CC BY
272
3. Маликова М.Э. Примечания // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 1.
4. Набоков В.В. Пьесы. М.: Искусство, 1989.
5. Новиков Р.В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2004.
6. Попова И.Л. Мистификация литературная // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 553-555.
7. Толстая Н.И. «Полюс» В. Набокова и «Последняя экспедиция Скотта» // Русская литература. 1989. № 1. С. 133-136.
8. Толстой Ив. Библиографическая справка // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 252-265.
9. Толстой Ив. Комментарии // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 266-265.
10. Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М.: Искусство, 1989. С. 5-42.
Г.И. Тамарли ЧЕХОВ И БРЕХТ: ЭПИЗАЦИЯ ДРАМЫ
«И в драме Западу придется учиться у Вас» - эти слова В. Мейерхольда из письма к Антону Павловичу от 8 мая 1904 г. [5, 85] стали пророческими. Весь XX век прошел под знаком Чехова, и по сей день его имя, как и Шекспира, продолжает быть синонимом театра. Без преувеличения можно сказать, что русский Мастер привлекает драматургов всей планеты, представителей самых разных направлений, от интимистов до абсурдистов. Обращение к чеховской драме - прежде всего поиск новых форм. Нельзя не согласиться с американской исследовательницей Л. Брюстер, утверждающей, что чеховские пьесы «открыли глаза многим западным художникам на перспективные возможности искусства». Воистину Чехов - «основоположник театральной современности».
Немецкий славист Петер Урбан в обзоре «Драматургия Чехова на немецкой сцене» называет западных писателей, которые в той или иной степени обращались к творчеству нашего классика: в Соединенных Штатах - А. Миллер, в Англии - Шоу, Мортимер, Джойс, в Италии - Пиранделло, во Франции - Жирарду, Ануй, Беккет, Ионеско, в Германии - Гауптман и др. Брехт не упоминается.
Другой германский ученый Вальтер Миттенцвай в сочинении «Эстетические позиции» отмечал, что «к великим литературным традициям Брехт относился ни слишком почтительно, ни вызывающе нигилистически» [6, 311]. Сам реформатор театра и драмы в статье «Страх, внушаемый классическим совершенством» заявлял: «Подлинное преклонение, которое заслуживают творения классиков, требует разоблачения лицемерного, холопского, ложного преклонения перед ними» [Цит. по: 6, 93].
Между тем определенный диалог Брехта с Чеховым существует. Осенью 1945 г. уже признанный драматург и теоретик искусства пишет режиссеру Дональду Стюарту: «Довольно интересно сравнить драмы Чехова и Ибсена: Ибсен видел возможности решений противоречий внутри господствующей системы, а Чехов не видел» [Цит. по: 9, 144]. Хотя это письмо стало достоянием общественности после смерти Брехта, после того как в 1981 г. во Франкфурте была издана переписка писателя [12], оно свидетельствует о том, что чеховская драматургия была известна немецкому художнику, что он интересовался ею и размышлял над ее своеобразием. Кроме того, полемизируя со Станиславским, воспринимая его систему как заблуждение, Брехт связывает «театр иллюзий» основоположника МХТа с Чеховым. В работе «Покупка меди» (другой перевод «Покупка латуни» - 1937) он отмечает: «Натуралистические спектакли выражают иллюзию, будто бы ты находишься в каком-то реальном месте. Стоит зрителям увидеть на сцене комнату, как они уже улавливают запах вишневого сада за домом» (Выделено мною - Г. Т.). [Цит. по: 9, 144].
Возникает впечатление, что Брехт, отвергая аристотелевскую драму, соединяя режиссерские концепции Станиславского с драматургией Чехова, не принимает ни содержание, ни художественную систему чеховских пьес, что они ему чужды.
Брехт вошел в историю мировой культуры как создатель теории эпического театра, которую он воплотил своей драматургической и режиссерской деятельностью. Следовательно, через много веков после Аристотеля, разделившего в IV в. до н. э. в «Поэтике» литературу на три рода (эпос,
лирику, драму), давшего им определение и показавшего их отличие, появился симбиоз эпоса и драмы, благодаря которому драматургия оказалась оснащенной многообразными изобразительными средствами эпических, повествовательных, жанров.
