CC BY
185
аспект этого понятия - так называемый небесный путь - восхождение человека к божественной мудрости. Именно поиск пути к Богу через скорбь и страдания явился для писателя главным смыслом его жизни и творчества.
1. Письмо И.С. Шмелева И.А. Ильину. 18 апр. 1933 г. // Ильин И.А. Собр. соч.: Переписка двух Иванов (1927-1934). М., 2000. Т. 1. С. 379. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы в тексте.
АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ БЫТИЯ И ЕЁ ВОПЛОЩЕНИЕ В ПОЭТИКЕ РАССКАЗОВ В. РАСПУТИНА «ВЕК ЖИВИ - ВЕК ЛЮБИ», «ЧТО ПЕРЕДАТЬ ВОРОНЕ?», «НАТАША», «ВИДЕНИЕ»
И.В. Попова
Popova, I.V. The author’s conception of being and its embodiment in the poetics of V. Rasputin’s short stories «Live and Love» (1981), «What Can I Tell the Crow» (1981), «Natasha» (1981), and «Vision» (1997). The article looks at the concept of being that reflects the originality of Rasputin’s attitude to the world. Metaphysical categories and existential approach to comprehending onthological problems take shape in the artistic world of the analysed works. According to Rasputin, intuitive knowledge, reflection, contemplation over nature are the ways to perceive reality which are, to the greatest extent, within the capacity of man.
Рассказы «Век живи - век люби» (1981), «Что передать вороне?» (1981), «Наташа» (1981) вместе с рассказом «Не могу-у» (1982) впервые были опубликованы в журнале «Наш современник» (1982, № 7). Критика сразу заметила их появление в печати и в продолжение последующего десятилетия представляла рецензии и отклики на эти произведения, давала им разные, неоднозначные оценки (смотри, например [1-6, 15]. Наиболее полно был проанализирован рассказ «Не могу-у». Он существенно отличается от предыдущих трех рассказов своими проблематикой и поэтикой, является наиболее «прозрачным» из этих произведений: авторская художественная идея в нем не завуалирована, легко узнаваема. Некоторыми критиками «Не могу-у» был воспринят как более распутинское произведение, чем рассказы «Век живи - век люби», «Что передать вороне?», «Наташа». Глубокого анализа этих рассказов критика так и не дала. В 1992 году В. Курбатов констатировал факт: «Загадка трех рассказов все остается загадкой» [6].
Рассказы, написанные В. Распутиным в 1981 году, рассматривались в ряду повестей писателя и в нескольких диссертациях на соискание ученой степени кандидата филологических наук [7-10]. Однако им либо давалась краткая общая характеристика, либо проводился анализ, не дающий полного представ-
ления об этих произведениях. Некоторые оценки исследователей А.В. Урманова и M.J1. Бедриковой кажутся весьма спорными.
На наш взгляд, правомерно говорить о малой (по сравнению с творчеством писателя 1960-1970-х годов) и недостаточной степени изученности рассказов В. Распутина, созданных в 1981 году.
Многие исследователи и критики называют «Век живи - век люби», «Что передать вороне?», «Наташа» и «Не могу-у» циклом рассказов. Н.А. Брябина, например, так аргументирует эту точку зрения: «Четыре рассказа, помещенные в журнале «Наш современник», конечно же, представляют собой цикл <...> Единство циклу рассказов Распутина придает цельность и непрерывность в развитии авторской концепции личности, особенности романтического видения мира» [11].
Автор данной статьи не придерживается изложенной выше точки зрения. Рассказ «Не могу-у» не рассматривается в ряду остальных рассказов 1981 года не только потому, что был достаточно полно проанализирован критиками и литературоведами, но и потому, что, думается, правомернее изучать его в контексте распутинских произведений с преобладанием социально-нравственной проблематики («Слух» (1984), «Россия молодая» (1994), цикл рассказов о Сене Позднякове (1994-1997), «На Родине» (1999)). Такой
аспект исследования позволит проследить генезис и эволюцию многих мотивов в распутинских произведениях.
К анализу в данной работе привлекается рассказ «Видение» (1997). Несмотря на то, что был создан много позже, этот рассказ наиболее близок произведениям, написанным В. Распутиным в 1981 году, и несколько «выбивается» из контекста его рассказов 1990-х годов.
