CC BY
31
ШСанькова А.А.
«Биспациальность массового и элитарного как основа формально-содержательного...»
Филологически нну к и
БИСПАЦИАЛЬНОСТЬ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО КАК ОСНОВА ФОРМАЛЬНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНОГО И СТИЛЕВОГО ЕДИНСТВА ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА
А.А. Санькова
TWO WORLDIZM OF THE MASS AND ELITE AS THE BASIS OF THE FORMAL, MEANINGFUL AND STYLE UNITY OF POSTMODERN TEXT
Sankova A.A.
This article reveals the basics of the formal, meaningful and style unity of the postmodern discourse that realizes itself in the form of metaphor, computer game, labyrinth and is based on non-distinction of the mass and elite phenomena as forms of personality self representation.
Данная статья выявляет основы формально-содержательного и стилевого единства постмодернистского дискурса, реализующего себя в виде метафоры, компьютерной игры, лабиринта и базирующегося на неразличении феноменов массового и элитарного как форм саморепрезентации личности.
Современный человек повсеместно сталкивается с теми или иными проявлениями так называемой ситуации постмодернизма, которая господствует не в какой-либо локальной области, а затрагивает такие сферы культуры, как архитектура, живопись, кинематограф, компьютерная графика и, что особенно актуально для литературоцентрич-ной России, художественное творчество, а также окрашивает специфическим образом самосознание, менталитет и даже сам характер деятельности в постиндустриальном обществе. Имея особый характер развития, русская постмодернистская литература приобрела ряд черт, несвойственных постструк-туралистски ориентированной западной ветви постмодернизма, главным образом, большую политизированность, подчеркнутое внимание к эпохе соцреализма, специфические черты поэтики, определяющиеся национальной культурой и ментальностью.
Несмотря на весьма ощутимый резонанс постмодернистской культуры и литературы, до сих пор не выработано (и, как нам кажется, еще достаточно длительное время не будет выработано) магистральных концепций восприятия и трактовки постмодернистского искусства, что связано, в первую очередь, с тем, что постмодернизм лишен антимодернистского пафоса, он всеяден, всеобъемлющ и изменчив. Литература постмодернизма и по форме, и по содержанию не соотносится ни с типично массовым, ни с элитарным пластом литературного творчества, являясь продуктом потребления самых
УДК 82.0
различных слоев населения с зачастую противоположными воззрениями. Постмодернистская поэтика настолько растворила сюжет в стиле, что здесь уже трудно различить какие-либо отдельные модальности, а требуется новая методика изучения сюжета, которой теоретическая поэтика пока не располагает. Поэтому, на наш взгляд, закономерно будет рассматривать стилевые особенности постмодернистской литературы как реализацию его формальных принципов, репрезентацию его картины мира. И биспациаль-ность или, по определению Ю. Левина, «поэтика смешений» массового и элитарного, на наш взгляд, является основой формально-содержательного и стилевого единства постмодернистского текста. Поэтому мы считаем возможным и целесообразным рассматривать типологию картины мира постмодернистской литературы сквозь призму массового и элитарного. Обратимся непосредственно к стилевым доминантам постмодернистской поэтики, являющимся не элементами художественной формы, а ее свойством, выявляющим закономерность сочетания отдельных ее составляющих в единое целое; рассмотрим, как это своеобразие постмодернистской поэтики отражается в жанре, сюжете, языке и способах воплощения постмодернистского дискурса.
На рубеже веков в русской литературе обозначился новый этап в осмыслении и поисках новых способов функционирования в ней феноменов «массового» и «элитарного», что во многом определяется характером пришедшего на смену индустриальному постиндустриального и информационного общества, действующего на принципах нелинейности, многовариантности, открытости. Согласно Бодрийяру, реальность исчезает в современном мире, плотно окутанном сетью массовых коммуникаций, поскольку она перерастает в гиперреальность, производимую искусственно, что отражается во всех сферах культуры. Постмодернистские произведения, в отличие и от массовой, и от элитарной литературы, чужды привычной упорядоченности и какой бы то ни было иерархичности. Добро и зло, красивое и безобразное, возвышенное и подчеркнуто физиоло-
гичное здесь неразрывны, смешаны в единый едкий коктейль, разъедающий реальность. Любой поступок героя не может носить однозначной, окончательной оценки. Такая множественность и массовое, и элитарное вплетает в ткань художественной реальности, коррелирующей с реальностью информационного, визуально дублируемого мира. Этим литература постмодернизма имманентна современному российскому обществу, поскольку его способу функционирования свойственна эклектичная и противоречивая современная культура, дистанцированная всякой однозначности под воздействием виртуальной реальности, в которую вовлечен современный читатель.
