу лопнуть наговорили, - продолжал Володин, -только смотрите, как бы у вас раньше очки не лопнули. Передонов схватился испуганно за очки» [10, т. 2, с. 269].
Очки - символический образ - они защищают его от прямого взгляда окружающих в его сущность, чего он так боится. Окружающие же пытаются сломать эту преграду, чтобы сделать его более уязвимым: «Гудаевский внезапно подскочил к Передонову, без всяких объяснений ударил его по лицу несколько раз, разбил ему очки и проворно удалился из клуба» [10, т. 2, с. 271].
Такую же смысловую нагрузку, как и очки, имеет в романе и образ стекла, поэтому Передонову разбивают окно в доме: «Незадача тебе на стекло, Ардальон Борисыч, - сказал Рутилов, - то очки
разбили, то окно высадили» [10, т. 2, с. 280]. Образ стекла преследует героя, даже пруд ему кажется грязным зеркалом.
В творчестве Гофмана комплекс зеркала представлен широко. Кроме традиционных образов: зеркало, стекло, хрусталь, бриллианты, глаза, вода, он включает такие образы-символы, как круг, танец, огонь, двойник, безумие [3].
Так, в повести «Песочный человек» Гофмана глаза - это зеркало души, они более полно раскрывают сущность человека, поэтому утрата глаз - знак духовной смерти человека. В основу гофмановской новеллы положена легенда о злобном Песочнике, который охотится за глазами детей. Торговец Коппола заменяет глаза Натанаэля оптическими инструментами - очками, подзорными трубами, стекляшками, создающими иллюзию жизни бездушного автомата-куклы Олимпии. Натанаэль, смотря на Олимпию через подзорную трубку, влюбляется в нее, поскольку стекла, преломляя действительность, создают иную реальность, в которой она кажется ему живой и красивой. «Одни глаза только казались ему странно неподвижными и мертвыми» [4, т. 2, с. 310-311]. При взгляде через стекло искусственные глаза Олимпии также приобретают жизнь и силу - не только «зрительную», но магическую, подчиняя душу человека, превращая его в автомат. Тем самым кукла Олимпия, подобно вампиру, всасывает тепло души живого человека: «Когда танцы начались, он... взял ее за руку. Как лед холодна была рука Олимпии; он содрогнулся, почувствовав ужасающий холод смерти; он пристально поглядел ей в очи, и они засветились ему любовью и желанием, и в тоже мгновение ему показалось, что в жилах его холодной руки началось биение пульса и в них закипела живая горячая кровь». [4, т. 2, с. 313].
У Сологуба глаза тоже являются символом жизни, поэтому духовное омертвение Передонова отражается в описании его глаз. Сначала у него «только какой-то жадный огонь мертво мерцал в глазах» [10, т. 2, с. 285], а позже «глаза Передо-нова стали совсем бессмысленными, словно они потухали, и казалось иногда, что это глаза мертвого человека» [10, т. 2, с. 326]. Страх быть увиденным изнутри пугает Передонова, он вырезает глаза у карт потому, что «лица у фигуры ему не нравились: глазастые такие» [10, т. 2, с. 275]. Но даже после этого «ему казалось, что ослепленные фигуры кривляются, ухмыляются и подмигивают ему зияющими дырками в своих глазах». «Может быть, -думал Передонов, - они теперь изловчились носом смотреть» [10, т. 2, с. 278]. Страх преследования приводит Передонова к состоянию безумия. Ему кажется, что все окружили его и хотят навредить. Образ круга у Сологуба, как и у Гофмана, связан с безумием главного героя.
У Гофмана Натанаэль, увидев, что его невеста -это всего лишь кукла, впадает в безумие, его на-
чинают преследовать «огненные круги безумия»: «И тут Натанаэль увидел на полу кровавые глаза, устремившие на него неподвижный взор; они ударились ему в грудь. И тут безумие впустило в него огненные свои когти и проникло в его душу, раздирая его мысли и чувства. "Живей-живей-живей, - кружись, огненный круг, кружись, - веселей-веселей, куколка, прекрасная куколка, - живей, - кружись - кружись!"» [4, т. 2, с. 319].
