CC BY
230
Е.В.Шутова
Курганский государственный университет
БЫТИЕ АРХЕТИПОВ «ДОМ» И «БЕЗДОМЬЕ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Аннотация
Статья представляет собой краткий анализ функционирования архетипов «Дом» и «Бездомье» в русской литературе, являющимися многоаспектными и вбирающими в себя множество проблем: история страны, семья, формирование «русского духовного характера», личность, счастье, судьба поколений и т.д. В онтологическом плане «Дом» и «Бездомье» представляют социокультурное пространство жизни человека, в котором, как в зеркале, отражается общество и историческая эпоха.
Ключевые слова: архетип, литературный архетип, сюжет, Дом, Бездомье, Антидом, социокультурное пространство.
E.V. Shutova Kurgan State University
EXISTENCE OF ARCHETYPES «HOME» AND «HOMELESSNESS» IN THE RUSSIAN LITERATURE
Annotation
The article represents a brief analysis of archetypes «Home» and «Homelessness» functioning in the Russian literature, the ideas being multivariable and incorporating a great many problems such as the state history, the family, formation of «the Russian spiritual character», the personality, happiness, the destinies of generations etc. Ontologically «Home» and «Homelessness» represent sociocultural life space, in which as in the mirror the society and the historical epoch are reflected.
Keywords: an archetype, a literary archetype, the plot, Home, Homelessness, the Antihome, sociocultural space.
Существуют разнообразные интерпретации понятия «архетип» в философии, среди которых следует особо выделить его понимание К.Г.Юнгом как первичного образа коллективного бессознательного, который воплощается в мифологии, снах, произведениях художественной литературы и т.д. Архетип «Дом» интерпретируется как некое ми-ромоделирующее ядро, организующее начало, «точка сборки», в которой сходятся существенные показатели самоощущения человека в мире. «Дом, - полагает Г Бидерманн, — стал точкой кристаллизации в создании различных достижений цивилизации, символом самого человека, нашед-
шего свое прочное место во Вселенной» (1, 73).
Архетип «Дом» в древнерусской культуре восходит к образу божественного домостроительства, в котором тварь причащается Творцу и Творец устраивает в земной природе «дома Божьи». Такое понимание «Дома» определяет особенности его художественного восприятия, отраженного в древнерусской литературе, организует его пространственную структуру. Границы семейного Дома расширяются, включая кроме земного пространства еще и духовное пространство, что находит выражение в многослойном образе «Дома»: семья - род - христианский народ -Отечество Небесное. Сакрализация «Дома» формирует особую интеграцию родовых связей: в Доме соединены не только живые сродственники, но и мертвые. Например, в «Житии Александра Невского» усопшие на поле боя помогают в битве живым. В этом, на наш взгляд, проявляется слияние «Отчего Дома» и «Дома-Храма». В «Слове о полку Игореве» аккумулирован весь спектр смыслов образа «Дома-Родины».
Для художественной литературы раннего романтизма XIX в. характерные художественные смыслы и функции «Дома» определяются в соотношении с идеей пути. В позднем романтизме «Дом» приобретает более стабильный смысл и изображается в своей внешней характерности. Разнообразные модификации образа «Дом» присущи, на наш взгляд, именно позднему романтизму. Здесь наблюдается разрыв «конечного» и «бесконечного», «временного» и «вечного», и «Дом» становится классическим воплощением конечного. В России романтизм проявляется в поэзии В.А.Жуковского, где имеет место свобода от классических условностей, создаются баллада, романтическая драма, утверждается новое представление о назначении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека, и прежний взгляд, согласно которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то вполне служебным, оказывается уже невозможным.
В русской художественной литературе XIX - XX вв. к писателям «Дома» относятся А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, Л.Н.Толстой, В.Шукшин, А.И.Солженицын, В.Распутин, А.Платонов, а к писателям «Бездомья» - А.С.Грибоедов, М.Ю.Лермонтов, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов.