Известно, что в драме ограничен показ перенесения действия и передвижение персонажей во времени и пространстве. Внутренняя жизнь героев, их духовный мир, сознание, не говоря уже о подсознании, сфера скрытых чувств и мыслей - все, что широко открыто романисту, драматургу почти недоступно. В драме нет места авторским отступлениям и комментариям. Однако, ссылаясь на теорию первобытного хорового синкретизма А.Н. Веселовского, есть смысл напомнить, что все виды искусства возникли от одного «корня», произошли из народной хоровой песни. Отсюда рудименты эпики, которые всегда давали о себе знать. Постоянно (либо стихийно, либо сознательно) делались попытки раздвинуть границы драматургических жанров. В античной трагедии (затем и в комедии) хор комментировал действие. После того, как хор потерял свой приоритет, он был заменен персонажем - Вестником: в «Медее» Еврипида Вестник рассказывает, что произошло во дворце Креон-та, как погибли царь и его дочь. В эпоху Возрождения тенденция к эпизации, к расширению изобразительных возможностей драмы, выражалась обращением к зрителю актера Пролога, начинавшего пьесу (См.: «Троил и Крессида» Шекспира), либо хора (См.: «Ромео и Джульетта»), Пролога и Эпилога, произносимого одним из действующих лиц (См.: «Конец - делу венец»).
Трагедия «Ромео и Джульетта» завершается фразой Герцога: «Но нет печальней повести на свете, / Чем повесть о Ромео и Джульетте» [11, III, 130]. Существительное «повесть» - из лексикона эпики. Загадочность «Гамлета» многие исследователи объясняют тем, что все существенное в трагедии происходит за сценой и воплощается в произведении с помощью рассказов: сообщается о поединке отца Гамлета с отцом Фортинбраса, о планах младшего Фортинбраса, о борьбе принца с пиратами, о смерти Офелии и т.д. Последняя просьба героя, обращенная к Горацию: «...поведай правду обо мне / Неутоленным. <> Дыши в суровом мире, чтоб мою / Поведать повесть» [11, VI, 155] - подчеркивает нарративность.
Стремление обогатить драму повествовательными элементами особенно усилилось в так называемой новой драме (конец XIX - начало XX вв.). Проявлением этой тенденции у Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Шоу становятся развернутые описательные ремарки. У Шоу, например, они достигают размера нескольких страниц и выходят за рамки того, что может быть сценически реализовано.
Однако в произведениях названных авторов повествовательные элементы органически не врастают в ткань текста и не образуют художественного синтеза с драматическим действием. Хотя Чехова относят к новой драме, тем не менее, его творчество оказывается связующим звеном между новациями новой драмы и новаторством Брехта. Наш соотечественник стоял у истоков того, что в рельефной форме выразилось у Брехта, создавшего стройную систему изобразительных средств, обогащающих драму возможностями эпического рода. Отсюда не случайно в 1959 г. в Штуттгарте появляется исследование немецкого слависта М. Кестинга «Эпический театр», в котором ученый, говоря о типологии европейского эпического театра, упоминает Чехова [13].
Проблема эпичности чеховской драматургии возникла еще при жизни писателя, во время постановок его пьес. Ее инициатором был сам Антон Павлович. В ноябре 1900 г. он писал В.Ф. Ко-миссаржевской по поводу «Трех сестер»: «Пьеса сложная, как роман» [10, П., IV, 140]. После публикации и премьеры этого сочинения современники заметили его отличие от «традиционной драмы» и высказали мнение, что оно представляет совершенно новое явление в литературе. В частности, Вл.И. Немирович-Данченко подчеркнул: «Фабула развертывается как в эпическом произведении» [7, 206].
Особенно активно вопрос о повествовательности драматургии Чехова стал обсуждаться в 60-е годы XX столетия. В работах А.И. Роскина, А.П. Скафтымова, А.Я. Берковского указывалось на ее структурное родство с прозой, на преобладание бытового фона, стремление передать «течение жизни». В трудах Б.Н. Эйхенбаума, Г.П. Бердникова, Г.И. Соболевской обращалось внимание на «нарастание эпического потенциала» в пьесах.
