CC BY
190
1УДК 372.878 ББК 74.268.53
«БАСНИ В ЛИЦАХ» В. И. РЕБИКОВА:
МУЗЫКАЛЬНО-ДИДАКТИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЖАНРА (к 150-летию со дня рождения композитора)
Б. Р. Иофис, А. М. Лесовиченко
Аннотация. Статья посвящена проблеме освоения школьниками жанра басни на основе синтеза литературы, музыки и театра в рамках полихудожественного подхода к обучению и воспитанию детей. Потребность в специальных средствах для решения этой педагогической задачи объясняется наличием противоречия между внешней простотой басен и необходимостью достаточного багажа жизненного опыта и знаний для их адекватного понимания. Вопрос рассматривается на материале произведения композитора В. И. Ребикова «Басни в лицах» на тексты И. А. Крылова, специально созданного для организации музыкально-театрального творчества школьников. Особенностью данного цикла является широкое использование приема мелодекламации, весьма популярного на рубеже Х1Х-ХХ вв., в том числе и в школьных театральных постановках. На основе анализа отдельных частей цикла выявляется дидактическая направленность музыки «Басен в лицах», позволяющая учащимся наглядно представить характеры и отношения персонажей и сконцентрировать внимание на смысле поэтического текста.
Ключевые слова: басня, мелодекламация, полихудожественный подход, музыкально-театрализованная деятельность, дидактика, педагогика.
V. I. REBIKOV'S "FABLES IN PERSONS": MUSICAL-DIDACTIC INTERPRETATION OF THE GENRE (to the 150th anniversary of the composer)
B. R. Iofis, A. M. Lesovichenko
Abstract. The article deals with the problem of studying fables by school students based on synthesis of literature, music and theatre within poly-art approach to teaching and educating children. The need for special means for the solution of this pedagogical task could be explained by the contradiction between external simplicity of fables and need of sufficient life experience and knowledge for their adequate understanding. Authors consider the issue on the case study of 'Fables in persons" by the composer V. I. Rebikov on texts by I. A. Krylov specially created for the organization of musical and theatrical creativity of school students. A feature of this cycle is the wide use of melodic recitals very popular at the turn of the 19-20th centuries, including school theatrical performances. Based on the analysis of separate parts of a cycle, the didactic orientation of music of 'Fables in persons" is revealed allowing pupils to visualize the characters' nature and their relations and to focus on the meaning of the poetic text. .
Keywords: fable, melodic recitals, poly-art approach, musical and theatrical activity, didactics, pedagogy.
Педагогический потенциал басни использовался еще со времен античности. Однако ее дидактическая направленность и в наши дни остается предметом исследования. Современные дети знакомятся с баснями, начиная с дошкольного возраста, и продолжают их освоение в учреждениях общего образования. Данный жанр всегда актуален и востребован в педагогическом процессе, на что указывают последние исследования в области теории и методики обучения и воспитания [1-3].
Вместе с тем освоение басен школьниками -далеко не столь простая задача для учителя, как может показаться на первый взгляд. В истории педагогической мысли известны обоснованные сомнения в полезности данного жанра для формирования нравственности детей. В частности, резко возражал против использования басен Ж. Лафонтена в качестве дидактического материала Ж. Ж. Руссо [4]. Современные исследователи (Е. Н. Черноземова [5] и др.) также отмечают недостаточный уровень готовности детей к
адекватному пониманию басен, из чего вытекает необходимость разработки специальных педагогических методов освоения этого раздела школьной программы.
Очевидно, что для проникновения в суть литературного текста современным школьникам необходимо «видеть», «слышать», «чувствовать» персонажей, переживать сюжетную линию вместе с ними. Одним из перспективных направлений решения данной проблемы представляется использование полихудожественного подхода (термин Б. П. Юсова [6]) к освоению басен учащимися. В этом аспекте в некоторой степени исследованы педагогические ресурсы изобразительного искусства в жанре книжных иллюстраций к соответствующим поэтическим текстам, многие из которых выполнены такими выдающимися мастерами, как В. Серов, А. Дейнека и др. [7].