В ХХ в. целый ряд ученых, исследующих этнические культуры, использовали понятие «архетип» и производные от него, рассматривая архетипы как универсалии бессознательного в культуре. Е.М.Мелетинским вводится понятие «литературные архетипы» для характеристики постоянных сюжетных элементов, которые имеются в мифологии и в измененном виде присутствуют в художественной литературе. Он считал, что А.С.Пушкин отказался от мифологизации сюжетов и «ориентировался на романтиков «индивидуалистического» типа - английских и французских. Потому архитипические образы и сюжеты присутствуют у Пушкина в предельно трансформированном виде, они крайне осложнены, индивидуализированы, иронически переосмыслены» (2, 69). Эта ирония выражается в «Скупом рыцаре», например, в том, что барон своим подлинным домом считает подвал своего дома, где стоят сундуки с деньгами, и признается, что «из могилы Придти я мог сторожевого тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить как ныне». В «Каменном госте» дом покойного мужа - гробница становится местом, где разыгрывается сцена обольщения донны Анны. В «Моцарте и Сальери» отравление Моцарта происходит в трактире. В трагедии «Пир во время чумы» описывается пиршество в городе, зараженном чумой. В ответ на увещевание священника разойтись по своим домам Председатель, руководящий пиршеством, заявляет: «Дома у нас печальны -
юность любит радость». В трагедии «Медный всадник» оживший памятник Петра I преследует бросившего ему вызов «маленького человека» Евгения в Петербурге, охваченном наводнением. Известные архетипические антиномии используются Пушкиным для того, чтобы раскрыть диалектику природного и социального, жизни и смерти, свободы и судьбы.
Вместе с тем, многие культурологи, например, Б.Дубин, А.В.Лубский, С.С.Аверинцев, рассматривают литературные архетипы как образы, персонажи, устойчивые и неосознанные, которые обеспечивают сохранение культурного генотипа того или иного народа (3, 53-55). Данное понимание литературных архетипов также присутствует у Пушкина, но в его произведениях «работает» принцип иронии. Развенчанию архетипа героя способствует описание «Дома», где происходят важные сюжетные события. Так, встреча Петра Гринева с Пугачевым происходит в степи во время разыгравшейся метели; поединок графа и Сильвио - в доме, где они стреляют в одну и ту же картину; демонический Германн, у которого «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля», заканчивает свою жизнь в психиатрической больнице. Данные герои Пушкина символизируют собой хаотическое начало, которому, с одной стороны, приписывается положительное значение, а с другой, развенчивается путем «снижения» образа героя и места основного события.
Литературные архетипы широко представлены и в произведениях Н.В.Гоголя, в «малороссийских» повестях - в виде жанровых структур и героев сказок, в «Тарасе Бульбе» - в виде героико-эпического архетипа, в «Носе» -в виде культурного героя и трикстера (плута) в одном лице, в «Мертвых душах» - в героях, олицетворяющих социальный хаос.
В «малороссийских» повестях бытовой реализм сочетается с фантастикой, чудесами, присущими сказке, особенно волшебной. Действие происходит на ярмарках, свадьбах, на праздниках или перед праздниками, где присутствует социокультурный ритуальный хаос: пляски, песни, хохот, обжорство, пьянство, любовные игры, гулянье, и т.д. Наряду с архетипическими сюжетами и мотивами здесь присутствуют архетипы сказочного пространства. В «Сорочинской ярмарке» - заколдованное пространство, где во время ярмарки «черт со свиною личиною» ходит по площади и подбирает куски своей красной свитки. В «Вечере накануне Ивана Купала» - избушка на курьих ножках, где живет ведьма. В «Майской ночи» - заброшенный дом с прудом сотника и его жены-ведьмы, дочка которых утопилась в этом пруду и стала русалкой.
В «Пропавшей грамоте» - место, где жило бесовское племя и герой играл в карты с ведьмой, чтобы получить свою шапку В «Ночи перед рождеством» - небо, с которого черт украл месяц, а ведьма звезды. В «Страшной мести» - замок колдуна, отца Катерины, находившийся в «непробудном лесу». В «Вии» - церковь, в которой семинарист Хома Брут служит панихиду по убитой им панночке-ведьме и куда является Вий.
