Авторский символизм в драматургии Л. Андреева Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Referencеs

1. Bulgakov M.A. White Guard. Fav. cit .: 3 vols. V 1. M .: Literatura.; St. Petersburg: Kristall, 1997. P. 437-686. [in Russian].

2. Bulgakov M.A. Days Turbin. Fav. cit.: 3 vols. V 1. M .: Literatura.; St. Petersburg: Kristall, 1997. P. 117193. [in Russian].

3. Khimich V.V. In the world of Mikhail Bulgakov. Ekaterinburg: Izd-vo Uralskogo Universiteta, 2003. P. 36. [in Russian].

Сведения об авторе: Пономарева Елена Владимировна,

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русского языка и литературы,

Южно-Уральский государственный университет (НИУ), г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: ponomareva_elen@mail.ru

Ponomareva Elena Vladimirovna, Doctor of Sciences (Philology),

Academic Title of Professor, Head,

Department of the Russian

Language and Literature,

South Ural State

University,

Chelyabinsk, Russia.

E-mail: ponomareva_elen@mail.ru

УДК 8Р1

ББК 83.3(2=Рус)5

В.В. Савельева

авторский символизм

в драматургии л. андреева

В статье на примере пьес «Жизнь человека», «Савва», «Анатэма», «Царь Голод», «Океан», «Черные маски» на уровнях сюжетостроения, персонажестроения и речевой организации исследуется использование в синкретичной драматургии Л. Андреева таких символистских приемов и принципов, как антитеза, гипербола, гротеск, включение в пьесу античных композиционных элементов, с помощью которых автор создает собственные символы, отражающие его взгляды на философские, религиозно-этические проблемы и на жизнь в целом.

Ключевые слова: символизм, реализм, экспрессионизм, авторский символизм, сюжетострое-ние, персонажестроение, речевая организация.

V.V. Savelieva

author's symbolism in l. andreev drama

The use of syncretic L. Andreev drama symbolist methods and principles such as the antithesis, hyperbole, the grotesque, the inclusion in the antique piece of composite elements with which the author creates their own characters, reflecting his views on the philosophical, religious and ethical issues, and to life in general are analyzed by the example of the plays "The Life of Man", "Sava", "Anathema", "King Hunger", "Ocean", "Black Mask" on the plot construction levels, system characters and voice organization.

Key words: symbolism, realism, expressionism, architectural symbolism, plot construction, heroes organization, speech organization.

го

ш

ф

^

го ^

о

X

о 1=

т и]

Споры о художественном методе Л. Андреева актуальны до сих пор. Творчество писателя вершилось в неспокойное, насыщенное трагическими событиями историческое время. В силу особого андреевского неравнодушия к происходящему, его произведения впитали в себя весь драматизм и отразили основные конфликты порубежной эпохи. Поэтому преемственность чеховской и горьков-ской драматургической традиции обусловила его изначальное обращение к реалистической манере написания. Но этот метод не в полной мере смог удовлетворить художественные искания Андреева. Поднимаемые писателем философские, религиозно-этические проблемы не вмещались в рамки одного направления.

Андреев-драматург работал в одно время с символистами вообще и в одно время с появлением символистской драматургии в частности. Поэтому не мог не существовать внутри символистского дискурса. Его часто сравнивали с разными представителями символизма. Еще в 1912 году Л. Андреев в письме поделился сомнением со своим другом М. Горьким насчет своего художественного метода: «Кто я? Для благороднорождённых декадентов - презренный реалист, для наследственных реалистов - подозрительный символист» [6, с. 351]. И хотя сам он себя к символистам не относил, нельзя сказать, что он совсем не использовал символистские приемы и принципы в своем творчестве.