Повсеместно сталкивающийся с артефактами компьютеризированного мира, он уже не способен к полному погружению в реалистичный мир классического искусства, его измененный способ восприятия не коррелирует с прямолинейностью элитарного искусства, где доминирует авторская картина мира, а требует постоянного допинга, наркотика карнавальности, зрелищности и мобильности современного искусства, стремящегося к глобализации. При этом образы, навеянные высокими образцами литературы, бытующие повсеместно, используются в рекламных роликах, музыкальных клипах, как знаковые характеристики при создании имиджа тех или иных деятелей культуры, политиков и т.д., становясь товаром потребления современного общества. Подчеркнутая же доступность, лояльность по отношению к читателю текстов массовой литературы, имеющих явную тенденцию к тотальному усреднению, захватывает все большую аудиторию. Однако избыточность и повторяемость кодов массовой литературы уже не вызывает ажиотажа, характерного для постперестроечного времени. Постмодернизм сглаживает эти противоречия, создавая свои тексты как мультикоктейль для любой аудитории.
Основная стратегия постмодернистской литературы - вовлечение читателя в деконструктивистскую игру с собственным восприятием, запрограмированностью ассоциативных полей, продуцируемых повсеме-
стно средствами масс-медиа. Например, смысл игры с рекламными слоганами в романе «Generation "П"» не в остроумном пародировании реальных смысловых полей рекламных роликов и концепций, а в сведении их восприятия (и восприятия им подобных, не новых ни формально, ни содержательно) к тому, что они есть на самом деле: утрированно-обобщенному высказыванию, визуально закрепляемому активизирующим внимание видео- или графическим рядом. В романе способ воздействия на субъекта подобных конструкций характеризуется на основе различных психосоматических приемов: взятие на «слабо», включение в действие делезовской «машины желаний», активизация тем или иным способом эмоционального восприятия. Ирония над механизмом создания рекламы (а он во многом схож с технологией «делания» любого продукта массового потребления, в том числе «конвейерной» литературы) сводит на нет магию ее воздействия на реципиента. Таким образом осуществляется отход от установок массовой (анти)культуры на синхронный гипноз кролика под взглядом удава средств массовой информации и коммуникации и перевод читательского восприятия в поле индивидуальных ассоциаций и построений, что резонирует уже с попыткой вызвать при прочтении произведения внимание к стилю не только писательского, но и «читательского мастерства», задействовать идиостиль самого читателя.
Авторы-постмодернисты используют для передачи своих идей, современные механизмы трансляции текста, широкий спектр визуальных средств (например, оформление обложки, ориентированное на создание определенного психологического эффекта), инсталляцию - создание театрального эффекта, выработку определенного имиджа автора и текста (например, скандал с Владимиром Сорокиным, «раздутый» в СМИ) и т.д. Это создает впечатление доступности и близости читателю текста и автора, оказывает дополнительное воздействие на эмоциональное восприятие их творчества. Тексты «высокой» литературы», включенные в контекст постмодернистского письма, здесь об-
ретают новую сферу существования, не теряя, а скорее обретая благодаря интертекстуальным связям большую знаковость для элитарного читателя. Тем не менее, посредством одновременной включенности в пространство постмодернистского (гипер) текста, они оказываются адаптированными и для массового читателя.
Значимость постмодернистского текста для любого читателя определена не самой его знаковостью, а игрой с нею. И поскольку постмодернисты используют язык массовой культуры не в чистом виде, а в качестве знаковой доминанты сложившейся или имевшей место быть культурной ситуации, то в него закладывается функции семиотической координаты, требующей его прочтения как символа, исторического и ар-хетипического мифа. Посредством деконструкции языковая парадигма объектов мас-скульта, априорно клишированная, плоская, тривиальная, наполняется знаковостью, дающей основания для включенности ее в исторический процесс и, тем самым, приближая к элитарному дискурсу. Заложенное уже на уровне ее генетического кода априорно ироническое отношение к ней самих же писателей-постмодернистов позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к элитарной.