Наряду с этими заколдованными местами, представляющими мир потусторонний, в повестях широко представлены и места, относящиеся к миру посюстороннему, природному и социально-бытовому (как правило, селам с типичным сельским образом жизни): ярмарка, река Днепр, хаты, в которых живут простые люди, улица, где гуляют парубки, поле, где живут цыгане, и т.д. В.В.Николин подчеркивает, что граница между волшебным и реальным мирами размыта, и герои перемещаются из одного мира в другой: «Сказка допускает существование потустороннего. Мир иной оказывается симметричен миру нашему» (4, 23). В потустороннем мире происходят различные риту-
альные события, в посюстороннем мире - бытовые события: продажа и купля предметов на ярмарке, сватовство, подготовка к празднику Рождества и т.д.
В повестях описывается множество мест, и природные украинские ландшафты соседствуют с заколдованными местами, где обитают черти, ведьмы, бесы, русалки. Имеется «оборотническая логика», о которой писал А.Ф.Лосев: священные места (церковь) или бытовые места (хата, ярмарка, винокурня, хутор, шинок) превращаются в места пребывания бесовских сил, а сами черти превращаются в людей и наоборот, бытовая атрибутика - в сакральную или бесовскую. Пространство в повестях выступает, как и в сказках, пространством ритуалов: свадьбы, похорон, отыскания ценностно значимых предметов. Как отмечает Е.М.Мелетинский, ритуальный хаос у Гоголя родственен мифологическому хаосу как исходному архетипу, образы ведьм и мачех восходят к демоническому образу Великой матери. В повестях действуют чудесные помощники, олицетворяющие добрые силы, и архетипи-ческий сюжет продажи души дьяволу, что позволяет сделать общий вывод о том, что «в ранних повестях Гоголя в контексте романтического обращения к фольклору на базе переосмысления архетипических мотивов разрабатываются древнейшие архетипы» (2, 77-78) героев, сюжетов, мотивов, времени и пространства.
В ином ключе героико-эпического архетипа характеризуется проблематика «Дома» в повести «Тарас Буль-ба». Распространенный эпический архетип боя отца и сына представлен в повести дважды: в ее начале - комически, с большой долей юмора, когда отец бьется с двумя сыновьями, вернувшимися из киевской бурсы, возле своего дома, а в конце - трагически как убийство на поле боя отцом старшего сына, Андрия, предавшего православную веру и интересы Украины. Полные драматизма страницы повествуют о «Бездомье» Тараса Бульбы, которого казаки после страшного ранения везут в Запорожскую Сечь, и о прощании его с сыном Остапом, на месте казни которого он присутствует в польском городе Варшаве. Но Гоголя не интересует локальная структура пространства, присущая сказке (дом - двор - лес), для него своим Домом в повести «Тарас Бульба» является вся Украина, а чужим Домом - Польша, т.е. пространство обретает национально-государственные границы, что уже свойственно романтизму
В петербургской повести «Нос» используется архаический миф о двойничестве в одном лице культурного героя и трикстера. Но в отличие от мифа, где трикстер является неудачником и подчиняется герою, в «Носе», наоборот, нос, являющийся частью тела культурного героя, коллежского асессора Ковалева, от него не зависит, становится статским советником, ездит с визитами и даже собирается уехать в Ригу. Трансформации мифа в анекдот, пародию способствует и структура пространства повести. Герой путешествует по Петербургу, попадая то в редакцию газеты, где он хочет дать объявление о пропаже собственного носа, то к полицмейстеру, то к врачу и т.д. Абсурдно-мистическая ситуация погружена в социальный быт и чиновничий мир.
В «Мертвых душах» образы мифологических героев-богатырей приземляются до «человека-кулака» Собаке-вича, а помещичий мир изображается в виде социального хаоса заброшенных помещичьих усадеб (Плюшкина, Ноздрева) и пустоты быта городских чиновников. В этом мире действуют, с одной стороны, живые люди, а с другой - «мертвые души» (умершие крестьяне). Только в этом мире чиновничьего формализма (главное - документ, а не живой человек), всеобщей бесхозяйственности и безалаберности и мог появиться Чичиков с его бредовым де-
моническим предложением - сделать мертвых живыми. Образ Чичикова восходит к образу мифологического плу-та-трикстера. Сюжетное действие погружено в две пространственные структуры, одна - дома помещиков, которые объезжает Чичиков, другая - путешествие Чичикова по дорогам российской глубинки. Будучи бездомным, «человеком без племени и роду», Чичиков хотел путем финансовой авантюры превратить себя в помещика, обрести свой дом и стать богатым. Гоголь именует Чичикова «чертовым сыном», «шельмой сатаной», подчеркивая наличие в нем демонического начала, перед которым социальный мир гибнущей помещичьей России оказывается беспомощным.