Ф.Д. Батюшков отмечал сходство творческого метода Андреева с манерой таких драматургов-символистов, как Г. Гауптман и М. Метерлинк. В обособленное положение по сравнению с другими литературными течениями ставил творчество Л. Андреева в статье «Между стеной и бездной» А. Богданов [3]. Аналогичную точку зрения в свое время выразил и А. Блок. Вяч. Иванов оценивал художественный способ Л. Андреева как синтез двух художественных систем - символистской и атеистической: «Если для символиста всё преходящее есть только подобие, а для атеиста проходящего вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает

личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг неё провалов в ужас бытия» [5, с. 45]. М. Волошин, сравнивая в одноименной статье творчества двух писателей-современников - Л. Андреева и Ф. Сологуба, не считал его приверженцем символизма, заявляя, что «быть символистом значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира» [4, с. 446]. Андреев же, напротив, провозглашает непреодолимую власть хаоса и рока. По Волошину «символ всегда переход от частного к общему» [4, с. 446], Андреев - «напротив - всякое отвлеченное понятие низводит до частного, снабжая его реалистическими и часто совсем необоснованными признаками» [4, с. 446]. Впоследствии некоторые произведения Андреева отнесут к экспрессионизму.

Наиболее полно новаторский метод реализовался в пьесах, составивших своеобразную трилогию: «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Анатэма» (1909), и других. Сродни символистам, для Андреева-драматурга не приемлемо «бытоописательство». Чтобы раскрыть тайну человеческого существования, он стремился проникать в сущность вещей, устремлялся от метафизического общего к реальному. И это движение андреевской мысли привело к смешению в творчестве писателя таких течений, как реализм, символизм и экспрессионизм, а стремление разгадать тайны бытия столь уникальным способом стало одной из причин возникновения драматургии «панпсихизма».

Однако Андреев не признавал символизм как мировоззрение, как мироощущение, как миросозидание (т.е. моделирующую функцию символизма). Правда, Андреев не был чужд тому, чтобы признавать себя - художника - теургом. Кроме того, у Андреева можно найти отзвуки символизма в том, что он верил в «мерцание» высших смыслов вокруг человека, в его обыденной жизни. Поэтому он часто стремился совместить бытовое и мистическое, обыденное и непознаваемое, низкое и божественное, и др.

Таким образом, можно говорить о «другом», «авторском» символизме Ан-

дреева, который выразился на уровне сюжетостроения, персонажестроения, речевой организации.

Будучи драматургом-новатором, Андреев следует традициям создателей «новой драмы»: Метерлинка, Ибсена, Стриндберга, и использует «обнаженный» символ в качестве основы для создания нового. «Метерлинк делает героев драм сосудами своего собственного содержания. В них открывается его опыт», -утверждал А. Белый в статье «Вишневый сад» (1904). Для Белого важно, чтобы символические образы не мертвели, для этого необходимо зрителя сталкивать с самыми непредсказуемыми символами. М. Волошин на этот счет выразился более категорично: «В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной» («Miserere», рецензия на постановку пьесы С. Юшкевича на сцене МХТ, 1911). Но в отличие от своих предшественников Андреев использует символ в качестве средства самовыражения в драме, для обозначения своего авторского присутствия. В таком использовании приемов символизации Андреев проявляет себя как писатель-экспрессионист.

Итак, под авторским символизмом мы будем понимать - активный процесс создания зрителем / читателем собственного символа, наполнение его личным содержанием на заданной автором символической основе, состоящей из комплекса символистских приемов и принципов, направленной на выражение авторской рефлексии и авторской мысли.

На уровне сюжетостроения для осуществления своих замыслов Л. Андреев очень часто использовал приемы, относящиеся к другим литературным направлениям: гротеск, гиперболу, антитезу (бал в «Жизни человека», суд в «Царе Голоде», шествие нищих в «Анатэме»).

Андреев вернул в драму давно забытые античные композиционные элементы: пролог, эпилог, развернутые монологи, хоровое многоголосье. Некоторые

пьесы Андреева делятся на картины с символичным названиями: «Рождение человека и муки матери», «Несчастье человека», «Любовь и бедность» («Жизнь человека»); «Царь Голод призывает к бунту работающих», «Суд над голодными» («Царь Голод») и т.д.

