CC BY
55
АУДИАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ В ЛИРИКЕ ПУШКИНА
А.М. Чернинский Новосибирск
Вопрос о соотношении и конкуренции различных каналов восприятия аудиального и визуального, на наш взгляд, не поднимался еще в литературоведческой науке и не был актуализирован как реальный критерий классификации текстов и их сюжетов, В то же время можно с уверенностью сказать, что даже научная и эссеистическая критика XX столетия прошла этап двух крайностей на стадии рефлексии художественных текстов, которые обобщенно охарактеризовать как преимущественно ауднальный и визуальный.
Первый подход, сложившийся под некоторым влиянием формальной школы в значительной мере может быть представлен двумя такими эссеистическими работами, как «Мастерство Гоголя» Андрея Белого и «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама. На поверхностном уровне легко заметить схожесть этих двух, во многом разных и в чем-то полемических по отношению друг к другу работ. Она состоит в первую очередь в том, что оба исследования писателей удачно воссоздают зрительные образы из звуковой палитры затронутых ими произведений. Так, Андрей Белый в главе «Изобразительность Гоголя» говорит, прежде всего, о том, как цветовые спектры могут соответствовать звуковой палитре текста, вместо того, чтобы прямо прийти к непосредственному анализу визуально насыщенных образов Гоголя. Также и Осип Мандельштам, отдавая себе отчет, что в оригинале поэмы Данте «Ьа с1шпа соттеШа» «фонетический свет выключен» [2] (при этом надо заметить, что Мандельштам тонко чувствовал итальянскую фонику) все равно сравнивает структуру этого произведения в первую очередь с рядом музыкальных реалий, таких, как орган, оркестр, дирижерская палочка.
Можно сказать, что прямую антитезу этому подходу, возникшему в начале XX столетия, выдвинула семиотическая школа, декларирующая концентрацию на знаково-образном содержании структуры художественного текста; эта концепция и по сей день представляет основную базу современного научноисследовательского высококвалифицированного подхода к анализу художественных произведений. Пропаганду именно этого исследовательского направления и разработку специальных научных методологий, берущих его за основу, мы найдем в работах таких именитых отечественных ученых, как Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов.
Конечно, не трудно понять причину такого перехода при
столь быстром развитии науки в XX веке. Ведь аудиальная информация, затронутая филологами, уходит от конкретизации и тяготеет к вариативности фиксаций не только при элементарной вербальной рецепции, а даже в специальной научной фонетической кодировке. Поэтому иметь дело с реальным зримым материалом, символом или иконой, структурирующими художественный образ, удобней в силу их конкретности. Но в то же время, в самих художественных текстах, безусловно, присутствуют на смысловом уровне такие темы, до, мотивы и сюжеты, которые прямо отсылают нас к фактам получения или воспроизведения так называемой аудиальной информации; и весь этот материал в силу второстепенности в нем аудиальной семантики рискует оказаться на периферии научного внимания.
В данной ситуации нам кажется целесообразным дать игровой, то есть ненормативный и вместе с тем приемлемый пример решения вышеуказанной проблемы, который может, на наш взгляд, заключаться в классификации [3] аудиального сюжета внутри избранных из реальной жанровой группы — лирики небольших по объему художественных текстов. Визуальная доминанта пушкинского творчества определилась еще в самых ранних лицейских текстах, где он предпочитает сравнивать себя с художником, пишущим «карикатуру» - «К Наталье» (1813), «Ах, отчего мне дивная природа //Корреджио искусства недала?» - сожалеет лицеист Пушкин в сказочной поэме «Мо-нах»(1813). Наиболее четко свое предпочтение визуальному каналу восприятия, На наш взгляд, он выразил в следующем Я Лилу слушал у клавира;
............./
И я сказал певице милой:
«Волшебен голос твой унылый,
Но слово милыя моей Волшебней нежных песен Лилы». [4]
(Слово милой, 1818, I, 218)
В тексте явно содержится противопоставление абстрактного слова-звука, приносящего герою эмоциональные страдания, и конкретного слова, возможно, имеющего двойную семантику. Далее эта" тема найдет свое Продолжение в более позднем тексте:
Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне дне Другую жизнь и берег дольный.