В литературе подчеркивается, что и образ Хлестакова из «Ревизора» также восходит к архетипическому образу плута-трикстера, который, действуя в чиновничьем мире провинциального города, которым управляет городничий, матерый взяточник Сквозник-Дмухановский, без труда обводит всех вокруг пальца. Пространственная структура «Ревизора» представлена, с одной стороны, реальными домами городничего и постоялого двора, где поселяется Хлестаков, а с другой - домами в Петербурге, которые изображает Хлестаков в разговоре с чиновниками. Как и везде, у Гоголя архетипические сюжеты и герои погружены в реальность социального быта и изображаются с юмором и иронией, иногда - с сарказмом.
У Л.Н.Толстого во многих его произведениях преобладает образ «Дом-семья», поскольку он изображает различные семьи, их жизнь, быт, взаимоотношения домочадцев и их судьбы. Так, в романе «Война и мир» описываются семьи Ростовых, Болконских, молодая семья Н.Ростовой и П.Безухова, в романе «Анна Каренина» - семьи Облонских, Карениных, Вронских, Левиных, в повести «Казаки» - семьи казаков, господский дом Нехлюдова и т.д.
Архетипический образ «Бездомья» также прорастает в русской литературе, особенно XIX - XX вв. Мотив Бездомья и, как следствие странничества, присутствует в творчестве М.Ю.Лермонтова, где он раскрывает бесприютность героя в мире устоявшихся, но уже дискредитировавших себя ценностей. Часто в творчестве писателя возникает образ дороги, неотделимой от героя-странника. Иногда это «кремнистый путь» посреди Вселенной, иногда узкая тропа через перевал. На перекрестке дорог можно увидеть и «чету белеющих берез», и одинокий монастырь на скале, и заброшенную могилу скитальца. Вечные перемещения во времени и пространстве лермонтовского героя как бы не властны изменить его постоянное пребывание на перекрестке двух дорог: реальной - из России на Кавказ и космической - от земли к небу. «Мой дом везде, где есть небесный свод» - эти слова удивительно точно передают мироощущение Демона, чувствующего себя постоянным странником во Вселенной. Небесное странничество Демона среди стройных хоров светил и бесприютное скитание на земле Печорина, не находящего конечной цели пути, представляют два варианта, две основы, взаимоотражающие друг друга бытийные формы, в которых находит воплощение мотив Странничества и Бездо-мья у Лермонтова.
Странничество в мире лермонтовских героев всегда несет в себе оттенок скитальчества. Но если странничество - добровольный выбор человека, то скитальчество -злая судьба. Оба мотива тесно переплетаются: судьба «скитальцев» Печорина или Демона представляет результат избранного ими пути, нет и не может быть для них успокоения, как бы не тяготились они своим бездомьем, ибо странничество позволяет им быть свободными.
У каждого героя Лермонтова свой крест странничества, своя судьба. Беглец бежит с поля брани в родной
дом: «Мать -отвори! я странник бедный, Я твой Гарун, твой младший сын». И в ответ слышит: «Ты умереть не мог со славой, Так удались, живи один. Твоим стыдом, беглец свободы, Не омрачу я стары годы». Мцыри, которого в детстве вывез как пленника русский генерал, признается: «Я знал одной лишь думы власть, Одну - но пламенную страсть», страсть к свободе, чтобы вернуться на родину. Печорина гонит в странствие скука, пресыщение жизнью, презрение к людям.
Странствие каждого имеет трагический характер: беглец убивает себя, Мцыри умирает, Демон, соблазнив бедную Тамару, остается «Один как прежде во Вселенной, Без упованья и любви!...». Печорин сообщает, что после своих странствий по Кавказу оставив за собой убитого Груш-ницкого, зарезанную Бэлу, страдающую Мэри, едет в Персию. В отличие от западноевропейского романа странствий как опыта жизни, в русской литературе странничество понимается как бегство от жизни (эскапизм), одиночество, тоска, утрата надежд, разочарование в жизни.