Главное, что объединяет заявленные в названии статьи произведения и отличает их от остальных распутинских творений, - явное преобладание философской проблематики и метафизический план повествования, почти или полностью заслоняющий собою план социальный. До рассказов 1981 года в повестях В. Распутина «Последний срок» (1970), «Живи и помни» (1974), «Прощание с Матерой» (1976) социальная и философская проблематика «сосуществовали» в определенном равновесии, дополняя друг друга. При этом от «Последнего срока» к «Прощанию с Матерой» происходит постепенное усиление философского начала, в произведениях В. Распутина все чаще ставятся онтологические, экзистенциальные проблемы. В рассказах 1981 года эти проблемы выдвигаются на первый план, становятся неким «стержнем» произведений, что закономерно приводит к ослаблению фабульного повествования в них.
Таким образом, появление рассказов «Век живи - век люби», «Что передать вороне?», «Наташа» было подготовлено предыдущим творчеством писателя, и нет никаких оснований считать эти произведения нераспутинскими, видеть в их появлении отклонение писателя от своей темы. Многие мотивы этих рассказов в дальнейшем будут развиты автором и в прозе 1990-х годов.
Как представляется, в выбранных для рассмотрения рассказах В. Распутина наиболее ярко проявляется собственно авторское художественное мироощущение, в частности, авторская концепция бытия. Поэтому рассказы и рассматриваются в аспекте авторского начала. Под автором здесь имеется в виду «художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор... определенным образом подает и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысливает и оценивает, проявляя себя в качестве субъекта художественной деятельности» [12].
Рассказ «Век живи - век люби» стоит несколько особняком от других рассказов («Что передать вороне?», «Наташа», «Видение»). С одной стороны, он тяготеет к традициям повестей «Последний срок», «Живи и помни», «Прощание с Матерой», сохраняя и характерную форму повествования, и сочетание социальной и философской проблематики. С другой стороны, уже в этом рассказе более заметно проступает авторское начало, происходит «обнажение» авторской позиции и выдвижение на первый план метафизических представлений автора, экзистенциальных элементов авторского художественного мироощущения.
Повествование в рассказе традиционно ведется от третьего лица, повествователь не персонифицирован. Главным героем рассказа является пятнадцатилетний подросток Саня. Автор не случайно выбирает именно этот возраст, когда происходит становление личности, формируется мировоззрение подростка, вступающего во взрослую жизнь. В рассказе Саня осознает свою самостоятельность, делает открытия в окружающем мире и в самом себе. Автор передает его размышления и наблюдения, первые взрослые выводы и самостоятельные решения. Так, например, в первой главке (всего в рассказе их восемь) приводятся три Саниных вывода-«открытия»:
1) самостоятельность - это «самому стоять на ногах в жизни, без подпорок и подсказок»,
2) «человек в слабостях своих на всю жизнь остается ребенком», 3) каждый человек в собственной жизни обязательно выдвигается вперед.
Размышления Сани и картины, возникающие перед его взором (например, картина, представившаяся подростку из окна вагона), отражают и впечатлительность, развитое воображение юной души, и философский подход взрослеющего Сани к осмыслению явлений действительности, и, наконец, обнаруживают созвучие с мыслями, раздумьями самого автора, так как для Распутина-художника характерны размышления о смысле и конечной цели жизни, внимание к теме смерти.
Тенденции сближения позиций автора и героя способствует и форма несобственнопрямой речи, в которой по преимуществу передаются внутренние монологи героя в произведении.
Часть рассказа «Век живи - век люби», повествующая о событиях в тайге, наиболее
наглядно демонстрирует изменение в художественном мире произведений В. Распутина начала 80-х годов. Здесь, в первую очередь, имеются в виду некоторые мотивы, получившие дальнейшую разработку в распутинских рассказах. Эти мотивы не новы, многие из них можно найти в повестях В. Распутина 1970-х годов, но в рассказах они становятся центральными, актуализируя один из аспектов мироощущения художника.
На передний план, на наш взгляд, выдвигаются мотивы ощущения человеком многомерности бытия, скрытого смысла жизни, мотивы тоски, печали по миру Божьему, ограниченности человеческого знания и номинативного слова, единства в человеке сознательного и бессознательного начал, иррациональности глубин человеческого подсознания.
Саня задается вопросами, направленными на постижение смысла существования человека и мира. Оказывается, не все доступно для человеческого знания, герой интуитивно постигает это. Все, что лежит за пределами обыденной действительности, неопределенно. И эта неопределенность неизбежна при подступах человека к трансцендентному.
Ночью в тайге Саня остается «один и наедине» с исполинской тьмой словно в ожидании Откровения Божьего. Он не в состоянии осознать, способен только ощутить, как «что-то вошло в него и что-то из него вышло». Тьма дважды дохнула на Саню тоской и печалью. В последующих рассказах герои сами будут испытывать эти чувства.