Не менее важным методом освоения басен, основанном на полихудожественном подходе, представляется педагогическая драматизация. Ее применение соответствует природе жанра: исследуя драматургические интенции басен И. А. Крылова, Д. П. Овчинников указывает, что современники называли их «малыми комедиями» [8]. Данному методу уделяют внимание Г. В. Кату-лина [9], В. А. Крючкова [10] и др., однако наиболее детализированной и последовательной можно признать теоретико-методическую разработку проблемы в статье К. Ю. Александровой [11].
Почти неисследованным остается вопрос об освоении басен на основе синтеза литературы и музыки. Многие учителя разрабатывают сценарии-драматизации, основанные на басенных сюжетах, в которые они произвольно включают различные музыкальные фрагменты, не имеющие непосредственного отношения к литературному тексту [9; 10]. С одной стороны, это указывает на наличие практической потребности в привлечении ресурсов музыки для раскрытия содержания и дидактической направленности изучаемых детьми произведений данного жанра, с другой -на выбор преимущественно эмпирического пути решения столь важной задачи, что чревато возможными неудачами. Существует ряд вокальных произведений на тексты И. А. Крылова, созданных А. Рубинштейном, Ц. Кюи, А. Гречаниновым, Д. Шостаковичем и адресованных взрослому слушателю. Однако в поле специального научного рассмотрения эти произведения не попадали,
что препятствует их практическому применению в качестве образовательного ресурса. По нашему мнению, актуальность темы, заявленной в настоящей статье, несомненна не только в музыковедческом, но и педагогическом аспектах.
В современном обыденном сознании жанр басни представляется почти исключительно феноменом детской литературы (достаточно вспомнить выражение «детские басенки»), в то время как Эзоп, Федр, Ж. Лафонтен, И. А. Крылов в качестве адресата мыслили взрослых. На научном уровне можно говорить о противоречии между доступностью и привлекательностью басни для читателей всех возрастных категорий и необходимостью для их адекватного понимания достаточного багажа жизненного опыта и знаний.
Как отмечают В. П. Аникин [12], Д. Богданов [13] и др., этот жанр тесно связан с традициями «сказок о животных», в свою очередь восходящих к древним анимистическим мифам, оформившимся в эпических повествованиях. По мнению исследователей, и басни, и сказки о животных возникли в процессе разложения данного эпоса. Однако образы, имевшие прежде сакральное значение, в них представляются в сниженном, часто пародийном виде. При этом сохраняются глубинные свойства первобытного сознания, наивное отношение к живой природе, характерное для детского мироощущения во все времена, включая современность.
Характерной чертой басен (так же, как и «сказок о животных») является интенсивность, стремительность сюжетного развития. Здесь много действия, движения, почти отсутствуют описания, образы ярки, рельефны, сочетания их строятся на контрастах, резком разграничении света и тени, положительных и отрицательных этических и эстетических оценок. В большинстве басенных сюжетов присутствуют ситуации комического характера, что хорошо резонирует детскому восприятию.
Вместе с тем, не только упомянутый выше Ж.-Ж. Руссо, но и Л. С. Выготский [14] неоднозначно относился к этому жанру, указывая на возможность противоречия между моралью и реакцией читателя, а также на выводимость нескольких нравственных установок из одной басни. По словам А. А. Потебни, «примененная к действительным случаям... басня действует или мгновенно, или вовсе не действует, если она непонятна или
дурна» [15, с. 92]. Но и «хорошая» басня может остаться непонятой учащимися. Причина кроется в особенностях логики басенного повествования. Как отмечает С. Ю. Щербина, «дидактика басни зиждется не на эксплицитно выраженной морали, а на жанровых и структурно-текстовых принципах нарративности, сочетание которых подводит реципиента к формулированию собственной морали» [16, с. 139-140].
К отличительным особенностям жанра, непосредственно связанным с интерпретацией басни, Е. П. Грасс причисляет «аллегоричность, иносказательность, оперативность, нравоучительность» [17, с. 44]. Понимание сути аллегории и расшифровка иносказания - задача для учащихся далеко не простая. В ряде случаев желательно знать социально-исторический контекст. Так, по замечанию Д. П. Овчинникова «современникам было хорошо известно, что Крылов писал басни почти исключительно «по поводу»: сатира на высшие правительственные учреждения («Квартет»), Александра I («Воспитание Льва», «Рыбьи пляски») и Николая I («Бритвы», «Вельможа»), на бесчинства цензуры («Кошка и Соловей»), Н. И. Греча и Ф. В. Булгарина («Кукушка и Петух») [8, с. 62].