В пьесе «Анатэма», чтобы наиболее наглядно выразить противопоставления Бога и дьявола, жизни и смерти, высшего и низшего, Л. Андреев управляет сюжетом с помощью времени и пространства, деля их на два уровня: условный и условно-бытовой, и чередуя между собой: первый окольцовывает второй, создавая тем самым рамку для условно-бытового пространства.

Кроме этого, чтобы обозначить свою позицию в тексте, драматург широко использует цветопись и звукопись. Например, пьеса «Царь Голод» построена на контрасте черного (мрак, тьма, ужас) и красного (зарево, кровь). Ю. Юзовский в книге «Максим Горький и его драматургия» и в статье «Горький и Леонид Андреев» пишет о роли цветописи в пьесе «Жизнь человека»: «Некто в сером, именуемый Он, говорит о жизни Человека». Жизнь Человека протекает, освещенная символическим серым светом: «Все в ней серое <...> одноцветное, серые стены, серый потолок, серый пол» и «свет <...> он тоже сер, однообразен». Высмеивая фразу «серая жизнь, скучная жизнь», Андреев некогда писал, что она «окрашивает бесконечно пеструю, яркую и интересную жизнь и, что хуже всего, на нее же, на оклеветанную жизнь, взваливает вину за собственную дряблость и никчемность» [7, с. 426].

В пьесе «Савва» Андрееву удается в ремарках слить звук и цвет воедино непосредственно в кульминационный момент: «...Зарницы. Савва стоит, опершись на решетку, и смотрит на белые камни кладбища, вспыхивающие при блеске зарниц» [1, с. 409]. Такой прием сродни как зрительному, так и звуковому спецэффекту.

Звук у Андреева занимает немаловажное место. Например, в пьесе «Океан», изображая в ремарках морскую стихию, Андреев использует прием психологического параллелизма: от того, как и каким

го

са ф

ф ^

х

<

а >

I-

го

ГО ей

с; о са

о ^

о

I-сй

с

го

ш

ф

^

го о

X

о

с т и]

автор описывает в начале картины океан - тихим и спокойным или же бушующим, - зависит то, что будет происходить в самом действии картины. Таким образом, автор, управляя звуковым фоном в ремарках, а затем общим эмоциональным фоном героев и окружающей действительности в самих картинах, позволяет читателю / зрителю настроиться на соответствующий, угодный автору, лад.

Символическую роль играет и название самой пьесы - «Океан». Океан как персонаж в пьесе выражается практически на всех уровнях: идейном - противопоставление человека и стихии, океана и берега; повествовательном - изображен в описании деталей повествования: туман, волны, рыба, лодки, буря и т.д.; образном - герои пьесы: рыбаки, пираты и мореплаватели, т.е. люди зависящие от океана; пространственном - действие непосредственно происходит у океана, причем, не привязано к какому-то конкретному месту, т.е. условно; и, наконец, композиционном - практически каждая картина начинается с ремарки, описывающей океан. Океан таким образом становится полноправным участником пьесы: он и на сцене, и за ней. Здесь авторский символизм проявляется на уровне персо-нажестроения.

Иначе он проявлен в пьесах «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма» и «Черные маски». Изображение персонажей отличается резким контрастом и выделением только одной характерной стороны: друзья Человека - «благородные лица,, открытые, высокие лбы, честные глаза. Выступают они, гордо выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно, с легкой насмешливостью» [1, с. 470]; враги Человека -«коварные подлые лица, низкие придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь, прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды» [1, с. 471]. Рабочие в «Царе-Голоде» только трех типов. Геркулес «со слабо развитой головой и низким лбом» [2, с. 238], чахоточный рабочий «харкающий кровью и смотрящий в небо» [2, с. 238], и сухой бесцвет-

ный старик. У хулиганов и проституток «почти полное отсутствие лба, уродливое развитие черепа, широкие челюсти, что-то скотское или звериное в походке» [2, с. 238]. У судей и зрителей на суде «все свойства, как толщина, так и худоба, как красота, так и безобразие, достигают крайнего развития» [2, с. 238]. Инженер - «низенький, лысый, грязновато одетый... Некрасив - хорош только большой, выпуклый лоб... Вынимает грязный носовой платок и громко сморкается» [2, с. 286] и т. д.