Странники Лермонтова не знают надежды на возвращение. Их путь бесконечен, и смерть - лишь продолжение земного пути. Их духовный мир - мир прощания и воспоминания. Загадочные, никем не понятые, они несут в себе «пучину гордого познанья», бесконечную жажду новизны, готовность к страданию и ощущение вечной тайны бытия. Вместе с тем странничество в творчестве Лермонтова представляет и постоянное предчувствие возможности другой жизни. В творчестве Лермонтова, таким образом, выстраивается модель «Бездомье-Одиночество». В пос-лелермонтовской литературе мотив странничества и странника находит своеобразное развитие, приобретая разные (в том числе сюжетные) модификации в творчестве Н.А.Некрасова («Кому на Руси жить хорошо»), Л.Н.Толстого (Оленин, отец Сергий, Нехлюдов), Ф.М.Достоевского (Раскольников, Версилов).
В творчестве А.П.Чехова архетип «Бездомье» находит разнообразное художественное воплощение, особенно в его пьесах. В пьесе «Три сестры» основным лейтмотивом становится мечта трех сестер о переезде из провинциального мещанского по духу города в столицу («В Москву! В Москву!»). В пьесе «Вишневый сад» разворачивается сюжет прощания с продаваемой купцу дворянской усадьбой, символизирующей гибель дворянства как господствующего класса в условиях растущего в России капитализма. В пьесе «Дядя Ваня» действие происходит в дворянской усадьбе, которую приехавшие хозяева собираются продавать, по сути дела выбрасывая за порог своих родственников, которые в течение многих лет трудились для них. В пьесе «Чайка» молодые герои Заречная и Треплев находятся перед выбором дороги своей жизни. Заречная находит свою дорогу в профессии актрисы, верует в театр и свое призвание, а Треплев, увлекшийся декадентскими мотивами в литературном творчестве, не нашел своей дороги. «Я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно, - признается он. - Я не верую и не знаю, в чем мое призвание». И выстрел Треплева в себя звучит последним аккордом пьесы как напоминание всем, что свою дорогу в жизни надо выбирать, верить в нее и много трудиться. Во всех этих пьесах социальный смысл Бездомья как утраты своего социального Дома дворянским сословием в конце XIX в. переплетается с метафизическим смыслом Бездомья как потери своей дороги жизни, растрачивания жизненных сил в мелочах повседневного быта.
Ф.М.Достоевский переносит архетип двойничества во внутренний мир своих героев. Его Раскольников надменен, горд, мнит себя Наполеоном, совершая преступление ради установления своей идентичности: «Тварь ли я
дрожащая или право имею...». Вместе с тем он великодушен и добр. Тем самым он олицетворяет собой беспорядок, хаос, доминирующей составляющей которого является деструктивность, разрушительность. Сюжетный архетип «Преступления и наказания» разворачивается не только через действия его героя, но и через его отношение к Дому.
Как отмечал М.М.Бахтин, Достоевский «перескакивает через общее, устроенное и прочное, далекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат. Достоевский был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартиро-семейным писателем» (5, 228). Раскольников живет в жалкой каморке под крышей пятиэтажного дома, похожей на шкаф, где он остро чувствует свою униженность. Он ходит по улицам той части Петербурга, где на каждом шагу попадаются вонючие пивные, везде «известка, леса, кирпич, пыль», с Мармеладовым он встречается в распивочной, и тот ведет его в столь же бедную квартиру, на улицах Раскольникову встречаются жалкие проститутки, при нем пьяная женщина хочет утопиться в реке, Свидригайлов рассказывает ему, как он в молодости в клубах города промышлял шулерством. Раскольников живет в социальном пространстве нищеты, пьянства, порока и криминала. Таков тот социальный дом «дна», который приводит Раскольникова к безумной идее убийства из гордыни. Но и позже, когда Раскольников уже совершает преступление, социальное пространство его жизни не меняется. Например, Достоевский подробно описывает убогую комнату где живет Сонечка Мармеладова, с горечью замечая: «Бедность была видимая».