Безусловно, содержание басенных образов шире, чем отображение конкретных прототипов, их интерпретация со временем меняется и обрастает множеством новых контекстов. Сказанное позволяет объяснить, почему путь к пониманию басенной морали, особенно детьми младшего школьного возраста, лежит не через рациональное объяснение, а на уровне эмоционального переживания описанной поэтом ситуации. В этом педагогу могут помочь адресованные детям музыкальные произведения на основе текстов басен. Одним из наиболее ярких образцов такого рода являются «Басни в лицах» композитора В. Ребикова.
Это не единственный случай реализации в музыке для детей жанра басни. В качестве другого примера можно указать «Песни-басенки для послушных детей» Ж. Вьенера на стихи Р. Десноса. Однако в соответствии с систематизацией, предложенной А. М. Лесовиченко [18; 19], произведение французского композитора можно определить как музыку, предназначенную для слушания детьми, а сочинение В. Ребикова - как музыку, предназначенную для исполнения детьми (или исполнения детьми совмест-
но со взрослыми), что существенно повышает потенциал ее педагогического воздействия.
Осмысливая наследие композитора, Р. Н. Берберов справедливо заметил: «Уметь быть оригинальным и вместе с тем простым и общедоступным - это ли не высшая цель подлинного музыканта? Именно этому можно, подчас, поучиться у Ребикова» [20, с. 6]. Действительно, среди деятелей музыкального искусства и педагогики в России рубежа Х1Х-ХХ вв. Владимир Иванович Реби-ков (1866-1920) занимает особое место. Не имея систематического музыкального образования (за исключением частных уроков у авторитетных педагогов в Вене и Берлине, после трехлетнего общения с которыми «чувствовал себя во всеоружии композиторского мастерства» [21, с. 424]), он стал одним из первопроходцев в деле обновления музыкального языка, опередив некоторые открытия К. Дебюсси. О. М. Томпакова фиксирует в его стиле черты музыкального импрессионизма еще в середине 90-х гг. XIX в. [22]. Ценны находки композитора в области синтетических форм творчества: меломимика, мелопластика, музыкально-психографическая драма, мелодекламация. В этом он оказывается предшественником Э. Жак-Далькроза и Р. Штайнера.
Постоянно работая с детьми, он много сделал как организатор (в частности, был первым директором Кишиневского музыкального училища) и педагог, создатель учебного репертуара. Именно в этой деятельности оформились качества «оригинальности» и «общедоступности», характерные для творчества композитора.
Детская музыка занимает весьма заметное место в наследии В. И. Ребикова. Некоторые фортепианные пьесы и песни вошли в педагогический репертуар и сохраняются в нем до сих пор. Однако наибольшую ценность составляют театральные и театрализованные композиции: опера «Ёлка» (по рождественским сочинениям Г. Х. Андерсена и Ф. М. Достоевского), феерия «Принц Красавчик и принцесса Чудесная Прелесть», балет «Белоснежка».
«Басни в лицах» на слова И. А. Крылова - 36 пьес, опубликованных в 1900-1902 гг. в издательстве «Юргенсон». Структурно произведение можно определить как макроцикл, объединяющий девять малых циклов-тетрадей, включающих по четыре номера. Каждый номер-басня представляет собой уникальный в своем
роде тип композиции, где реплики «от автора» «омузыкалены» на основе принципов мелодекламации, интенсивно продвигавшихся в художественную жизнь 90-х - 900-х гг., а монологи и диалоги персонажей решены в рамках традиционных вокальных жанров. Некоторые строки И. А. Крылова читаются вообще без музыки.
В. Ребиков был одним из тех немногих значительных русских композиторов, которые активно обращались к мелодекламации, бывшей пристрастием «массового» слушателя. «Публика этот жанр обожала, а серьезные композиторы почти все им пренебрегали» [23, с. 23]. Данный феномен исследователи рассматривают как атрибут не только светских салонов того времени, но и других собраний, в частности, школьных, для которых создавались произведения как монологического плана, так и музыкально-драматические инсценировки. «Басни в лицах» были написаны специально для театрализованного исполнения в школах, в расчете на возможности юных артистов. Учитывая лаконизм басенных диалогов, каждому участнику спектакля необходимо выучить короткую и сравнительно простую песенную мелодию, в то время как развернутое авторское повествование просто произносится под музыку. Впрочем, и вокальная линия в рассматриваемом цикле зачастую имеет напевно-декламационный характер.
