Благая весть или дьявольское наваждение: рассказ И. А. Бунина «Безумный художник» в контексте гоголевского «Портрета» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1 Бунин-З+821.161.1 Гоголь-3

БЛАГАЯ ВЕСТЬ ИЛИ ДЬЯВОЛЬСКОЕ НАВАЖДЕНИЕ: РАССКАЗ И.А.БУНИНА «БЕЗУМНЫЙ ХУДОЖНИК» В КОНТЕКСТЕ ГОГОЛЕВСКОГО «ПОРТРЕТА»

Н. В. Пращерук

GOOD NEWS OR INSTIGATION OF THE DEVIL: "THE MAD ARTIST" BY I.A.BUNIN IN THE

CONTEXT OF GOGOL'S "THE PORTRAIT"

N.V.Prashcheruk

УрФУ им. первого Президента России Б.Н.Ельцина (Екатеринбург), pnv 1108@gmail.com

В статье рассказ И.А.Бунина анализируется в соотнесении с повестью Н.В.Гоголя «Портрет». Показывается, как в образе и творческом поведении главного героя соединены и трансформированы два жизненных сюжета — художника Черткова и монаха Григория.

Ключевые слова: художник, Рождество, контекст, сюжет, евангельская цитата, прецедентный текст

In this article Bunin's story is analyzed in corresponding with the story of N.V.Gogol "The Portrait". It is shown how two life stories — of an artist Chertkov and a monk Grigory — are connected and transformed through the image and the creative behavior of the protagonist.

Keywords: artist, Christmas, context, plot, evangelical citation, case text

В 1921 году, уже в Париже, Бунин, потрясенный национальной катастрофой, пишет рассказ «Безумный художник», необычный для своего творчества, который и типом героя, и манерой письма как будто отсылает нас к романтической традиции изо -бражения художников-безумцев. Герой рассказа приезжает в «древний русский город»» в канун Рождества, чтобы исполнить давно задуманное — создать карти-ну, посвященную Событию, ознаменовавшему начало новой истории человечества. «Я наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года <.. .> Весь мир должен узнать и понять это откровение, эту благую весть! <...> В мире. нет праздника выше Рождества . Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!», — вдохновенно заявляет художник; названа дата приезда героя в город: «Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года !» [1].

Очевидно, что точно обозначая время, ставшее для многих русских людей знаком рокового рубежа, художник сразу же расставляет необходимые акцен-

ты . Личное безумие героя измеряется общей мерой национальной трагедии. Этот рассказ органичен в ряду «Окаянных дней», «Конца», «Косцов», «Пингвинов» — произведений, гневных и пронзительных по остроте переживания утраты родины, когда еще «боль не отстоялась в думу»». Черты и знаки того родного , милого сердцу, что когда-то составляло целый мир, щедро явлены в рассказе, организуя его про -странство. В самом начале дается описание провинциального русского города, в котором, несмотря на последующие упоминания о войне, еще все наполне-но предпраздничным уютом, теплотой, отмечено ладом , покоем: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низ -менностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем» (41). Традиционность жизни здесь, ее сохранившийся и пока еще не нарушаемый уклад подчеркиваются повтором сло-ва «старый», акцентирующим семантику употребленного ранее «древний»: «В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых

рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику» (41).

Тишина провинциального города, «янтарный» уютный номер («в комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах (42), «рыжий бородач на козлах», коридорный — «молодой малый с веселыми глазами» — все и все вокруг даны по контрасту с описанием героя-художника («бледное, измученное лицо», «невидящий взор очень близорукого и рассеянного человека»), с его лихорадочным, возбужденным состоянием. Он чужой в этом простом и ясном мире. Не случайно хозяин гостиницы немного опасается странного гостя и предлагает коридорному присматривать за ним. Мы узнаем, что художник прибыл из заграницы, в недавнем прошлом пережил личную трагедию — смерть жены и новорожденного сына. Его поведение кажется окружающим необычным, пугающим.

Художник рассказывает незнакомым людям про свой замысел, который как будто продиктован евангельским сюжетом и евангельскими образами: «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, — и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, — именно рядом! — таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека...» (44-45). Однако его основная идея связана не столько со Священной историей и с воплотившимся Богом, сколько с рождением нового человека и только. Знаменательно, что, предваряя свой рассказ о будущей картине, художник цитирует Евангелие от Луки: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение» (Лук. 2:14). Это возгласили ангелы, когда родился Спаситель, и именно этой строчкой начинается Великое славословие православного рождественского богослужения. Откуда приходят эти строчки к герою? Вероятнее всего, их подсказала генетическая память, та традиция религиозной жизни, к которой он принадлежал, в недрах которой формировался. Приведенная цитата тем более значима в контексте последующего поведения художника: он в буквальном смысле шарахается от церкви. «Внезапно впадая в ярость», он кричит привезшему его к часовне извозчику: «Стой, негодяй! Зачем ты привез меня к часовне? Я боюсь церквей и часовен! Стой!» (44).