Таким образом, исследование феномена «пограничных» постмодернистских текстов, полемичных на внешнем и внутреннем уровнях и включающих в себя и массовый, и элитарный дискурс, представляется нам как уникальная возможность постижения смысла явлений, не ставших еще достоянием истории, а включенных в современный социально-культурный контекст. Естественно, что основными проблемами, связанными с функционированием культуры нового типа, становятся проблемы функционирования текста - соотнесенность последнего с константной реальностью, новейшими информационными системами, проблема соотношения подлинника и копии в рамках новой эстетической парадигмы как эстетики вторичного. Писатель-постмодернист использует сознательное цитирование классического
наследия, дистанцируясь от привычных ассоциативных полей, навеянных теми или иными образами, характерами, произведениями, преломляет их в разных ракурсах, сопоставляет со ставшими знаковыми в современном обществе культурными артефактами, обращается (и возвращается) к культурным архетипам и мифологемам, уникальным своей универсальностью. В результате он представляет читателю постмодернистскую картину мира, лишенную иерархичности, дихотомии высокого и низкого, где каждый может найти нишу с актуальными для него смыслами и кодами, позволяющую играть со значениями и в то же время реализовывает функцию занимательности и отдыха массовой литературы. Неразличение разнящихся по степени проявленности и важности, уровней повествования, относительность любого из них - реализация пресловутой ризоматичности постмодернистского дискурса. Как иронизирует У. Эко в «Заметках на полях "Имени Розы"», говоря о восприятии своего романа не только неподготовленными реципиентами, но и (!) критиками: «Сто раз их ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века» (5). Но, созданный из чужих контекстов, постмодернистский текст позволяет также воспринимать знания всей предшествующей «высокой» культуры, хранящей накопленные веками ценности и идеалы.
Если обратиться к конкретным произведениям, то здесь игра со смыслами, как правило, начинается уже с названия. Заведомо задавая вариативность его интерпретации, автор предлагает на страницах книги дополнительные авторские посылки - явные или неявные, коррелирующие и нет друг с другом, условно «правдивые» и заведомо ложные. Таким «генератором смыслов» выступало, например, название романа В. Пелевина «Generation "П"», вызвавшее множество откликов в критике, или первый роман Л. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей». В последнем вынесение в заглавие числительного
«Один», написанного с заглавной буквы в качестве именования главного персонажа, позволяет интерпретировать его символику с разных позиций. Во-первых, если перейти от количественного к порядковому числительному, «номер Один» - это первый. Первый ли в открывающихся в романе «садах других возможностей», первый ли, увидевший то, что осталось закрытым для многих других, первый ли поведший этих «остальных» за собой, первый ли вставший на защиту уходящей цивилизации - возможно любое из прочтений, в том числе и не упомянутых нами.
Во-вторых, Один - это и Один (Odin, Воден, Вотан, Водан) - верховный Бог скандинавского пантеона, «Всеотец», вобравший в себя характеристики Бога Земных Сил и не только: «Водан в генезисе - хтонический демон, покровитель воинских союзов и воинских инициаций и бог-колдун (шаман)» (2, 241), который ради знания (а герой Петрушевской, этнограф, оказался в тайге именно в поисках знания - материала для диссертации), неоднократно приносил в жертву собственное тело. Здесь мотив жертвенности, как и показ совершающихся в романе воскрешений мертвых («все мамоты это умеют»), актуализирует также библейские мотивы. Несомненна отсылка «Номера Один» к Одину и в следующей связи: древние римляне отождествляли Одина с Гермесом/Меркурием. Причиной подобной идентификации послужило то, что Гермес в греческой мифологии был вестником богов, покровитель странников, проводник душ умерших. Герой Петрушевской, сам того не зная, открывает путь в царство мертвых и для себя, и для других с помощью похищенного «третьего глаза» - камня из святилища вымирающей сибирской народности энтти.
Вторая часть названия отсылает к знаменитому рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок», где описывается вымышленный роман, в котором сюжет основан на «развилках во времени», а герой, оказываясь перед несколькими возможностями, выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые, по Борхесу, «в свою очередь, множатся и ветвятся». Ге-
рой Петрушевской также реализует различные возможности своего бытия, становясь, согласно вере энтти, душой-странником, мистическим изгоем чучуной.
Подобная многослойность и многозначность, проиллюстрированная нами на примере названия произведения, обретает еще большую полноту в самом тексте, сознательно опирающимся на обращение к различным жанрово-стилевым и содержательным координатам. Цитатность в постмодернистском произведении может быть как в виде подчеркнутого использования языка, стиля, манеры той или иной эпохи, того или иного автора, в виде аллюзий на то или иное произведение, манеру письма и т.д., так и скрытая, которая улавливается не каждым читателем или не улавливается вовсе, а может проявляться и в виде синдрома «Deja vu», свойственного всему современному обществу. Описание последнего (причем с указанием на глобальный его характер, где средства визуализации, виртуальная реальность существуют на тех же правах, что и память, сон - различение их бывает весьма сложным, подчас невозможным вообще) дано в повести В. Пелевина «Принц Госплана».