После особенной ночи наступает особенный день - «праздник неба», «щедрое пограничье между двумя пределами». Пейзаж символичен: небо воспринимается как таинственные и безграничные божественные пределы (другое измерение за границами мира людей), солнце - символ божественной силы, мощи, божественного присутствия, солнце питает человека жизненной энергией, дает ему силы и надежду. Такая символика традиционна для прозы В. Распутина.
Противопоставление божественного и человеческого играет большую роль в структуре рассказа. Название «Век живи - век люби», с одной стороны, напоминает русскую поговорку, а с другой стороны, - первый христианский завет. Появляется скрытая бинарная оппозиция «божественное - человеческое», реализуемая на протяжении всего повествования с помощью художественного
приема контраста. В подтверждение такой интерпретации можно привести слова самого
В. Распутина: «Быть может, в рассказе это получилось не совсем четко, но мне-то хотелось показать приближение своего героя к вратам вседержащей тайны, духовное потрясение от мира Божьего и последовавшее затем сразу же потрясение от мира людского, теряющего Бога» [13].
Возникает контраст «первобытного раздолья», «необъятного простора» и «тесного и серого мира» людей; красоты, величия, гармонии мира Божьего (в том числе и первозданной природы) и «падшего» мира человека с его греховностью, «грязью», подлостью. С одной стороны, человек - существо, созданное Богом по своему образу и подобию, совершенное в своих формах и способностях, а с другой, - словно от дьявола выродился (по словам Саниной бабушки).
Художественный прием контраста, центральный в поэтике рассказа, реализуется не только в оппозиции божественного и человеческого. Саня самостоятельный противостоит себе прежнему, Митяй в обычной, повседневной обстановке противоположен Митяю, преображенному перед походом в тайгу и в тайге. Хозяйское, бережное поведение противопоставляется поведению новичков, «орды». Веселый, открытый Митяй противоположен по отношению к злому, затаенному дяде Володе. В третьей главке есть авторское отступление публицистического характера о Кругобайкальской железной дороге. Однако тон повествования сохраняется нейтральный, а художественный эффект данного отступления, думается, состоит в создании еще одного контраста: как было прежде - как стало теперь.
Природа в этом и других рассматриваемых произведениях не изображается самодовлеющей. Во-первых, она выступает в роли внешнего коррелята внутреннего мира персонажей, их ощущений, переживаний, настроений. Во-вторых, по отношению к земному миру людей природа - это другое, «переходное» измерение, «ступенька» к скрытому за нею миру Божьему. Божественная благодать и гармония, безусловно, распространяются и на природу, однако, в распутинских произведениях они изображаются не имманентными природной стихии. Сам
В. Распутин в очерке «Байкал» о природе сказал следующее: «Быть может, между человеком и Богом стоит природа, и пока не
соединишься с нею, не двинешься дальше. Она не пустит. А без ее приготовительного участия и препровождения душа не придет под сень, которой она домогается» [14].
По авторскому замыслу в рассматриваемых художественных произведениях Божественное Откровение, интуитивное познание божественной истины необходимы современному человеку во имя его спасения, но пока человек, как правило, не знает, где и как искать путь к Богу. Финал рассказа «Век живи - век люби» указывает на то, что после поступка дяди Володи Саня почувствовал в себе то грязное, подлое, что является частью человеческой сущности. Подросток не подозревал в себе этого, душа Сани с человеческим злом соприкоснулась впервые, получив тяжелый для себя урок.
Рассказы «Что передать вороне?», «Наташа», «Видение» по форме повествования представляют собой персонифицированное повествование от первого лица (1сЬ -ЕггаЫшщ - в терминологии М.М. Бахтина). Повествователь одновременно выступает и в роли действующего лица, и в роли рассказчика. При этом в образе героя-повествователя в этих произведениях можно проследить автобиографические черты самого В. Распутина (например, в рассказе «Что передать вороне?» профессия героя - писатель, у него есть дочь, дом на берегу Байкала). В связи с этим некоторые критики (И. Золотусский, В. Курбатов) настаивали на отождествлении образа героя с обликом реального автора рассказов [6, с. 189; 15]. Более убедительной представляется точка зрения критика Н. Ивановой. Она, отмечая близость мировоззренческой позиции автора в художественном произведении с позицией своего героя, считает, что в рассказах В. Распутина происходит «обнажение» авторского мировидения, автор выступает как «герой, чье самосознание является организующим центром произведения» [16].