Вместе с тем Достоевский показывает, что внутренний мир бедных людей не соответствует тяжелым условиям их жизни. Лебезятников не побоялся богача Лужина, обвинив его в оговоре Сонечки Мармеладовой. Разуми-хин стремится помочь Раскольникову на судебном процессе. В душе самой Сонечки много доброты и любви, которую она изливает на окружающих. Под ее душевным воздействием меняется и сам Раскольников, признав свое преступление и покаявшись. Душевное двойничество Раскольникова заканчивается его обращением к религиозной вере.
В «Преступлении и наказании» появляется образ «бумажного» дома без постоянного хозяина. Исчезает дом сестер, которых убивает Раскольников, его самого арестовывают и ссылают в Сибирь, обреченного семь лет находиться в остроге. Историю постепенного перерождения Раскольникова, его душевно-духовного обновления в духе христианских ценностей Достоевский намечает проектив-но, но ясно, что для него гармоничный внутренний мир человека является более важным, чем его социально-статусный Дом.
В романе «Идиот» доминирует тема разрушения Дома. Убивают Настасью Филипповну, отправляют в сумасшедший дом князя Мышкина, сажают в тюрьму Рогожина. При этом Достоевский рассматривает Дом как эпифеномен человеческой личности. Так, в сумеречной душе Рогожина, являющейся воплощением стихийной демонической силы, сосуществуют любовь и ненависть, душевный хаос. Он живет в мрачном, скучном доме, где не бывает чужих, похожем на дом одного московского убийцы, в котором кроется тайна (будущего убийства). В этом доме Рогожин и убивает Настасью Филипповну
В романе «Братья Карамазовы» есть дом без семьи (отца братьев Карамазовых), дом-монастырь, где живет младший брат Алеша, дома Катерины Ивановны, Грушень-ки, Смердякова, и каждый из домов является отражением личности его хозяина. Все эти дома становятся лишь жилыми помещениями, лишаясь своих хозяев: убивают отца
Карамазовых, арестовывают и отправляют по этапу на каторгу брата Ивана, кончает жизнь самоубийством Смер-дяков. Дом без хозяина как архетипический образ эпоса и сказки символизирует у Достоевского антропологическую идею неудавшейся судьбы, несостоявшейся жизни, неисполненной надежды.
Эпиграфом романа Достоевского «Бесы» является сюжет из Евангелия от Луки, как бесы вышли по позволению Иисуса из людей, вошли в свиней и утонули в озере. Но в романе рассказывается о людях, в которых сидят бесы. По критерию Дом - Бездомье их можно отнести к числу людей бездомных, не укорененных в жизни и не удовлетворенных ею. Но бездомье бывает разным. Достоевский выделяет два его вида: бездомье метафизическое (его разделяют Ставрогин, Шатов, Кириллов) и бездомье социальное (Петр Верховенский, Шигалев, Лямшин). Причиной первого вида бездомья является отрыв от почвы, своей земли, народа, что приводит к безверию. Ставрогин признает отсутствие у себя патриотического чувства к родине: «В России я ничем не связан, - в ней мне все так же чуждо, как и везде». Этим Достоевский объясняет неосуществимость идеи Ставрогина о подвиге, восстании на зло: «Обновление и воскрешение - для него заперто. потому что он оторван от почвы, следственно не верует. Подвиги веры, например, для него ложь. Отвлеченное же понятие об общечеловеческой, гуманной совести - на деле несостоятельно» (6, 723). Действительно, мировоззрение Ставрогина является нигилистическим, он слишком рассудочен, равнодушен к добру и злу и неспособен поверить в какую-либо идею.