Метафора «жизнь как компьютерная игра», принявшая форму сюжета повести жизнь героя не делится на виртуальную и реальную - все переплетено, недифферен-цировано, и такое состояние вещей не вызывает удивления ни у автора, ни у героя, ни у современного читателя: «Саша (...) стал глядеть по сторонам. Народ вокруг был большей частью привокзальный, поганый. Было много пьяных, много одинаковых баб с сумками, особенно Саше не понравилась одна, в красном платке, с двумя большими тюками в руках. «Где-то я ее видел, - подумал Саша, - точно». С ним так часто бывало в последнее время - казалось, что он уже видел то, что происходит вокруг, но вот где он это видел, и при каких обстоятельствах, он вспомнить не мог. Зато недавно он прочитал в каком-то журнале, что это чувство называется «Deja vu», из чего сделал вывод, что то же самое происходит с людьми и во Франции» (3, 110). Ситуация «deja vu», в
целом, свойственна всему публичному пространству начала ХХ века, характеризующемуся сдвигом в сторону глобального «омассовления» ценностно-нормативных ориентиров, шаблонности, повторяемости, утрированности образно-содержательной системы. Постмодернистская же литература играет с символикой масскульта, выставляет ее примитивность напоказ, выносит ее образцы на поверхность, сталкивает друг с другом, показывает их фальшивое нутро. В упомянутой повести Пелевина реализована именно такая образная схема. Мечта-идеал-цель жизни-игры - запертая в загадочной комнате принцесса, без которой Путь героя теряет свой смысл («А куда, собственно, я иду? - подумал Саша, глядя в черное зеркало двери вагона метро и поправляя на голове тюрбан. - До седьмого уровня я уже доходил, ну, может, не совсем доходил, но видел, что там. Все то же самое, только стражники толще. Ну, на восьмой выйду. Так это ж сколько времени займет... Правда, принцесса...»), оказывается на проверку иллюзией, видимостью, пустотой. Псевдодвижение вперед, показанное в повести, это «обманка», приводящая к разочарованию и пустоте. Повторяя одни и те же сюжетные ходы, не обращаясь к индивидуальности, не оставляя в памяти сколь-либо ощутимого следа, роль «принцессы» в современной социокультурной ситуации играет массовая литература: любое произведение одного жанра по сути неотличимо от ряда подобий. Не случайно большинство литературоведов, обращающихся к исследованию сюжетных схем в текстах массовой литературы, опираются на работы В.Я. Проппа. Типичные последовательности функций являются типовыми сценариями встреч персонажей и в сказках, и в массовой литературе. В. Руднев высказывает мнение, что в ХХ веке массовая культура заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко.
Таким образом постмодернизм снимает противопоставление между массовым и элитарным, объединяя их в единой культурной парадигме, неком глобальном гипертексте. Закономерно, что в постмодернистских
концепциях культуры большое внимание уделяется влиянию на воспринимающее сознание современных способов коммуникативного воздействия - визуальной, компьютерной культур, других средств хранения, обработки и передачи информации. В подобном контексте технологической экспансии, приводящей к дегуманизации сознания, особо ценной признается практика архаических культур, где доминирует мифологическое мироощущение. Миф, по Барту, «вторичная семиологическая система» (1, 78), здесь служит знаком, кодом, отсылкой, продуцирующей «объемные», пластичные, образы и структуры, которые обеспечивают поливариантное прочтение.
Являясь обязательной составляющей культуры, мифологическое сознание наиболее сильно актуализируется в периоды кризисных для общества и личности ситуаций, когда оказывается сильное давление на массовое сознание. Поэтому вполне закономерной является мифологизация исторических катаклизмов. Столь же закономерным является возвращение к этой эпохе современных писателей, оперирующих мифологическими архетипами соцреалистической культуры (соцреализм функционирует здесь на правах массового текстуального пространства, подвергаясь тем же метаморфозам деконструкции, что и массовая литература), мифо-фольклорнымими сюжетами, идеями, образами, мотивами, но помещающих создаваемую художественную реальность в некое новое субпространство, в котором происходит совмещение советского и постсоветского архетипического и классического фольклорного сюжетов, что мы наблюдаем, например, в повести В. Сорокина «Месяц в Дахау», романах В. Пелевина «Чапаев и пустота», «Омон Ра» и др. Причем мифоло-гизм постмодернистского текста, деконст-руирующий мифемы, перевоссоздающий и обогащающий их таким образом новыми смыслами и идеями, делая более доступными, вводит их в современную реальность (или, наоборот, современную реальность в архаическую мифологическую систему), приобщая, зачастую опосредованно, к вековым культурным ценностям, десакрализует
мифы советского времени и заставляет задуматься о времени настоящем.