В пьесах нет живого материала, лишь символичные контуры как единичных действующих лиц (Человек, Жена Человека), так и массовых (гости, враги, друзья, рабочие, судьи, хулиганы, буржуа, нищие, калеки). В последних подчеркивались лишь родовые признаки. Порою уничтожались даже эти беглые обозначения, выступала безликая масса (рабочие из «Царь Голода», нищие «Анатэ-мы», «Черные маски»). Такая условная организация пьесы дала возможность автору ввести в сюжет на одинаковых уровнях героев, обозначающих абстрактные понятия (Некто в сером, Время, Голод, Смерть, Царь Ирод, Анатэма). Выстраивая таким образом персонажей, Андреев снова использует прием антитезы, противопоставляя реальное абстрактному, единичное целому, плохое хорошему.

На уровне речевой организации пьесы Андреева насыщены экспрессивной, патетической речью, густой символикой, развернутыми поэтическими ремарками, выражающими авторские интенции. В этом аспекте наиболее иллюстративными являются пьесы «Жизнь человека», «Царь Голод» и «Черные маски».

Сцена «Бала у человека» показывает фальшивые эмоции гостей, но эта фальшь выражает аффект от богатства и роскоши:

«-Брильянты! Брильянты!

- Жемчуг! Жемчуг!

- Рубины!

- Как богато! Какая честь!» [1, с. 471].

Несмотря на то, что каждая хвалебная реплика Гостей представляет собой риторическое восклицание, эти сентен-

ции эмоциональны лишь внешне, внутренней экспрессии они лишены. В противовес фальшивой экспрессии Андреев ставит сухость и серость пространных ремарок.

Более сложная структура соотношения диалогической и монологической речи в пьесе «Черные маски». Чтобы показать внутреннее противоречие главного героя - Лоренцо, хаос его души и сознания, автор сначала демонстрирует речь персонажей в обычном диалоге, после чего в виде диалога героя не с гостями и слугами, а со своим больным сознанием, затем добавляет в него элементы античного хора (в виде голосов гостей и Масок), затем сталкивает героя с самим собой (поэтому читателю / зрителю трудно определить, кто есть кто), и в конечном счете все это смешивает,

доводя тем самым ситуацию до абсурда.

В «Царе Голоде» Андреев также использует элементы античного хора в виде многоголосья («жалобы работающих», «гимн машине» и др.). Коллективная декламация складывается из отдельных реплик, а в сочетании с монологом ведущего героя, («протагониста») опорные мысли приобретают значение лейтмотивов.

Таким образом, Андреев, используя символистские приемы и сами символы на разных поэтических уровнях, стараясь тем самым охватить и обобщить как можно больше отвлеченных понятий, создает резкие контрасты реальности для выражения своей собственной философской позиции экзистенциализма. В этом заключается его авторское употребление символа и этом выражается его авторский символизм.

Библиографический список

1. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]: в 6 т. Т. 2 / Л.Н. Андреев. - М.: Художественная литература, 1990. - 559 с.

2. Андреев, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]: в 6 т. Т. 3 / Л.Н. Андреев. - М.: Художественная литература, 1994. - 655 с.

3. Богданов, А.В. Между стеной и бездной. Леонид Андреев и его творчество [Текст] / А.В. Богданов / / Андреев Л.Н. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1990. - 659 с.

4. Волошин, М. Леонид Андреев и Феодор Сологуб [Текст] / М. Волошин // Лики творчества. -Л.: Наука, 1988. - С. 443-449.