Иным является метафизическое бездомье у Шатова и Кириллова. Шатов верит, что придет новый свободный человек, который будет Богом, поскольку он не побоится убить себя, и что единственным народом-«богоносцем» является русский народ. Но Шатов из тех людей, которые нуждаются в руководителе, в лидере, и сам признает: «Я человек без таланта и могу только отдать свою кровь и ничего больше». В отличие от Шатова, который является лишь «логическим самоубийцей», Кириллов становится практически действующим самоубийцей. Ницше в своем конспекте «Бесов» следующим образом передает кирилловскую антиномию о Боге: «Бог необходим, следовательно, он должен быть. Но он не существует. Следовательно, нельзя больше жить» (7, 189). Но в тексте романа имеется иное объяснение поведения Кириллова, которое А. Камю назвал «логикой абсурда»: если бога нет, то человек сам должен стать богом - человекобогом. Атрибутом же божественности Кириллов считает свободу (в терминологии Достоевского - «своеволие»), которая Достоевским понимается иначе, чем позже у Ницше: не воля к власти над другими, а самоуничтожение самого себя. Кириллов заканчивает жизнь самоубийством не из-за безверия, как Ставрогин, а из-за того, чтобы своим примером спасти человечество, сделать возможным превращение каждого в человекобога. Недаром он сравнивает свое самоубийство с жертвой Иисуса Христа: «Я начну и кончу и дверь отворю. И спасу Только это одно спасет всех людей. .Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Отрицая Бога как нравственный абсолют, он лишился духовной опоры в мире, обрек себя на метафизическую бездомность. Атеизм и нигилизм Кириллова приводят его к богоборчеству, и фактически он убил не Бога, а самого себя как человека.
В социальном бездомье оказываются такие бесы-революционеры, как Шигалев и Петр Верховенский. Первый является теоретиком бунта и революции, по сути дела пересказывая социальную программу Нечаева, изложенную тем в «Катехизисе революционера». Второй - прак-
тиком, который поддерживает идеи Шигалева о стадном равенстве, полном послушании, безличности, отсутствии желаний, безграничном деспотизме одной десятой человечества и идею «судороги» в обществе реализует в жизни, провоцируя убийство Шатова и самоубийство Кириллова, распространяя прокламации, устраивая скандал на губернском празднике и через уголовников организуя пожары в городе, сея смуту, смятение, недовольство властью и безверие.
Сюжетно деятельность «бесов»-революционеров представляет трансформацию мифологических архетипов о хаосе и космосе, судьбе и свободе в социальную жизнь. Но для Достоевского как тонкого психолога особенно важно показать, что социальный хаос обусловлен тем духовно-нравственным хаосом, который живет в душе его геро-ев-«бесов»: неуважение к человеческой личности, культ свободной любви, предательство, сохранение подполья ценой принесения в жертву невинных людей и т.д.
В 1920-е гг. в советской художественной литературе понимание «Дома», включающее целый спектр родственных в духовно-культурном плане его форм (семья, род, родина, почва, традиция), приобрел еще и отчетливое нравственно-философское измерение: одни писатели были вынуждены оставить дом-жилище, чтобы в эмиграции сохранить «Дом-Родину» в качестве духовной обители; другие - переосмыслить свое отношение к дому и связанным с ним ценностям в соответствии с требованиями коммунистической идеологии и морали. Для послереволюционной прозы характерно принципиально иное по отношению к классической литературе осмысление дома -через призму взаимоотношений личности и общества, личности и народа. Появление мотива «Дома» в творчестве каждого из больших художников этого времени было определено, по выражению Г.М.Шленской, «конкретной исторической реальностью и собственной гражданской и творческой судьбой» (8, 22).
В творчестве М.Булгакова Ю.М.Лотман вычленяет архетипическую основу мотива противопоставления «Дома» «Антидому» и констатирует факт устойчивости и продуктивности данных образов в истории культуры. Семантику «Антидома» раскрывает в романе «Мастер и Маргарита» тема ложного «Дома», обладающая ярко выраженной инфернальной окраской коммунальной квартиры. Многочисленные вариации темы ложного Дома, по Лотману, способствуют созданию образа фантасмагорического мира и позволяют осмыслить эволюцию главных действующих лиц с точки зрения поиска ими «Дома»: «Духовность образует у Булгакова сложную иерархию: на нижней ступени находится мертвая бездуховность, на высшей - абсолютная духовность. Первой нужна жилая площадь, а не дом, второй не нужен дом» (9, 461).