Деконструированный текст изменяет структуры смыслового поля и поля означивания, что приводит к гиперболизации одних и нивелированию других смысловых доминант и в результате насыщает мифологическое пространство расширенными значениями, углубляя, тем самым элитарную составляющую в фольклорной основе мифа. Показателен в этой связи роман В. Пелевина «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре». Непреходящие значения архаического мифа насыщаются в произведении современными контекстуальными связями и облекаются в ультрасовременную форму: пьеса-полилог в форме разговора в интернет-чате. Аннотация к роману достаточно точно, хотя, и с некоторым позерством отражает сущность пелевинского текста: «...Гипнотический мир, в котором сюрреальное сталкивается и сливается воедино с гиперреальным. Персонажи и сюжеты античной мифологии органично встроены в структуру виртуального диалога ХХ1 века. Открывая книгу, читатель вступает в лабиринт, состоящий из множества параллельных пространств и измерений. Этим лабиринтом является сам текст» (4, 4). В этой связи нельзя не вспомнить, что в работах уже упомянутого выше виднейшего теоретика и практика постмодернистского искусства У. Эко лабиринт характеризуется как символ культуры и мироздания. Специфика постмодернизма, по мнению ученого, реализуется в модели с отсутствующим понятием центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Так, включенные помимо воли в структуру античного мифа, герои Пелевина лишены имен, профессий, рода занятий, места проживания, принадлежности к какой-либо стране. Таким образом задается статус равноправия (но не равнозначности) и многоголосия постмодернистского текста со смещенным «центром тяжести», но отсутствием ядра: мы воспринимаем героев только через призму их имен-кодов, имеющих под собой мифологические корни и связи, но преломляемые как в первоначальном дискурсе, так
и в современном прочтении (например, вышедший в 2006 г. на экран американский фильм «Минотавр», имеющий плоскую и тривиальную, типично «голливудскую» интерпретацию сюжета мифа и снабженный массой зрелищных компьютерных спецэффектов). Эко не считает, что подобная модель каким либо образом противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют, по мнению ученого, не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествующего развития культуры, создавая почву для ее обновления.
Все вышесказанное позволяет нам утверждать, что картина мира эпохи постмодернизма, основной доминантой которой является человек постиндустриального общества, определяется соотношением массового и элитарного в единой культурной парадигме. На практике тезис о биспациально-сти массового и элитарного в постмодернистском тексте призвана реализовывать деструкция художественного пространства произведения. Путем слома пространственных, хронологических, формально-содержательных границ, нарушению логики функционирования языка, развития сюжетной линии, становления образов героев произведения и т.д., используемые в качестве «материала» и типичные для поэтики массовой литературы черты приобретают характер элитарного дискурса, происходит «обэлитарнивание» массового искусства. Благодаря стратегии «двойного письма» постмодернистский текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложен-
ные в нем смыслы, что дает основание признавать его одинаково интересным и массовому, и элитарному читателю. Другие, определяющие доминанты постмодернистской поэтики, которые мы рассматривали выше -мифологизм, интертекстуальность, цитат-ность, ирония - осуществляют в произведении стратегию связывания, намеренного слияния феноменов массового элитарного в неразделимый комплекс с зачастую неразличимыми компонентами, чем обеспечивается отображения в постмодернистской литературе постулата «мир как текст», отражающего его вариативность и незафиксиро-ванность, обеспечивается формально-содержательное и стилевое единство произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Мифологии // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр.; сост. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989.
2. Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. / Гл. редактор С.А. Токарев Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1998.
3. Пелевин В. О. Желтая стрела. - М.: Вагриус, 1998.
4. Пелевин В. О. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре. - М.: Открытый Мир, 2005.
5. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. - 1988. - № 10. -С. 88-104.
Об авторе
Санькова Алена Александровна, соискатель Ставропольского государственного университета, кафедра истории новейшей отечественной литературы. Сфера научных интересов - русская литература конца ХХ - начала XXI вв., постмодернизм, мотив деструкции, феномены массового и элитарного, способы репрезентации постмодернистской картины мира в современном сознании.