Такая тенденция в рассказах, действительно, имеет место, герой максимально приближается к автору, наделяется родственным ему мироощущением, высказывает мысли, соответствующие авторскому видению, но все же, на наш взгляд, «слияния», отождествления автора с героем не происходит. Мироощущение автора объемлет мироощущение героя, включает его в себя. Здесь можно опереться на мнение М.М. Бахтина, считающего, что сознание героя в произве-
дении всегда охвачено завершающим сознанием автора.
В рассказе «Что передать вороне?» герой, повествуя об одном случае из своей жизни, рефлектирует, анализирует свои поступки и поведение. Наличие временной дистанции между моментом рассказа и моментом события способствует такому анализу. Герой, подчинившийся «взрослым» правилам и огорчивший тем самым свою дочь, испытывает чувство вины, мучительно осознает тягостность, подчас бессмысленность собственной подчиненности «взрослым» законам и правилам, заглушающим интуитивное чутье, голос души.
Описание ощущений, испытанных в момент события, дополняется размышлениями героя в момент рассказа о происходившем. При этом подобные размышления обоб-щающе-философского характера соответствуют профессии героя - писателя. Обобщая, он говорит словно от имени всех людей, но в этом «хоре» можно легко уловить и голос самого автора.
В произведении ощутима лирикоисповедальная интонация, герой пересматривает свои жизненные и нравственные установки, стремится «обнажить» и понять себя, испытывает чувства вины и раскаяния.
Социальный план в повествовании постепенно сменяется планом метафизическим, где человек остается наедине с мирозданием, где важна не социальная детерменирован-ность героя, а его включенность в общечеловеческий и онтологический контекст. Герой являет собой пример современного человека, утратившего душевную целостность, находящегося в состоянии духовного кризиса. Отсюда его раздвоенность, «небыванье в себе», «беспризорность», «неурядицы с собой», «обездоленность» и «неприкаянность». В душе творческой личности эти ощущения обретают наиболее определенные и резкие очертания.
В контексте рассказа прослеживается мотив разъединенности мира Божьего и человеческого. Герой может стать лишь свидетелем чего-то совершающегося «в большом, широко и высоко от меня отстоящем мире», ощутить вышнее присутствие. При этом соединенность земной (водной) и небесной стихий этому не противоречит, «небо и земля, небо и вода» находятся «в вечном продолжении и подчинении друг другу». Природа
является иным измерением по отношению к миру людей, живущему по другим законам. Согласие и гармония, не свойственные миру людскому, приходят к людям только «откуда-то оттуда, где только они и есть».
Герою хочется разгадать тайну бытия, но он понимает, что это невозможно: «Мы можем, из последних сил подступив, лишь замереть в бессилии перед неизъяснимостью наших понятий и недоступностью соседних пределов, но переступить их и подать оттуда пусть слабый совсем и случайный голос нам не позволится. Знай сверчок свой шесток» [17]. Формально эти размышления принадлежат герою, но здесь снова звучит и авторский голос.
Освобождение от душевной тяжести и смуты оказывается возможным благодаря таинственному движению в другом мире, свидетелем которого становится герой. Соединившись с «единым для всего чувствилищем», он вплотную приближается к трансцендентному, не доступному человеку при жизни. Возникает символическая картина «сбора урожая», подтверждающая, что запредельное человеку открывается только после смерти. Герой слышит голоса, проносящиеся по «незримой дороге», ведущей в мир иной. Это обессловленные голоса его умерших друзей, помогших очиститься герою от душевной смуты. Ему самому не терпится помчаться «по этой очистительной дороге», как только будет к этому готов, как только дорога откроется ему в яви.
В этом контексте раскрывается и роль вороны не только как посредницы между отцом и ребенком, но и как посредницы «между этим миром и не этим», ведающей тайны обоих миров.