Художник лишен религиозного чувства, сердечно глух к мистическому смыслу совершающегося События. Как знак этой глухоты и как знак мертвенности его души прочитываются сравнения: «белые, точно алебастровые руки» и «бледное и худое его лицо» (когда он спал) «было похоже на алебастровую маску» (42, 45). Речь идет о душе, забывшей о своей небесной родине. И это, как обычно у Бунина, отражается во внешнем облике. Правда, здесь душевный и духовный изъян персонажа акцентируется не дисгармоничностью и нескладностью его поведения и образа в целом. «Говорящие» детали прямо связаны с темой побеждающей смерти. Именно так воспринимается подчеркнуто «бледный колорит» всего облика бунинского художника. То, как он выглядит в момент

завершения своего труда, можно трактовать как своего рода кульминацию «бледного сюжета», как символическую картину вытесненной из его мира настоящей жизни: «Теперь он был бледен такой бледностью, что губы у него казались черными. Вся куртка его была осыпана разноцветной пылью карандашей. Темные глаза горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» (50). Эта тема усилена мотивом «мертвых рук», который, вероятно, можно трактовать как знак неспособности к подлинному творчеству. Побежденным смертью, а не уповающим на воскресение и вечную жизнь предстает бунинский герой-художник. Это подчеркивается эпизодом, когда он пытается рисовать Богородицу с Младенцем с фотографии своей жены-покойницы и погибшего новорожденного сына, лежащих в гробах. Заметим, что это фото он находит в «большом белом бархатном альбоме»: «Раскрытый альбом лежал возле его кресла. Из альбома так и бил в глаза длинный гроб и мертвый лик» (48). Возникают содержательные аналогии с «Окаянными днями», особенно с теми фрагментами, в которых тема победившей в России смерти сфокусирована, явлена предельно эмоционально и выразительно: «В мире была тогда Пасха, весна <...> пасхальные колокола звали к чувствам радостным, воскресным. Но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в той весне, последнее целование...» [2]. Несмотря на разницу религиозного календаря, интонаций и повествовательных структур, эта перекличка представляется еще более оправданной в контексте второй евангельской цитаты. Герой «Безумного художника» практически точно цитирует Евангелие от Матфея: «Осанна! Благословен Грядый во имя Господне!» (49). Этим восклицанием, как известно, жители Иерусалима встречали Христа, входящего в город: «Множество же народа постилали свои одежды по дороге, а другие резали ветви с дерев и постилали по дороге; народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! благословен Грядущий во имя Господне! осанна в вышних!» (Мф. 21:8-9). Строки, исполненные высокого символического смысла и вошедшие в канон литургического православного богослужения, произносит затем сам Господь в своей трагической проповеди: «Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели! Се, оставляется вам дом ваш пуст. Ибо сказываю вам: не увидите Меня отныне, доколе не воскликнете: благословен Грядый во имя Господне!» (Мф.23:37-38).

«И выйдя, Иисус шел от храма; и приступили ученики Его, чтобы показать Ему здания храма. Иисус же сказал им: видите ли все это? Истинно говорю вам: не останется здесь камня на камне; все будет разрушено» (Мф. 24:1-2). Восстановленный евангельский контекст, в котором уже обозначены последние трагические события земной жизни Христа — предательство, распятие, смерть — символически связан с заключительным описанием того, что сотворил художник «в полной противоположности

своим мечтам»: «Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем окровавленным страдальцем, широко и покорно раскинувшим длани по перекладинам креста. Смерть, в доспехах и зубчатой короне, оскалив свою гробную челюсть, с разбегу подавшись вперед, глубоко всадила под сердце распятого железный трезубец. Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать, скорее, за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» (50).