5. Иванов Вяч. Андрей Белый «Пепел» [Текст] / Вяч. Иванов // Критическое обозрение. -1909. - № 2. - С. 45.

6. Максим Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка [Текст] // Литературное наследство. - Т. 72. - М.: Наука, 1965. - 630 с.

7. Юзовский, И.И. М. Горький и его драматургия [Текст] / И.И. Юзовский. - М.: Искусство, 1959. - 779 с.

Referencеs

1. Andreev L.N. Works: of 6 v. V. 2. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1990. P. 559. [in Russian].

2. Andreev L.N. Works: of 6 v. V. 3. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1994. P. 655. [in Russian].

3. Bogdanov A. Between the wall and the abyss. Leonid Andreyev and his work. Works: of 6 v. V. 1. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1990. P. 659. [in Russian].

4. Voloshin M. Leonid Andreev and Feodor Sologub. Faces of creativity. Leningrad: Nauka, 1988. P. 443-449. [in Russian].

5. Vyacheslav Ivanov. Andrew White "Ashes". Critical Review. 1909. №2. P. 45. [in Russian].

6. Maxim Gorky and Leonid Andreev: Unpublished correspondence. Literary Heritage. V.72. Moscow: Nauka, 1965. P. 630. [in Russian].

7. Yuzovsky I.I. M. Gorky and his dramaturgy. Moscow: Iskusstvo, 1959. P. 779. [in Russian].

Сведения об авторе: Савельева Виолетта Викторовна,

аспирант кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы, Самарский государственный социально-педагогический университет, г. Самара, Российская Федерация. Ктай: savelieva.violetta@ yandex.ru

Information about the author: Savelieva Violetta Victorovna,

Post graduate student, Department of Russian and Foreign Literature and Methods of Teaching Literature, Samara State University of Social Sciences and Education, Samara, Russia.

E-mail: savelieva.violetta@ yandex.ru

УДК 83:792 ББК 83.3(4г):85.33

Н.Э. Сейбелъ, Е.М. Шастина

от «железного креста» к «мещанской свадьбе» хайнера мюллера: кадр, план, месседж

Рассматриваются два варианта небольшого текста известного немецкого драматурга, родоначальника постдраматического театра Х. Мюллера: рассказ «Железный крест» и сцена «Мещанская свадьба» из пьесы «Битва». Одна и та же фабула помещена в принципиально разный образно-структурный ряд, в связи с чем меняется оценочность текста. Трагическое разочарование вытесняется гротеском, сарказмом, абсурдом.

Ключевые слова: Мюллер, Брехт, эпическое, драматическое, постдраматический театр, кадр, монтаж, структура образа.

ш

.о ç

ф

ю

>s ф

О

0

1

N.E. Seibel, E.M. Shastina

from „the iron cross" to „petty-bourgeois wedding" by heiner müller: the frame,

plan, message

Two options of short text by the famous German dramatist and the founder of evolving postdramatic theatre H. Müller are considered: the story of the «Iron cross» and the scene «Petty-bourgeois wedding» from the play «Die Schlacht». The same plot is placed in a radically different imagery and structural range, therefore changing the attitude of the text. The tragic disappointment is supplanted by a grotesque, sarcasm, absurdity

Key words: H. Müller, B. Brecht, epic, dramatic, postdramatic theatre, the frame, the mounting structure of the image.

Сюжет самоубийства убежденного нациста, одержимого страхом поражения и следующего за своим фюрером, достаточно частотен в послевоенной немецкой литературе. В 50-60-е годы он активно входит в романное повествование, отражающее «ситуацию переоценки ценностей, переосмысления ... догматов со-

циального мышления» [7, с. 6], позже становится устойчивым мотивом исторической драмы, где «на примере одной семьи разоблачается . вытеснение прошлого из памяти» [10, с. 235].

Хайнер Мюллер впервые обращается к этому сюжету в 1956 году, в рассказе «Железный крест». Рассказ об отчаянии,