Соединившись с самим собой, герой «вспомнил о доме», который пока находится в мире людском. Как духовное прозрение звучит его молитва: «Господи, поверь в нас: мы одиноки» [17, с. 292]. Эта фраза в свое время смутила критика В. Курбатова: «...да как же одиноки-то, если вот только (только что!) он знал сорастворенность и «покой вышнего присутствия»? Откуда же вдруг, без перехода, это неблагодарное одиночество, это мгновенное забвение едва совершившегося причащения Единому?» [6, с. 190]. Критик оценивает эту ситуацию с христианских позиций. Однако в данном случае нужен не христианский, а экзистенциальный подход, так как в исследуемых рассказах ярко прояв-
ляются именно экзистенциальные элементы художественного мироощущения В. Распутина. В соответствии с авторским видением мир Божий трансцендентен миру человеческому, герой рассказа приближается к тому, что совершается в иных пределах, став только свидетелем этого. В мире людском человек испытывает тоску, печаль и тревогу, которые связаны с интуитивным ощущением человеком трагизма своего существования за пределами мира Божьего. Философ B.C. Соловьев писал: «...выше человека и внешней природы другой, безусловный, божественный мир, бесконечно более действительный, богатый и живой, нежели этот мир призрачных поверхностных явлений, ...сам человек по своему вечному началу принадлежит к тому высшему миру, и смутное воспоминание о нем так или иначе сохраняется у всякого, кто еще не совсем утратил человеческое достоинство» [18].
Распутинские герои ощущают общечеловеческую тоску по своей изначальной, но потерянной родине. В рассказах появляется мотив возможной окончательной отвергну-тости человека Богом, например, в размышлениях отца Сани из рассказа «Век живи -век люби». Современный человек, по Распутину, в обыденной жизни все больше отдаляется от мира Божьего, приближение же к его пределам возможно лишь путем Божественного Откровения, интуитивного знания, чувствования и созерцания природы.
Земному миру людей в противоположность миру божественному свойственна дисгармония. Метафорой разорванных связей в мире людском в конце рассказа «Что передать вороне?» становятся не удававшиеся герою попытки дозвониться до дома - «долго не удавалось соединиться».
Рассказ «Наташа» из общего числа произведений, написанных В. Распутиным в 1981 году, получил больше всего негативных оценок: его интерпретировали как откровенную фантастику, как самый «книжный, придуманный» из рассказов. Между тем в нем развиваются те же мотивы, что и в предыдущих произведениях. На наш взгляд, рассказ насыщен авторской символикой и требует рассмотрения именно с этой, символической стороны.
Поэтика рассказа «Наташа» близка поэтике рассказа «Что передать вороне?». В произведении ведется ретроспективное повествование о недавних событиях с включени-
ем воспоминания героя. Его рассказ о произошедшем, как и в «Что передать вороне?», сопровождается попутными комментариями, анализом событий, поведения. При этом эмоциональная сторона в повествовании рассказчика преобладает, так как он сосредоточен на описании своих впечатлений и ощущений.
Как и в «Что передать вороне?», главный герой максимально приближен к автору, к его позиции в произведении. Создается впечатление слияния голосов героя и автора в обобщающих отступлениях, в которых герой говорит словно от имени всех людей - «мы, люди мира сего...».
Образ Наташи, думается, можно интерпретировать как образ ангела-хранителя рассказчика, хотя в рассказе на это даются лишь косвенные указания и намеки. В присутствии Наташи «словно сама душа затеплялась в тебе счастливым ответным смущением»; «молчаливая, стеснительная и безответная Наташа <...> стала и для больных, и для врачей больше, чем простая медсестра, исправно и с душой исполняющая свои обязанности» [17, с. 295]. Все воспринимают Наташу как «немножко не от мира сего»; в окно она смотрит поверх улицы и домов и видит там что-то свое; дежурит часто и «по какому-то своему, ломаному графику»; именно она сопровождает героя в операционную, при этом «крупно, словно крестясь» моргает, благословляя своего подопечного; с началом его выздоровления исчезает из больницы и из города. При воспоминании о полете с Наташей герой обращает внимание на ее босые ноги, скорее всего, это символ святости, пер-возданности, принадлежности не земному (людскому), а Божьему миру.
Полет над Байкалом герой воспринимает как соединение сна с реальностью, позволяющее проникать в подсознательные процессы, тайные сферы человеческого бытия. «Линейная», «повседневная» память не давала герою вспомнить Наташу.
Во второй главке, которая полностью посвящена рассказу героя о вспомнившемся полете, появляется символический распутинский пейзаж. Изображается картина величественных природных стихий, их соединенности: солнце (божественный огонь, свет), «небо чистое и глубокое», сияющая вода Ангары и Байкала с его «дальней вознесенностью в небо».
Полет над истоком реки символизирует обновление, начало какого-то нового этапа в жизни героя. Думается, этому соответствует и вечернее время (и в больнице герой увидел Наташу впервые именно вечером), так как по церковному исчислению оно совпадает с началом новых суток.
Герой интуитивно чувствует присутствие Бога - «неведомой повелительной силы». Божественная благодать, согласие «могучей торжественной музыки заката» вызывают у него восторг, желание «чего-то большего, окончательного».