Следовательно, Брехт создает особый род литературы - эпическую драму. В пьесах Чехова нарастает эпический потенциал.
Остановимся на некоторых компонентах, объединяющих художественные системы этих писателей.
Прежде всего, оба драматурга структурируют произведения таким образом, что в них уже заложена идея установления творческого контакта с читателем и зрителем, контакта, благодаря которому авторы апеллируют к восприятию интеллектуальной или хотя бы относительно подготовленной аудитории. Чехов говорил: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя» [10, П., IV, 54]. Брехт любил повторять: «Нельзя требовать от зрителя, чтобы он оставлял свой разум на вешалке» - перефразировка слов Станиславского: «Театр начинается с вешалки».
В пьесах возрастает количество действующих лиц, что влечет за собой увеличение сюжетных линий. В «Лешем», «Чайке», «Трех сестрах» в событиях участвуют тринадцать персонажей, в «Вишневом саде» - шестнадцать, в «Мамаше Кураж» - двадцать семь, в «Галилее» - пятьдесят четыре, т.е. почти как в романе (Ср.: в «Кукольном доме» Ибсена - девять, в «Привидениях» -пять).
Писатели по-новому организуют художественное время, приближая его по протяженности и функциональной значимости к романному. Правда, характер и структура данного компонента в чеховских и брехтовских произведениях различны.
Чехов, согласно своей философии искусства, уделяет незначительное внимание объективному, историческому, линеарному времени. Его мало интересует хронология событий. Временные рамки действия раздвигаются за счет «сцепления» (термин Л. Толстого) субъективного, психологического, времени с мотивами памяти и мечты, мотивами, оформляемыми рассказами персонажей. Таким образом, настоящее связывается с прошлым и будущим. Аркадина вспоминает: «Лет 10-15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» [10, XIII, 15, 16]. Треплев рассказывает историю Нины за прошедшие два года («Чайка»). Астров говорит о том, что случилось в «Великом посту на третьей неделе». Соня «две недели» злится на мачеху. Иван Петрович «десять лет тому назад встречал» Елену Андреевну у покойной сестры («Дядя Ваня»). Отец трех сестер умер «ровно год назад», выехал с ними «из Москвы одиннадцать лет назад». Кулыгин женат на Маше семь лет. «В двенадцатом году Москва горела» («Три сестры»). Любовь Андреевна прожила за границей пять лет». Конторщик Епиходов после Святой «Дуняше предложение сделал» («Вишневый сад»). «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной», - мечтает Вершинин. «В августе будут продавать имение», - сообщает Варя.
Почти во всех чеховских пьесах субъективное, конкретно-бытовое время проецируется на суточные и календарно-годовые циклы: день, ночь, день, вечер («Дядя Ваня»), весна, зима, осень («Три сестры»), весна, лето, осень («Вишневый сад»).
Время человеческого существования высвечивает психологию персонажей, их душевное состояние, настроение. Календарно-годовыми циклами раскрывается проблема природно-антропо-логического единства, придающая произведениям философичность.
У Брехта, напротив, преобладает конкретно-историческое время. Трансформируя архитектонику драмы, деля ее не на акты, а на эпизоды, писатель предваряет диалоги минирассказами, в которых излагается содержание и указывается время происходящих событий. Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» состоит из 12 эпизодов. В них повествуется о двенадцати годах Тридцатилетней войны. В первом - речь идет о событиях 1624 года, в последнем - действие совершается в 1636 г. В драме «Жизнь Галилея» научный подвиг ученого, постоянные преследования католической инквизицией, его унизительное отречение показаны в пятнадцати эпизодах с 1609 по 1642 гг. Этим акцентируется социально-политический аспект изображаемого.