В ряде «Басен» композитор закрепляет за тем или иным персонажем интонационный комплекс в соответствии с принципом лейтте-матизма, что позволяет ему выстраивать логичную музыкальную драматургию. В партии фортепиано много внимания уделено звукоизо-бразительным эффектам.
К сожалению, «Басни в лицах» почти не исследованы с позиций музыковедения, и скрытые в них возможности для педагогики остаются невостребованными. Для восполнения хотя бы в некоторой мере данного пробела представляется целесообразным рассмотреть более подробно некоторые из частей макроцикла, основанных на самых популярных в школьной практике сюжетах.
В басне «Ворона и лисица» музыка выполняет функции сопровождения поэтического текста, усиления его выразительности, театрализации отдельных поворотов сюжета. По сути можно говорить о музыке как иллюстрации, звуковом аналоге книжной графики. Мораль и завязка действия исполняются чтецом без му-
зыкального сопровождения. Омузыкалено только «воспевание» Вороны Лисицей.
Этот эпизод является откровенной стилизацией под романсы П. И. Чайковского. Музыкальная фактура фортепианного аккомпанемента складывается из трех пластов: развертывание кантиленной мелодии в верхнем голосе (преобладают интонации «восторга», выраженные короткими волнами из восходящих мотивов), противопоставленное им нисходящее мелодизиро-ванное движение баса, характерный синкопированный ритм в средних голосах. На этом фоне звучат напевно-декламационные фразы в вокальной партии. В соответствии с жанровыми признаками романса «воспевание» предваряется четырьмя тактами фортепианного вступления.
Нарочитая подчеркнутость вторичности музыкального тематизма явно указывает на лживость и неискренность адресованных Вороне слов. В середине потока восхвалений заметным событием становится ритмическое расширение на словах «Спой, светик, не стыдись», твердое и требовательное произнесение которых подчеркивают нисходящие квинта и кварта. Это кульминация пьесы, находящаяся почти в точке золотого сечения.
После кульминации «восхваления» возобновляются и переходят в партию фортепиано, на их фоне исполнитель средствами мелодекламации сообщает итог воздействия лисицыных слов на падкую до лести Ворону. Музыкальное развитие обрывается альтерированным вводным септаккордом двойной доминанты, после чего следует генеральная пауза, удлиненная ферматой, во время которой ворона «каркает». Ситуация острого ожидания сменяется заключительной каденцией, «стонущие» секунды в верхнем голосе наполняют эмоциями скорби и печали неблагоприятную для Вороны развязку.
Совсем другую функцию выполняет музыка в рамках синтетического целого в басне «Слон и Моська», которая решена как законченная и потенциально самостоятельная фортепианная пьеса-марш, на фоне которого звучат и чтение, и пение. Такой подход продиктован содержанием литературного текста. Слон, как и все другие участники шествия, безразличен к происходящему в жизни собак. В целом такое композиционное решение жанра в полной мере подпадает под описание, данное Е. П. Грасс: «В случае отсутствия... отдельно вынесенной морали ее по-
учительный смысл может быть передан в самом тексте басни или в ее заголовке, при помощи использования различных эксплицитных и имплицитных способов выражения оценки персонажей и точки зрения автора» [16, с. 47].
Марш слона написан в соответствующей этому жанру простой трехчастной форме. В первой части и репризе «шагающий» бас построен на остинатно чередующихся звуках тоники и доминанты. В середине «шаги» следуют по нисходящей хроматической гамме в пределах двух с половиной октав. В крайних частях В. Ребиков подчеркивает разрыв между предельно низким регистром баса и очень высоким регистром звучания темы, изложенной параллельными терциями, что придает музыке ориентальный оттенок.
Поверх марша и независимо от него звучит чтение первого раздела басни. На фоне средней части происходит диалог Шавки и Моськи, выдержанный в напевно-декламационном стиле. В третьей части предполагается «тявканье» Моськи.