Герой этого рассказа тоже осознает невозможность узнать «все объединяющую и все разрешающую тайну» жизни. «Пограничная» высота полета символизирует границу пределов, доступных человеку. Тропинки в небе, видимые героем, - путь в мир иной. И то, что герой способен воспринимать их зрительно, также свидетельствует о его приближении к пределам мира земного, к «пограничью» жизни и смерти, за которым скрывается вечность.
Наташа заботится о своем подопечном, не позволяя ему совершить запретное. Летают они только при солнце, дающем жизненную силу и энергию. Возвращаться после полета на землю неприятно: в сумерках теряется гармония звуков («звуки... сливаются в одно глухое гудение»), первые шаги герою даются тяжело, черты лица Наташи без солнца «резко обострились и напряглись, а фигура выглядит угловатой и неловкой» [ 17, с. 301].
И снова устами героя выражается один из центральных в рассматриваемых произведениях авторский мотив: мотив общечеловеческой тоски по миру Божьему и печали, тревоги о грешной земле - пристанище людей. «Я смотрю ей вслед и такую чувствую в себе и в ней тревогу, загадочным выбором соединившую нас, но относящуюся ко всему, ко всему вокруг, такую я чувствую тоску и печаль, словно только теперь, полетав и посмотрев с высоты на землю, я узнал наконец истинную меру и тревоги, и печали, и тоски» [17, с. 301].
Рассказ «Видение» был написан много позже рассказов «Что передать вороне?», «Наташа», но он наиболее близок именно этим произведениям. По форме повествования это тоже персонифицированное повествование от 1-го лица. Герой-повествователь
также вобрал в себя автобиографические черты писателя и наделен мироощущением, родственным художественному мироощущению автора. Герой, размышляющий о метафизических категориях, снова пытается заглянуть за пределы человеческого знания.
В рассказе высвечиваются некоторые подробности творческого процесса, но на первом плане - традиционная для В. Распутина тема смерти. Герой рефлектирует на исходе жизненного пути. Чувствуя постепенное приближение своего последнего часа, он пытается предугадать сроки ухода из жизни, уловить ощущения, которые испытывает человек при переходе в иное состояние. Происходит как бы приготовление к процессу умирания.
Мир иной в преддверии перехода по ту сторону жизни начинает восприниматься героем как «отчие пределы». Звон кажется призывом в тот мир.
Мотив одиночества здесь реализуется не в качестве свидетельства об отверженности человека Богом, а передает естественное состояние человека перед смертью. Испытываемые героем чувства тоски и печали, сопутствующие земному существованию человека, подтверждают пока еще крепкую соединенность рассказчика с этим миром и в то же время снова проводят авторскую мысль об осознании человеком трагизма своего существования.
Осенний пейзаж соответствует приготовлениям героя к смерти. В природе тоже все замирает с приходом зимы, она освобождается от жизненного груза. Солнце, источник жизненной энергии, «тихое и слабое». Осень «смирившаяся, уже и полуобмершая». Для земли готовится «снежный саван». В эту «особую, неразгаданную пору» временное умирает, но рождается «что-то вечное, властное, судное».
Описание комнаты напоминает описание домовины - «продолговатая, суженная обитель для одного». За окном этой комнаты символическая картина. «Сказочный» русский пейзаж ведет к мысли о том, что смерть героя должна наступить на родине. Скорбно белеющие камни и сосенки, прервавшие спуск с горы, символизируют окончание жизни. Скромная речушка ассоциируется с мифологической Летой. Образ дороги, как и в предыдущих рассказах, воспринимается как образ пути в мир иной. «Один ее конец, ...простохожий и разлохмаченный» человек
преодолевает сам, в запределье его ожидает нечто иное, дорога «удивительно преображенная, гладкая и прямая». Место соединения двух частей дороги, которое человеку нельзя увидеть заранее, символизирует по-граничье двух миров: земного, человеческого и вечного, запредельного.
Герою все труднее становится понимать, в какой стороне находится его дом, тяга к вечным «отчим пределам» становится все сильнее. На исходе жизненного пути он прозревает, что «и люди, и деревья, и птицы» связаны в единую цепь жизни и в единый ее смысл. Этот мотив реализовался ранее в прозе В. Распутина, например, в повести «Последний срок». Старухе Анне тоже многое открывается на исходе жизненного пути, в том числе и взаимосвязь всего живого на земле.