Видоизменяется художественное пространство. Чехов выходит из комнатных интерьеров. В «Чайке» события развиваются в парке (I акт), на площадке для крокета (II акт), в «Дяде Ване» -в саду (I акт), в «Трех сестрах» - в старом саду (IV акт), в «Вишневом саде» - в поле (II акт). Сравнительно с Тургеневым, Островским, Толстым, Ибсеном, Гауптманом и др., в чеховских пьесах большую роль играет внесценическое пространство. Персонажи часто устремляются из дома, в большой мир, в «сферу самореализации, поле для социального эксперимента, объект философской рефлексии» [8, 144]. В «Безотцовщине» в гости к генеральше наведываются помещики, сосе-
ди Войницевых. Михаил Васильевич приезжает из Платоновки, Глаголев 2 - «прямо из Парижа». В этюде «На большой дороге» старик-странник Савва родом из Вологды, «пять разов» бывал в Москве, поклонялся святым мощам Тихона Задонского в Задонско-Богородицком монастыре в городе Задонске Воронежской губернии, направляется в Святые горы, затем пешком в «Одест», «оттеда в Ерусалим». В «Чайке» провинциальная девушка Нина Заречная устремляется в Москву вслед за знаменитым писателем, а потом судьба забрасывает ее в Елец. Дорн недавно возвратился из-за границы, побывал в Генуе и т.д. Внесценическое пространство способствует реализации внешнего перемещения, играет определенную роль в оформлении внутреннего движения, обусловленного характерами персонажей, родом их занятий, профессией, социальным положением, физическим и душевным состоянием. Профессия актера-гастролера заставляет часто менять местонахождение. Аркадиной приходилось играть в Москве, Харькове, Одессе. Дорна, вероятно, болезнь заставила побывать в Италии, в Генуе. Раневская уехала в Париж, чтобы забыть смерть мужа и сына и т.д. Как справедливо заметил Б. Зингерман, в пьесах Чехова «по ходу действия сценическое пространство расширяется, открывая зрителю ближние и дальние дали» [4, 90].
Касательно Брехта, в «Мамаше Кураж» Анна Фирлинг тащится со своим фургоном в обозе Финляндского полка по таким странам, как Польша, Моравия, Италия, центральная Германия. В «Галилее» события происходят в Падуе, Венеции, Флоренции, Риме, Ватикане, в итальянском пограничном городке. Это придает действию эпический масштаб.
Убеждение, что сценические произведения Чехова лишены всего того, что принято считать драматичным, может объясняться также вторжением эпического начала в драматургическую структуру, в частности, особой организацией сюжетного материала: отсутствием во внешнем действии основного элемента традиционной структуры драмы - конфликта, обеспечивающего поступательное развитие действия, приводящего к закрытому финалу, торжеству определенных идей, к назидательности. Событийность создается не по принципу столкновения содержательных компонентов, а их сопряжением, отсюда внешняя бездейственность, неразрешенные конфликты, открытые финалы, отсутствие дидактизма. Так, ссора Войницкого с Серебряковым не может считаться «организатором» конфликта; вытеснение Наташей сестер из отчего дома также не способствует развертыванию событий. Часто чеховеды отмечают, что действие в чеховских пьесах развивается по кругу. «Все возвращается <.> вспять», - пишет Г.П. Бердников [1, 180].
Аналогичное наблюдается у Брехта. В годы Тридцатилетней войны (1618-1648), когда протестантская Уния столкнулась с католической Лигой, маркитанка Кураж, уверовав в то, что война - великая кормилица, решила, подобно сильным мира сего, разбогатеть. В конце пьесы одинокая немощная старуха, обнищавшая, потерявшая на войне детей, не утратила надежды нажить состояние. Все возвращается на круги своя. Как и у Чехова - открытый финал. Автору важно не то, чтобы Кураж в конце концов прозрела. Ему важно, «чтобы зритель все ясно видел», чтобы понял, что война и интересы простых людей несовместимы.
Драматургов сближает применение вокальной музыки. У Чехова - это куплеты из песен, романсы, арии из опер и оперетт: в пьесах звучат начальные строки популярных в то время певческих сочинений. Они должны соотнести воспринимающего с музыкальным произведением в целом и затем вызвать соответствующие ассоциации и настроения. В результате такой сложной взаимосвязи двух компонентов творческого процесса полное текстовое и музыкальное содержание произведения переносится в подводное течение пьесы и создает второй, лирический, план действия, подтекст.