В басне «Зеркало и обезьяна», так же как и в рассмотренной выше, наличие расширяющего сюжетную линию инструментального эпизода позволяет дополнить вокально-исполнительскую и музыкально-театрализованную деятельность детей музыкально-пластическим интонированием (в том числе - импровизационным), элементами пантомимы и танца.
В первом разделе формы этого произведения три прихотливых интонационных комплекса изображают кривляние Обезьяны. Им противостоит подчеркнуто степенная и протяжная речь Мишки, которая в музыкальной композиции произведения играет роль контрастной середины. Любопытно, что характеризующая Мишку мелодика предвосхищает интонации произведений Г. Свиридова. В последнем, чисто инструментальном разделе, где вновь звучат все три лейттемы Обезьяны, совмещены функции репризы и коды. Совершенно очевидно, что композитор предлагает юным исполнителями продемонстрировать мимикой и жестами «ужимки и прыжки», упомянутые в начале произведения. Такие средства выразительности в школьной постановке «Басен в лицах» вполне уместны, так как по замечанию Д. П. Овчинникова, «в отличие от Лафонтена, анималистическая изобразительность у Крылова превалирует над социальной» [8, с. 62].
В «Басне в лицах» «Стрекоза и муравей» В. Ребиков использует четыре контрастных тематических элемента:
• тема «резвящейся Стрекозы» в духе народного наигрыша, сопровождающего повествование «от автора» и «рассказ стрекозы» в диалоге с Муравьем;
• тема «злой тоски», появляющаяся в момент перехода от мелодекламации к пению;
• тема «просьбы Стрекозы», никнущая мелодия которой напоминает скорбно-печальную лирику П. Чайковского;
• речитативный «ответ Муравья», основанный на жестких и несколько грубоватых интонациях.
Любопытно, что система гармонии в данной пьесе построена на характерных для музыкального импрессионизма эллиптических последовательностях септаккордов, подчеркивающих хрупкость, переливчатость, нестойкость жизненного пространства Стрекозы. На этом фоне резким контрастом звучит единственная прямолинейная и однозначная автентическая каденция в тональности ре-минор на словах Муравья «Так поди же, попляши!».
В композиции прослеживается ясная логическая система. Два раздела соответствуют этапам становления сюжетной линии: беспечное веселье, омрачаемое изменением погодных условий, и диалог персонажей. Функцию связующего построения выполняет тема «злой тоски». Тема «резвящейся стрекозы» доминирует в первом разделе, а также звучит во втором как воспоминание о былом веселье, разделяя два ответа муравья. Начинается и заканчивается этот раздел темой «просьбы стрекозы», что привносит в композиционный план признаки концентричности. Однако в целом драматургия основана на принципе сквозного развития. Второе, заключительное проведение темы «просьбы стрекозы» воспринимается как кода, оно звучит в партии фортепиано с некоторым «надрывом» - на полтона выше, чем в первый раз. Это придает композиции динамичность при тематической замкнутости основного раздела.
В басне И. А. Крылова категоричность ответа Муравья делает невозможными дальнейшие просьбы. Окончание же музыкально-сценической басни В. Ребикова оставляет лазейку для детского воображения, склонного домысливать
разрешение конфликта в плане покаяния и прощения. В некоторой мере это реализация потребности в снятии внутреннего конфликта между осознанием правомерности вывода о том, что беспечность и отсутствие реальной заботы о будущем могут привести к тяжелым последствиям, и неприятием слишком сурового наказания, несоизмеримого с тяжестью проступка. Следует отметить, что в некоторых современных инсценировках этой басни подобные идеи проводится весьма прямолинейно [10], в то время как В. Ре-биков ограничивается деликатным намеком.
На примере данного произведения можно отметить, что при сочинении каждой части цикла композитор не всегда следовал за поэтическим текстом, не ограничивался одним лишь усилением литературного образа музыкальными средствами.
B. Ребиков наследует традицию великих баснописцев, включая И. А. Крылова, которые использовали произведения предшественников в качестве претекстов, создавая на их основе новые художественные идеи и дополнительные смыслы.