Образ круга у Гофмана в новелле «Песочный человек» имеет определение «огненный», что позволяет включать в комплекс зеркала и стихию огня. И это не случайно, поскольку стекло - это продукт огня. Эти понятия неразделимы. Мотив огня преследует Натанаэля постоянно: его отца находят мертвым после опытов, проводимых с Коппели-усом, пожар разрушает дом Натанаэля, да и сама легенда о Песочнике связана с огнем. Поскольку этот злой человек приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршни песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб [4, т. 2, с. 291].
Мотив безумия у Гофмана, а вслед за ним и у Сологуба, тесно связан с образами танца, движения по кругу и огня. Недотыкомка часто пускается в пляс или видится Передонову «кровавою», «пламенною». У Сологуба огонь - это стихия зла. По мнению Н.Г. Пустыгиной, символика огня более полно раскрывается в заключительной сцене романа - пожаре на маскараде: «На маскараде, во-первых, жители города показали, наконец, свои настоящие "лица" - зверей, на нем же, во-вторых, сгорело одно из "обличий мира", одна его неправильная оболочка, что, хотя и ненамного, позволит приблизиться, по мнению Сологуба, к истинной сущности мира» [8, с. 125].
Гофман в своей новелле изображает реальный мир бездуховным. В нем нет различий между куклой и человеком. Не случайно в Олимпии практически никто не распознал куклы, а после ее разоблачения «многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт. а более всего - чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства» [4, т. 2, с. 320].
У Сологуба в сцене маскарада, как и у Гофмана, происходит гиперболизация ситуации. По словам О. Ивановой, «маска, вместо того чтобы скрывать лицо участника маскарада, высвечивает его сущность, гипербологически укрепляя ее; повседневный же, "незамаскированный" облик героев как раз и оказывается "личиной", за которой скрывается звериный и одновременно демонический лик. <...> Маскарад у символистов, в том числе у Сологуба, служит моделью мира - за "ширмой" по-
вседневности таится уродливая и гротескная суть бытия» [5, с. 56].
Так, например, маска и костюм на Саше Пыль-никове отражают его нравственный распад, причиной которого оказывается красота. Не случайно его одевают в женский костюм гейши, которая является для японцев символом женской красоты.
У Гофмана в романе «Эликсиры дьявола» Фран-ческо сходным образом соблазняется физической красотой Венеры и создает вместо лика святой Розалии образ языческой богини, чем обрекает себя и своих потомков на великий грех.
Внешняя красота в романе Сологуба воспринимается как порок, дьявольское наваждение, она способна погубить, закружить, поэтому Варвара называет Сашу «оборотнем» и предлагает с него «сорвать маску», которой на нем нет. В романе Сологуба, как и у Гофмана, персонажи накладывают на других стереотипы, присваивают им роли, которые они якобы играют, в результате человек начинает ощущать себя частью этой роли и попадает под ее влияние. Саша Пыльников еще не сделал ничего предосудительного, а его уже обвиняют в том, что он переодетая девочка. Передонов также присваивает себе чужие роли: сначала он хочет получить новый чин, вопреки плохой службе в школе, примеряет на себя роль жениха к разным невестам, а затем мыслит себя вершителем правосудия, убивая Володина.
Именно так происходит в романе Гофмана «Эликсиры дьявола»: Медардус меняет свои роли, называет себя чужими именами, и так запутывается, что сам уже не знает, кто он: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я - уже не я» [4, т. 2, с. 31].
Большое значение в обоих романах имеет мотив переодевания. Медардус меняет свой костюм с монашеского на светский и начинает играть роль Викторина, который в свою очередь подготавливает себе костюм монаха-капуцина, за которого себя потом и выдает. Маска и костюм настолько прирастают к личности, что становятся второй сущностью героя.