Картина, изобилующая страшными натуралистическими подробностями, исполненная какого-то животного ужаса перед свершившимся, отражает тот ад в душе ее создателя, в котором только смерть и уже нет надежды на воскресение. Полная и безоговорочная победа смерти. Такой финал, тем более, если иметь в виду исторический и биографический фон написания рассказа, логично было бы трактовать как символический (аллегорический) образ национальной катастрофы, как пророчество о судьбе России, ввергнутой в бездну братоубийственной войны. Однако позиция автора, думается, объемнее. Сама картина, отмеченная гипернатурализмом, воспринимается как нечто подчеркнуто антиэстетическое, как сотворенное и входящее в мир зло, а художник предстает как творец этого зла. Апокалиптическая трактовка исторических событий, свидетелями которых был Бунин, осложнена и углублена здесь размышлениями о природе творчества и нравственном выборе художника. Не случайно целым рядом прямых совпадений рассказ отсылает нас к повести Гоголя «Портрет», особенно ко второй части, причем в обеих редакциях. Бунинский художник, как и живописец из «Портрета», пишет картину на евангельский сюжет Рождества. (Однако он совершенно не озабочен при этом своим духовным состоянием, ему даже в голову это не приходит). Гоголевского персонажа и героя Бунина роднит и пережитая ими личная трагедия — потеря жены и сына. Более того, герой «Безумного художника» представляет свое будущее творение в двух вариантах, в которых отображаются, правда, как в кривом зеркале, картины гоголевского иконописца. В первой редакции для сборника «Арабески» — это «картина, изображавшая Божию Матерь, благословляющую народ» [3], во второй — монаху удалось изобразить «чувство божественного смирения и кротости в лице Пречистой Матери, склонившейся над Младенцем, глубокий разум в очах Божественного Младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчание пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам Его...» [3, 3, с. 106]. Для сравнения приведем картины, рисуемые вообра-

жением бунинского героя: «Дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простертых под нею, являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих младенца, блистающего, как солнце.» (49); «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, — и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, — именно рядом! — таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» (44). Сам же процесс письма и его результат можно сравнить с работой Черткова. Глубоко проясняет суть подобного творчества и его плодов в своем обстоятельном исследовании гоголевского «Портрета» В.В.Лепахин: «<.> художник стремится проникнуть в тайну гармонии, но используя негодные для этого средства натуралистического анализа. находит только антиэстетическое <.> и попадает в плен демонизма. Художник бессознательно, а иногда сознательно отдается во власть демонического вдохновения. Художник становится медиумом злой силы, его искусство может производить сильное, даже сильнейшее впечатление, но к эстетическому в произведении всегда подмешана сильная доза антиэстетического, такое искусство несет в себе отрицательный эмоциональный заряд, производит не собственно эстетическое воздействие, но и физиологическое» (курсив автора) [4].

Тема так называемой свободы, являющейся на самом деле проявлением человеческого своеволия и не имеющей никакого отношения к свободе подлинной, акцентирована упоминаемой ранее евангельской цитатой: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение» (Лук. 2:14). Это означает, что «слава, которую в вышних воспевают Богу ангелы, благодаря рождению в мир Спасителя нашла свое отображение и в жизни людей. С того момента, как Бог стал человеком, на земле воцарился мир и в жизнь людей пришла благая и добрая воля» [5]. Так толкует евангельскую строчку в своем пастырском обращении митрополит Иларион (Алфеев). И далее: «Господь пришел в этот мир, чтобы положить конец действию греха, человеческого своеволия и эгоизма, чтобы люди, соединяясь с горним миром, приобретали внутрь себя ту благую волю, которую вкладывает в них Сам Господь» [5].

Очевидно, что для бунинского художника эти смыслы утрачены. Бунин прекрасно показывает, как разрушение веры и религиозное бесчувствие влияют на характер творчества. Состояния, когда «горячечное вдохновение. совершенно не повиновалось ему», когда «мрачные, дьявольские наваждения» «черными волнами» заливали его воображение, сменяются, не без влияния выпитого одеколона, иллюзией вдруг обретенной свободы. И тогда он воображает себя «не рабом жизни, а творцом ее»: «Вскоре юношеская сила овладела им — дерзкая решительность, уверенность в каждой своей мысли, в каждом своем чувстве, сознание, что он все может, все смеет, что нет более для него сомнений, нет преград <.> Теперь перед его умственным взором, с потрясающей, с