В некоторых случаях композитор не только влияет средствами музыкального искусства на понимание басенного сюжета, но и вносит некоторые изменения в поэтический текст первоисточника. В басне «Волк и ягненок» жалобно-певучая тема Ягненка сопоставлена с решительно и прямолинейно нисходящей мелодией Волка, каждая фраза которой прерывается резким альтерированным септаккордом. Такое решение образа лесного хищника предвосхищает аналогичный персонаж из симфонической сказки
C. Прокофьева «Петя и волк». В диалоге контраст образов Волка и Ягненка подчеркивается регистрами и ладом. Жалобные минорные попевки Ягненка без басовой опоры противоположны зловещему фа-мажору Волка в низком регистре. Даже при условии пения обеих партий в одной тесситуре, что естественно для детских голосов, контраст получается вполне ощутимым.
У юных артистов, хорошо знающих текст басни, закономерно возникает вопрос, почему в пьесе «Волк и ягненок» отсутствуют последние «авторские» строки. Можно предложить учащимся самостоятельно поразмышлять об этом. Какими бы ни были предположения, очевидно, что сняв часть текста, композитор высветил, вывел на первый план замечательную находку поэта, который, по замечанию Г. Н. Ермоленко, добавля-
ет отсутствующий у Ж. Лафонтена, но очень сильный по эмоциональному воздействия вывод: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать» [24].
Подводя итог, можно отметить, что «Басни в лицах» В. Ребикова на тексты И. А. Крылова представляют собой особый жанр, основанный на объединении художественно-выразительных ресурсов музыки, поэзии и театра, а с учетом синтетической природы последнего - отдельных компонентов изобразительного искусства, пантомимы и хореографии. Их включение в современную систему дидактических материалов позволяет формировать педагогические технологии освоения басен на основе полихудожественного подхода, органично соединять аудиторные и внеклассные формы организации занятий, создавать образовательную среду, благоприятную для раскрытия потенциала межпредметных связей, формирования не только предметных, но также личностных и метапредметных результатов учебной деятельности детей.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Артюкова, Е. В. Развитие речи детей в процессе изучения басен И.А. Крылова [Текст] / Е. В. Артюкова // Студенческая наука XXI века. - 2016. - № 1-1 (8). - С. 49-52.
2. Караева, С. А. Проектная деятельность на уроках литературного чтения по теме «Басни И. А. Крылова» в начальной школе [Текст] / С. А. Караева, Л. П. Феталиева, Т. В. Стародубцева // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. -2015. - № 8 (161). - С. 43-47.
3. Филимонова, Е. В. Басня И. А. Крылова «Ворона и лисица» [Текст] / Е. В. Филимонова // Начальная школа. 2013. № 6. С. 47-49.
4. Руссо, Ж.-Ж. Педагогические сочинения. Т. 1. [Текст] / Ж.-Ж. Руссо; под ред. Г. Н. Джи-бладзе; Акад. пед. наук СССР . - М.: Педагогика, 1981 . - 653 с.
5. Черноземова, Е. Н. Басни Жана де Лафонтена в школьном изучении [Текст] / Е. Н. Черноземова // Образование в современной школе. - 2012. - № 5. - С. 16-22.
6. Юсов, Б. П. Комплект интегрированных полихудожественных программ по изобразительному искусству для дошкольных и общеобразовательных учебных заведений: учеб. пособие [Текст] / Б. П. Юсов. - М.: Изд. Дом МАГИСТР-ПРЕСС, 2000. - 148 с.
7. Корепина, Л. Ф. Образы басен И.А. Крылова в иллюстрациях [Текст] / Л. Ф. Корепина, А. В. Сафронов // Современные тенденции развития науки и технологий. - 2015. -№ 1-7.- С. 60-63.
8. Овчинников, Д. П. Драматургические интенции басен И. А. Крылова [Текст] / Д. П. Овчинников // Научный поиск. - 2015. - № 2.4.
- С. 62-63.
9. Катулина, Г. В. Урок-спектакль «Басни И. А. Крылова» в 5 классе (с использованием ИКТ) [Текст] / Г. В. Катулина // Научный поиск. - 2013. - № 4.2. - С. 31-33.
10. Крючкова, В. А. Еще раз о стрекозе и муравье (по мотивам басни И.А. Крылова) [Текст] / В. А. Крючкова // Начальная школа. - 2015.
- № 7. - С. 79-96.
11. Александрова, К. Ю. Алгоритм работы над басней в рамках педагогической драматизации [Текст] / К. Ю. Александрова // Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения. - 2012. - № 28.