Первое действие «Чайки» заканчивается репликой Дорна: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви. О, колдовское озеро! <...> Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что? [10, XIII, 20]. От этих слов перебрасывается эмоционально-смысловая арка к арии Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст»: «Расскажите вы ей, цветы мои.», которую тихо напевает Евгений Сергеевич во втором акте [Там же, 21]. Тревожная, тоскливая нота вопросительного местоимения «что» переливается в грустную мелодию арии о неразделенной, даже невысказанной любви, что придает минорное звучание сцене, в которой переплетаются все сюжетные линии с мотивом любви (Арка-дина - Тригорин, Дорн - Аркадина, Маша - Треплев, Треплев - Нина, Нина - Тригорин, Медве-денко - Маша, Полина Андреевна - Дорн). Все страдают. Их чувство или не признано, или от-
вергнуто, или не выражено. Однако глубокая печаль сосредоточена не во внешнем действии, не на поверхности, а в подтексте - в куплетах Зибеля.
В пьесах Брехта важную роль играют хоры и сонги. Они являют собой необходимый элемент художественного целого, очуждают, комментируют действие, проливают дополнительный свет на характеры персонажей и, согласно Теодору Лютхардту, становятся «ключом к основной драматической концепции пьесы». В девятом эпизоде «Мамаши Кураж» Повар поет песню о великих людях: «Знаком вам мудрый Соломон, / Знаком его конец!» и т.д. [3, 211]. В данном сонге сходятся все основные мотивы драмы, сосредоточен весь ее смысл. Мудрость Соломона и Кураж имела печальные последствия. Храбрость стала причиной смерти Эйлифа, ровно как и Цезаря. Швейцеркас погиб, подобно Сократу, потому что никогда не лгал. Как и святого Мартина, немую Катрин ждет смерть от самопожертвования. Брехт убеждает: если добро губит человека, то зло не в нем, а в обстоятельствах жизни. В этом заключается сложная «диалектика художественной мысли драматурга», вытекающая из сопоставления, из взаимного комментирования сонга и сценического действия.
Итак, Чехов писал пьесы на рубеже веков, когда начиналась эпоха, доминантой которой будет интегративное начало. Русский драматург стоял у истоков нового. Брехт создает эпическую драму, когда это новое материализуется в конкретные формы, ярко и рельефно выражая свою суть, и во всех сферах духовной жизни возникает потребность в целостной научно-синтетической картине мира. Подобная необходимость распространяется и на литературу, проявляясь, в частности, в художественном синтезе. В данном случае - в синтезе драмы и этике.
Прав был Я.С. Билинкис: «Не будет, наверное, преувеличением сказать, что вся история мировой драматургии делится, собственно, на два этапа - этап дочеховский и тот, что начался с Чехова» [2, 82].
Несмотря на разный менталитет и темперамент, на стилистическую популярность, Чехов и Брехт создали драму нового типа.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Бердников Г. Чехов - драматург. М., 1972.
2. Билинкис Я.С. Театр и литература: ситуация драматического диалога // Взаимодействие и синтез искусства. Л., 1978.
3. Брехт Б. Избранное. М., 1990.
4. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
5. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. I.
6. Миттенцвай Г. Эстетические позиции. М., 1973.
7. Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1954.
8. Собенников А.С. Оппозиция дом - мир в художественной аксиологии А.П. Чехова и традиции русского романа // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996.
9. Урбан П. Драматургия Чехова на немецкой сцене // Литературное наследство: Чехов и мировая литература. М., 1997. Т. 100. Кн. I.
10. Чехов А.П. ПСС и П.: в 30 т. М., 1974-1988.
11. Шекспир У. ПСС: в 8 т. М., 1958.
12. Brecht B. Brife. Frankfurt, 1981.
13. Kesting M. Das epische Theater. Stuttgart, 1959.