Передонову кажется, что все за ним наблюдают, поэтому он воспринимает одежду как враждебный образ, который помогает скрыть свою сущность, зло, зависть, которые мерещатся ему в образе черта, спрятанного в этих одеждах: «Чего лаешься, дура! Ты, может быть, чорта в кармане носишь» [10, т. 2, с. 271]; «Одно Варварино платье привлекло внимание Передонова. Оно было в оборках, бантиках, лентах, словно нарочно сшито, чтобы можно было спрятать кого-нибудь. Передонов долго рассматривал его, потом с усилием, при помощи ножа, вырвал, отчасти вырезал карман, бросил его в печку, а затем принялся рвать и резать на мелкие куски все платье» [10, т. 2, с. 170]. На маскараде происходит обратная ситуация - его участники подбира-
ют себе костюмы и маски в соответствии со своим внутренним миром, тем самым они обнажают свою подлинную сущность.
Образ костюма, маски в романе связан с образом запаха. Людмила увлекается духами, которые действуют на человека одурманивающим образом, вызывая у него плотские желания. Передонов же чувствует в своей комнате запах разлагающейся плоти, что символизирует полное духовное омертвение героя.
Сходный образ можно проследить и в новелле Гофмана «Datura Fastuosa» (1820), где он создает двойственный символический образ цветка под названием «дурман обыкновенный», который своим чарующим ароматом завлекает героев и влияет на поступки Габриэлы. Евгений влюбляется в Габриэ-лу, которая завлекает его своими чарами (после встречи Евгения с Габриэлой Фермино «нашел друга одурманенным» [4, т. 6, с. 164]) и вынуждает пойти на преступление.
Интересно, что поначалу Саша воспринимает запахи духов, как зло, говорит, что они пахнут клопом, а потом, когда он попадает под разлагающее влияние Людмилы, от него самого окружающие чувствуют запах духов.
Таким образом, в роман Сологуба «Мелкий бес» нашел отражение ряд приемов и образов гофманов-ской поэтики. Однако Сологуб, опираясь на большую культурную традицию романтизма и русской классической литературы, сумел иронически создать свой неповторимый мир маленького городка, где все герои заражены пошлостью, утратили духовность, превратившись в глупые автоматы, которые способны только на обман, зависть, злобу и жестокость.
Библиографический список
1. Барковская Н.Б. Поэтика символистского романа: дис. ... д-ра филол. наук. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1996. - 463 с.
2. Болдина Л.И. Ирония как вид комического: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М. Изд-во МГУ, 1982. - с. 18.
3. Вайнштейн О.Б. «Волшебные стекла Гофмана» // Литературные произведения ХУШ-ХХ века в историческом и культурном контексте. - М.: Изд-во МГУ, 1985. - С. 124-130.
4. Гармаш Л.В. Мотив куклы-автомата в романах Ф. Сологуба «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» // Науковi записки ХНПУ iм. Г. С. Сковороди. - 2014. - Вип. 3 (79), ч. 1. - Харьков, 2014. -С. 206-214.
5. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991-1999. -Т. 2. - 445 с.
6. Иванова О.В. Ирония как стилеобразующее начало в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Проблемы неклассической прозы / сост. и гл. ред. Е.Б. Скороспелова. - М.: ТЭИС, 2003. - 299 с.
7. Левин П. Певец лучезарной мечты // Сологуб Ф. Мелкий бес. - М.: 2000. - С. 345-351.
8. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока // Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л., 1975. - С. 6-143.
9. Пустыгина Н.Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Биография и творчество в русской культуре начала XX века: Блоковский сборник IX: памяти Д.Е. Максимова / отв. ред. З.Г. Минц. - Тарту, 1989. - С. 124-137.
10. Смиренский В. Воспоминания о Федоре Кузьмиче Сологубе и записи его высказываний. -ИРЛИ. - Ф. 79. - Оп. 4. - Ед. хр. 146.
11. Сологуб Ф.К. Собрание сочинений: в 8 т. -М.: Интелвак, 2000-2004.
12. Чавчанидзе Д.Л. «Романтическая ирония» в творчестве Гофмана // Уч. зап. МГПИ им. Ленина. - М., 1967. - Вып. 280. - 354 с.