- С.304-308.
12. Аникин, В. П. Русская народная сказка [Текст] / В. П. Аникин. - М.: Просвещение, 1977. -150 с.
13. Богданов, Д. Развитие структуры басни: от античности до наших дней [Электронный ресурс] / Д. Богданов // Филология и литературоведение. - 2014. - № 1. - Режим доступа: http://philology.snauka.ru/2014/01/642 (дата обращения: 22.05.2016) .
14. Выготский, Л. С. Психология искусства [Текст] / Л. С. Выготский. - М.: Педагогика, 1987. - 345 с.
15. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика [Текст] / А. А. Потебня; сост., вступ. ст., коммент. А.Б. Муратова. - М.: Высш. шк., 1990. - 344 с.
16. Щербина, С. Ю. Дидактическая направленность басни [Текст] / С. Ю. Щербина // Вестн. Московского ун-та. Сер. 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация. -2012. - № 2. - С. 138-146.
17. Грасс, Е. П. Интерпретация басен: уровни смысла аллегорических образов [Текст] / Е. П. Грасс // Вестн. Ленинградского гос. унта им. А. С. Пушкина. - 2012. - Т. 1, № 1. -С. 44-51.
18. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как область композиторского творчества [Текст] /
А. М. Лесовиченко. - Саарбрюккен: LAP,
2012. - 296 с.
19. Лесовиченко, А. М. Детская музыка как феномен культуры и ее освоение в условиях педагогического вуза и колледжа [Текст] / А. М. Лесовиченко // Вестн. каф. ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -
2013. - № 3. - С. 100-105.
20. Берберов, Р. Н. Русский пианист и композитор В. И. Ребиков [Текст] / Р. Н. Берберов // Ребиков В. Пьесы для фортепиано / сост. И. П. Захаров. - М.: Музыка, 1968. - С. 3-6.
21. Еловская, Н. А. В. И. Ребиков [Текст] / Н. А. Еловская // Музыкальная культура Красноярска: 1628-1920. - Красноярск: РА «Продвижение», 2009. - С. 421-441.
22. Томпакова, О. М. В. И. Ребиков [Текст] /
0. М. Томпакова. - М.: Музыка, 1989. - 80 с.
23. Тарасова, Л. Забытый жанр: мелодекламация [Текст] / Л. Тарасова // Наследие: музыкальные собрания / ред. М. Г. Ермолаев; Союз композиторов Москвы. - М.: Советский композитор, 1990. - С. 23-24
24. Ермоленко, Г. Н. Русские переложения басен Ж. де Лафонтена и проблема типологии жанра [Текст] / Г. Н. Ермоленко // Русская филология: уч. зап. Смоленского гос. Ун-та. -2013. - № 15. - С. 215-225.
REFERENCES
1. Artyukova E. V. Razvitie rechi detey v protsesse izucheniya basen I. A. Krylova. Studencheskaya nauka XXI veka. 2016, № 1-1 (8), pp. 49-52.
2. Karaeva S. A., Fetalieva, L. P., Starodubtseva, T. V. Proektnaya deyatelnost na urokakh liter-aturnogo chteniya po teme "Basni I. A. Krylova" v nachalnoy shkole . Vestn. Tomskogo gos. ped. un-ta. 2015, No. 8 (161), pp. 43-47.
3. Filimonova E. V. Basnya I. A. Krylova "Vorona i lisitsa" . Nachalnaya shkola. 2013, No. 6, pp. 47-49.
4. Rousseau J.-J. Pedagogicheskie sochineniya T.
1. Moscow: Pedagogika, 1981, 653 p.
5. Chernozemova E. N. Basni Jean de La Fontaine v shkolnom izuchenii. Obrazovanie v sovre-mennoy shkole. 2012, No. 5, pp. 16-22.
6. Yusov B. P. Komplekt integrirovannykh po-likhudozkhestvennykh programm po izobrazitel-nomu iskusstvu dlya doshkolnykh i obshcheo-brazovatelnykh uchebnykh zavedeniy: ucheb.
posobie. Moscow: Izdat. Dom MAGISTR-PRESS, 2000. 148 p.
7. Korepina L. F., Safronov A. V. Obrazy basen I. A. Krylova v illyustratsiyakh. Sovremennye tendentsii razvitiya nauki i tekhnologiy. 2015, No. 1-7, pp. 60-63.