В «Видении» автор показывает, что границы человеческого сознания в конце жизни расширяются, но по-прежнему остаются недоступными пределы, открывающиеся человеку только после смерти.
На основе анализа рассмотренных рассказов можно сделать некоторые выводы об авторской концепции бытия в этих произведениях.
В мироощущении автора и во многом в мироощущении родственного ему героя проявляются следующие элементы:
1) мироздание имеет, по меньшей мере, три измерения (мир Божий, «переходный» мир природы, мир людей), и человеку при жизни не дано проникнуть за пределы своего земного измерения;
2) мир Божий гармоничен, человеческий - дисгармоничен;
3) человек по своей природе принадлежит миру Божьему, отсюда испытываемые и не осознаваемые им чувства печали и тоски о потерянной родине;
4) все живые существа связаны в единую цепь жизни;
5) сознательное и бессознательное начала в человеке образуют единство, глубины человеческого подсознания иррациональны;
6) человеческий разум и знания ограничены так же, как и номинативное слово, поэтому в обозначении трансцендентного появляется неопределенность;
7) методы познания человеком действительности внерациональны.
Познание окружающего мира и осознание человеком своего места в действительно-
сти, по Распутину, возможно, во-первых, через интуитивное знание, достигаемое посредством самоуглубления, рефлексии, во-вторых, через созерцание природы и, в-третьих, через Божественное Откровение. Первые два способа познания действительности чаще всего используются в произведениях писателя. О созерцании философ
Н. Бердяев писал: «Созерцание не есть совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть также момент духовной активности и творчества. Эстетическое созерцание красоты природы предполагает активный прорыв к иному миру. Красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного ...мира, предполагает преодоление этого мира, отделяющего нас от Бога и духовного мира» [19]. В рассказах В. Распутина сцены созерцания природы, как уже говорилось, выполняют не только эстетическую, но и гносеологическую функцию. В моменты созерцания происходит приближение человека к сокровенному смыслу бытия, самопознание, духовное просветление.
Безусловно, рассказы «Век живи - век люби», «Что передать вороне?», «Наташа» обозначили собою новый этап в творчестве
В. Распутина, и это уже было отмечено критиками и литературоведами. После «Прощания с Матерой» автор, очевидно, почувствовал исчерпанность «деревенской» темы на данном этапе своего творчества (почти через десятилетие «Пожар» явился лишь неизбежным эпилогом «Прощания с Матерой»). Вместе с художественным исследованием старой деревни, ее национально-патриархального уклада и нравственного потенциала из прозы писателя в то время ушло изображение народных характеров. Должен был появиться новый герой. Возможно, у художника возникла насущная потребность разобраться в состоянии современного человека, в его самочувствии, в основах самого человеческого существования. Философская, экзистенциальная и онтологическая, проблематика выдвигается для В. Распутина на первый план. Итогом философских размышлений автора и их художественным решением становится появление «авторской» прозы (термин Н. Ивановой), где герой максимально приближен к автору, наделен родственным ему мироощущением. Авторское начало очень заметно проявляется в этих произведениях.
В традициях «авторской» прозы написаны и некоторые рассказы В. Распутина 1990-х
годов («Россия молодая» (1994), «Видение» (1997), «На Родине» (1999)). Однако четыре рассказа, заявленные в названии статьи, выделены из остального творчества писателя 1980-1990-х годов и объединены между собой не по принципу принадлежности к «авторской» прозе. В этом случае рассказ «Век живи - век люби» нами бы не рассматривался, а к анализу были бы привлечены рассказы «Россия молодая», «На Родине» и другие.
В рассмотренных здесь произведениях внимание автора сосредоточено на метафизических категориях. Онтологическая проблематика и экзистенциальный подход к ее осмыслению становятся определяющим в художественном мире этих произведений. Они отражают и авторскую концепцию бытия, которая стала предметом исследования в данной работе.
1. Адамович А. Светоносная реальность // Литературная газета. 1982. 1 сент. С. 4.
2. Енишерлов В. Душа человеческая // Огонек. 1982. №20. С. 20-22.
3. Семенова С. Преобразить себя и жизнь // Наш современник. 1987. №3. С. 172-180.
4. Шкловский Е. В цепи бытия // Детская литература. 1988. № 8. С. 25-29.
5. Митин Г. Слово, необходимое России // Литература в школе. 1990. № 5. С. 59-71.
6. Курбатов В. Предчувствие // Наш современник. 1992. № 1. С. 191.
7. Сигов В.К. Проза В.Г. Распутина (Проблематика и поэтика): Дис. ... канд. филол. наук. Калинин, 1984.