небывалой доселе ясностью, стояло лишь то, чего жаждало его сердце, сердце не раба жизни, а творца ее, как мысленно говорил он себе» (49). Особая лексика, введенная повествователем в описания образов, возникших в воображении художника в минуты «уверенности» и творческой «свободы», знакова. Она отражает состояние сознания экзальтированного, деформированного страстями, отмеченного влиянием демонических сил: «Небеса... млеющие эдемской лазурью и клубящиеся дивными, хотя и смутными облаками»; «жуткая литургическая красота небес»; «дева неизреченной прелести», «дикий, могучий Иоанн, препоясанный звериной шкурою», «в исступлении любви» (выделено мною — Н.П.) и т.п. То, что переживает художник, создавая свое произведение, далеко от подлинного творческого подъема. Скорее, это, действительно, напоминает болезнь, одержимость: «И художник снова кинулся к своей работе. Он ломал и с лихорадочной поспешностью, трясущимися руками вновь острил ножом карандаши. Догоравшие свечи, оплывшие, текущие по раскаленным подсвечникам, еще жарче пылали возле его лица, завешанного вдоль щек мокрыми волосами. В шесть часов он бешено давил кнопку звонка: он кончил, кончил! Затем побежал к столу и стоя, с бьющимся сердцем, стал ждать коридорного. Теперь он был бледен такой бледностью, что губы у него казались черными. Вся куртка его была осыпана разноцветной пылью карандашей. Темные глаза горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» (50). Важно, что создает свое полотно художник именно в то время, когда тысячи православных в храмах переживают Таинство рождения в мир Спасителя. От этого понимания сотворенный художником «шедевр» становится еще страшнее, воспринимается как кощунство, как богохульство. Горькой иронии исполнено суждение повествователя, организованное по принципу несобственно-прямой речи: «Вот, сию минуту вбежит коридорный, и он, творец, завершивший свой труд, изливший свою душу по воле самого божества, быстро скажет ему заранее приготовленные, страшные и победительные слова: "Возьми. Я тебе дарю это"» (50). Можно только догадываться, воля какого божества имеется в виду.

Следовательно, история безумного художника вобрала в себя два жизненных сюжета из гоголевского «Портрета»: Черткова, охваченного дьявольским наваждением и кончившего полным безумием, и иконописца Григория, совершившего духовный подвиг. Бунин, отталкиваясь от прецедентного текста и

трансформируя его, поддерживает идею предшественника об ответственности художника, дерзнувшего обратиться к евангельским темам. Вместе с тем он создает рассказ не только о том, что художник «трудом и великими жертвами <...> должен прежде очистить свою душу, чтобы удостоиться приступить к такому делу» [3, 3, с. 105], а об отпадении от Бога и последствиях такого отпадения, трактуемых в общенациональном ключе. В том, что в образе бунинского художника странно «сошлись» два столь различных персонажа из произведения предшественника, явлен характер модернистской эпохи, манипулирующей традиционными ценностями, а также показано поведение творческой интеллигенции этой эпохи, слишком «свободно» относящейся к религиозным вопросам.

1. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1966. С. 43. В дальнейшем рассказ И.А.Бунина цитируется с указанием тома, страницы в тексте статьи в круглых скобках.

2. Бунин И.А. Окаянные дни. М.: Сов. писатель, 1991. С. 83-84.

3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. М.: Русская книга, 1994. С. 300.

4. Лепахин В. В. От портрета к иконе, от живописи к иконописи // Творчество Н.В.Гоголя в контексте православной традиции. Коллективная монография. Ижевск: Изд-во Удмуртского университета, 2012. C. 282.

5. Митрополит Иларион (Алфеев). На земли мир, в челове-цех благоволение. Слово пастыря // Восхождение. 2013. № 1(36). Приходской листок храма иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Б.Ордынке. С. 1. [Электр. ресурс] // http://ordynka.com/wp-content/uploads/ 2013/03/voshogdenie1_13.pdf/ (Дата обращения 10.09.2014).

References

1. Bunin I.A. [Set of works in 9 vols.]. Vol. 5. Moscow, Khu-dozhestvennaya literatura Publ., 1966, p. 43. Here and after references to this edition are given in round brackets.

2. Bunin I.A. Okayannye dni [Cursed days]. Moscow, Sov. pis-atel' Publ., 1991, pp. 83-84.

3. Gogol' N.V. [Set of works in 9 vols.]. Vol. 7. Moscow, Russkaya kniga Publ., 1994, p. 300.

4. Lepakhin V.V. Ot portreta k ikone, ot zhivopisi k ikonopisi [From the portrait to the icon, from painting to the iconography]. Tvorchestvo N.V. Gogolya v kontekste pravoslavnoy traditsii [N.V. Gogol works in the context of the Orthodox tradition. Coll. monograph]. Izhevsk, Udmurtskiy universitet Publ., 2012, p. 282.

5. Mitropolit Ilarion (Alfeev). Na zemli mir, v chelovetsekh blagovolenie. Slovo pastyrya [On earth peace, good will toward men. Word of a pastor]. Voskhozhdenie, 2013, no. 1(36). Available at: http://ordynka.com/wp-content/uploads/ 2013/03/voshogdenie1_13 .pdf/ (accessed 10.09.2014).