8. Ovchinnikov D. P. Dramaturgicheskie intentsii basen I. A. Krylova. Nauchnyypoisk. 2015, No. 2.4, pp. 62-63.
9. Katulina G. V. Urok-spektakl "Basni I. A. Krylova" v 5 klasse (s ispolzovaniem IKT). Nauchnyy poisk. 2013, No. 4.2, pp. 31-33.
10. Kryuchkova V. A. Eshche raz o strekoze i mura-vye (po motivam basni I. A. Krylova). Nachal-naya shkola. 2015, No. 7, pp. 79-96.
11. Aleksandrova K. Yu. Algoritm raboty nad basney v ramkakh pedagogicheskoy dramatizatsii. Psikhologiya i pedagogika: metodika i proble-my prakticheskogo primeneniya. 2012, No. 28, pp.304-308.
12. Anikin V. P. Russkaya narodnaya skazka. Moscow: Prosveshchenie, 1977. 150 p.
13. Bogdanov D. Razvitie struktury basni: ot an-tichnosti do nashikh dney. Filologiya i litera-turovedenie. 2014, No. 1. Available at: http:// philology.snauka.ru/2014/01/642 (accessed:: 22.05.2016).
14. Vygotskiy L. S. Psikhologiya iskusstva. Moscow: Pedagogika, 1987. 345 p.
15. Potebnya A. A. Teoreticheskaya poetika. Moscow: Vyssh. shk., 1990. 344 p.
16. Shcherbina S. Yu. Didakticheskaya napravlen-nost basni. Vestn. Moskovskogo un-ta, Ser. 19: Lingvistika i mezhkulturnaya kommunikatsiya. 2012, No. 2, pp. 138-146.
17. Grass E. P. Interpretatsiya basen: urovni smysla allegoricheskikh obrazov. Vestn. Leningradsk-ogo gos. un-ta im. A. S. Pushkina. 2012. Vol. 1, No. 1, pp. 44-51.
18. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka kak oblast kompozitorskogo tvorchestva. Saarbrücken, LAP, 2012, 296 p.
19. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka kak fenomen kultury i ee osvoenie v usloviyakh pedagogicheskogo vuza i kolledzha. Vestn. kaf. UNESKO "Muzykalnoe iskusstvo i obra-zovanie". 2013, No. 3, pp. 100-105.
20. Berberov R. N. Russkiy pianist i kompozitor V. I. Rebikov. In: Rebikov V. Pyesy dlya fortepiano. Moscow: Muzyka, 1968, pp. 3-6.
21. Elovskaya N. A. V. I. Rebikov. Muzykalnaya kul-tura Krasnoyarska: 1628-1920. Krasnoyarsk: RA "Prodvizhenie", 2009, pp. 421-441.
22. Tompakova O. M. V. I. Rebikov. Moscow: Muzyka, 1989. 80 p.
23. Tarasova L. Zabytyy zhanr: melodeklamatsiya. Nasledie: muzykalnye sobraniya. Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1990, pp. 23-24.
24. Ermolenko G. N. Russkie perelozheniya basen J. de La Fontaine i problema tipologii zhanra. Russkaya filologiya: uch. zap. Smolenskogo gos. un-ta. 2013, No. 15, pp. 215-225.
Иофис Борис Романович, кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования Института искусств Московского педагогического государственного университета, член Союза композиторов России e-mail: iofisbr@gmail.com
Iofis Boris R., PhD in Education, Associate Professor, Methodology and Technology of Music Education Department, Art Institute, Moscow State University of Education, Member of the Union of Composers of Russia e-mail: iofisbr@gmail.com
Лесовиченко Андрей Михайлович, доктор культурологии, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры народной художественной культуры и музыкального образования Новосибирского государственного педагогического университета, профессор кафедры философии и культурологии Сибирского государственного университета путей сообщения e-mail: lecovichenko50@mail.ru
Lesovichenko Andrey M., ScD in Culturology, PhD in Art Criticism, Associate Professor, Professor, "Folk Arts Culture and Music Education" Department, Novosibirsk State Pedagogical University, Professor, Philosophy and Culturology Department, Siberia State University of Railway e-mail: lecovichenko50@mail.ru