Анализируя раннюю советскую прозу стоит отметить, что мотив «Дома» в ранней советской прозе проявляет себя крайне редко. В качестве исключения можно выделить лишь первую часть трилогии А.Н. Толстого «Хождение по мукам». Можно предположить, что попытка советских писателей перенести место действия своих произведений за стены дома была точным выражением потребностей и устремлений коммунистической идеологии. Герои «Цемента» Ф.Гладкова и «Хождения по мукам» А.Н.Толстого - произведений, содержащих весь набор соц-реалистических «устойчивых формул», - действительно, стремятся вырваться из «Дома-гнезда» в большой социальный мир, в котором только и возможна, с точки зрения новой культуры, социализация личности. Все же образ «Дома-гнезда» (причем подвергающегося разрушению, гибнущего) и ситуации, связанные с ним, в прозе становящегося соцреализма присутствовали, но их семантика не
получила всестороннего истолкования в силу сознательного или бессознательного следования предпочтениям социалистической культуры, в которой значимость личности определялась не тем, насколько она состоялась в домашней и семейной сфере, например, в качестве хозяина дома и главы семьи, а причастностью к крупным историческим событиям, участием-неучастием в производственном процессе и политической жизни. И только у некоторых крупных художников появляется тема потери дома-семьи, домашнего очага. К числу таких произведений относятся произведения М.А.Шолохова «Тихий Дон» и «Белая гвардия» М.Булгакова.
Творчество А.С.Солженицына начинается с рассказов о « Доме-семье» («Матренин двор») и «Доме-тюрьме» («Один день Ивана Денисовича»). Позже топология Дома в его произведениях расширяется до границ «Дома-отечества», которое он понимает как «Дом-тюрьму» («Архипелаг Гулаг», «В круге первом» и т.д.), представляющую бесчеловечную тоталитарную советскую систему с ее карательными органами и всевластием партийного аппарата.
В так называемой деревенской прозе (произведениях В.Распутина, В.Астафьева, В.Тендрякова и т.д.) в советский период деревенский «Дом-семья» рассматривался как единственный очаг общечеловеческих ценностей и сохранения традиций русской культуры. В военной прозе (романы К.Симонова, В.Некрасова, Ю.Бондарева) разрабатывался образ «Дома - родного Отечества», которое надо защищать, не щадя своей жизни ради новых поколений.
В романе «Котлован» А.Платонова появляется новый образ «Дома-котлована» как некой огромной могилы. Те, кто создавали этот «Дом», хотели сделать из него фундамент нового дома, олицетворяющего социалистический рай. Но дальше вырытого котлована дело не пошло, и он, по сути дела, превратился в гроб коммунистических иллюзий и утопических представлений о будущем совершенном обществе. В произведении Е.И.Замятина «Мы» создается такой же губительный образ тоталитарного «Дома-государства», представляющего стеклянную клетку стены которой отлиты из «незыблемого, вечного стекла», сквозь которое легко и свободно проникают не только солнечные лучи, но и взоры окружающих.
Обобщая наше исследование, отметим, что при проблемно-теоретическом понимании «Дома» и «Бездомья» граница между литературой «Дома» и «Бездомья» считается подвижной, размытой, а мотивы «Дома» и «Бездомья» многоаспектными и вбирающими в себя множество проблем: история страны, семья, формирование « русского духовного характера», личность, счастье, судьба поколений и т.д. В онтологическом плане «Дом» и «Бездомье» представляют социокультурное пространство жизни человека, в котором, как в зеркале, отражается общество и историческая эпоха, детерминирующие данную тематику. В классической художественной литературе прошлого преобладали образы «Дома», а в неклассической литературе ХХ в. - образы «Бездомья».
Список литературы
1.Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М, 1996.
2. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах.- М., 1994.
3. Колчанова Е.А. «Архетип» как категория философии культуры: Дис.
...канд. филос. наук. - Тюмень, 2006.
4. Николин В.В. Волшебная сказка: исследование воспроизводства
культуры. - Екатеринбург, 2000.
5. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. - Киев, 1994.
6. Достоевский Ф.М. Бесы//Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. - М, 1957.
7. Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия. - М. 1982.
8. Шленская Г. Виктор Астафьев и Иван Бунин (к постановке пробле-
мы)// Сибирские огни. - 2008. - №6.
9. Лотман М.Ю. Избранные статьи. Т.1. - Таллинн, 1992.