8. Урманов А.В. Поэтика прозы Валентина Распутина (Психологический анализ. Традиции и новаторство): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1986.
9. Алейников О.Ю. Публицистическое начало в прозе В. Распутина (Авторская позиция - характеры - стиль): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1991.
10. Бедрикова М.Л. Особенности психологизма русской прозы второй половины 1980-х годов (Творчество В. Астафьева и В. Распутина): Дис. ... канд. филол. наук. М., 1995.
11. Брябина И.А. Поэтика рассказов В. Распутина начала 80-х годов // Поэтика реализма и социалистического реализма. Фрунзе, 1984. С. 68-69.
12. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000.
С. 54.
13. Распутин В.Г. В руках у учителя литературы самое богатое наследие // Литература в школе. 1997. №2. С. 60-61.
14. Распутин В.Г. Байкал // Распутин В.Г. Сибирь, Сибирь... М., 1991. С. 94.
15. Золотусский И. Тяга ввысь // Литературное обозрение. 1983. № 11. С. 51.
16. Иванова Н.Б. Точка зрения: О прозе последних лет. М., 1988. С. 8.
17. Распутин В.Г. Избранные произведения: В 2 т. М.; Братск, 1997. Т. 2. С. 290-291.
18. Соловьев B.C. Три силы // Соловьев B.C. Смысл любви: Избр. произведения. М., 1991.
С. 38.
19. Бердяев И.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1990. С. 209.
ПРАВОСЛАВНЫЕ МОТИВЫ В ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
С.Н. Еремеев
Yeremeyev, S.N. Orthodox motifs in early-19th century literary fairytales. The article asserts that the ethical culture of literary fairytales is determined not only by the folklore tradition but also by Orthodoxy.
Нравственную культуру литературных сказок наряду с фольклорной традицией определяет и православие. Сказка для большинства писателей первой половины XIX столетия -способ и результат мудрого проникновения в самые глубины народной жизни и народного сознания, основанного на вере.
Основную роль в развитии литературной сказки обозначенного периода сыграл опыт А.С. Пушкина. Уже в «Сказке о царе Салта-не...» (1831) звучат призывы к христианским чувствам - терпению, добру, покаянию, всепрощению. Пушкинская сказка несет христианскую этику и идеи: расправа над носителями зла, отрицательными героями не принимается автором, поскольку она компрометирует саму идею добра.
«Сказку о рыбаке и рыбке» (1833), в противоположность «Сказке о царе Салта-не...», можно назвать сказкой о семейном несчастье.
Начало сказки знакомит читателей со стариком и старухою, прожившими «у синего моря» «тридцать лет и три года». Случайно или намеренно, но Пушкин называет цифру «тридцать три», часто употребляющуюся в народных сказках и былинах, а также заставляет задуматься о земной жизни Иисуса Христа и тех искушениях и испытаниях, что ему предстояли в дальнейшей земной жизни.
Традиционная для волшебной сказки ситуация «недостачи» -
заканчивается тем, что старик обретает улов -волшебную, говорящую человеческим языком золотую рыбку-дарителя. В благодарность за освобождение рыбка предлагает старику откуп - все, что только он ни пожелает. Дальнейшее развитие сюжета могло быть таким: старик за доброту и бескорыстие получил бы от рыбки награду, но в пушкинской сказке есть старуха, ее желания и будут дальнейшим «двигателем» сюжета.
Она искушает не посмевшего взять с рыбки выкуп старика: «Хоть бы взял ты с нее корыто...».
«Тебя искушают - а ты не искушайся», -гласит православная традиция. Каждому искушению-испытанию в сказке предшествует предостережение, но старик не внемлет им: «море слегка разыгралось», «помутилося синее море», «не спокойно синее море», «почернело синее море», «на море черная буря». Он выполняет волю старухи - и рыбка четыре раза отплачивает добром старику, неизменно повторяя «Ступай себе с Богом».
Но в старухе, неизменно получающей все, что она желает, просыпается гордыня. Желание власти и богатства - любоначалие и любостяжание совершенно отравили ее -«белены объелась».
Если раньше старик был для нее «дурачиной», «простофилей», теперь она обращается с ним как со слугой, рабом - существом бесправным и бессловесным:
На него прикрикнула старуха,
На конюшне служить его послала...
Раз он в море закинул невод, -Пришел невод с одною тиной.
Он в другой раз закинул невод, -Пришел невод с травою морскою... [ 1 ] -
Осердилась пуще старуха,