............./
Я призрак милый роковой,
Тебя увидев, забываю;,
Но ты поешь - и предо мной
Его я вновь воображаю. (1S2S, III, 67)
В этом тексте, конфликт между аудиальной и визуальной информацией, исходящей от объекта сообщения субъекту восприятия, лирическому «я» героя/автора этого стихотворения, на наш взгляд, наиболее конкретизирован и может быть определен как целый стереотип построения сюжета, и поэтому мы будем останавливаться только на эпизодах различного восприятия лирическим «я» героя/автора потоков конкретной аудиальной информации.
Кроме того, вышеприведенные нами тексты позволяют сразу выделить первый подтип классификации внутри такой сюжетной модели, описывающий аудиальное восприятие, приносящее лирическому «я» разного рода страдания и дискомфорт. Почти аналогичную семантику мы найдем и в следующем тексте:
Под небом голубым страны своей родной Она томилась, увядала...
Увяла, наконец, и верно надо мной Младая тень уже летала;
Но недоступная черта меж нами есть.
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть И равнодушно ей внимал я.
Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем,
С такою нежною, томительной тоской,
С таким безумством и мученьем!
Где муки, где любовь? Увы, в душе моей Для бедной, легковерной тени.
Для сладкой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени. (1826, II, 330)
В этом тексте сюжетная семантика близка, к той, которую мы уже встречали в тексте «Не пой, красавица, при мне». Аудиальный источник - певица или обычный повествователь побуждают к лирической репродукции некий женский образ, окруженный романтической экзотикой, максимально удаленной не только в пространстве, но и во времени от лирического героя. И если в первом случае пение приносит только печаль о безвозвратно утерянном, то во втором - возникает мотив трагического разочарования в своем прошлом увлечении. Образ «равнодушных уст» проецируется как на лирического героя, так и на объект сообщения. Эмоциональный контакт между ними разряжен не только в настоящем, но и в прошедшем и в будущем, конечно, в рамках этого текста. Эту подгруппу текстов определяет неприятие внешнего аудиального воздействия, деструктивного по отношению к интимному миру автора.
В поэзии Пушкина можно выделить и другую подгруппу где интимный голос героини приносит наслаждение. В одном случае этот голос воображаемый:
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты.
Звучал мне долго голос нежный.
И снились милые черты. (1825. II. 267)
В другом - реальный:
Текут, ручьи любви, текут, полны тобою.
Во тьме твои глаза блистают предо мною,
Мне улыбаются и звуки слышу я:
Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя... (1823, П,
152)
Безусловно, есть случаи, когда аудиальный сюжет или микросюжет, структурирующий только эпизод текста, непосредственно связан с лирическим «я», так как играет важную роль в его художественном, образном и метафорическом воплощении, что позволяет нам открыть еще одни подтип, который условно можно назвать самоопределительным. Наиболее показательным текстом этой группы является следующий текст:
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом-На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг.<....> («Эхо», 1831, Ш,
227)
Показательно, что современный для Пушкина поэт-реалист уподобляется синтезу дискретной (без относительной по отношению к лирическому «я») аудиалыюй информации, поддающейся в то же время специальной дифференциации как различные проявления отклонений от девственной природной тишины. Они обозначают различные события в пространстве «воздуха пустого», порождающем произвольный звуковой эффект эха, олицетворяющего в этим тексте художественный отклик на ряд реальных событий, несущих образную, лирическую семантику.
Интересно, что аналогично статус Поэта Пушкин определяет и в контексте архаического мировосприятия, к примеру, иудейского. См. эпизод из стихотворения «Пророк», написанного на библейскую тему.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход
И дольней лозы прозябанье. - .
.../
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждъ, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей». (1826, Н, 338-339)
Подобный аудиальный сюжет иллюстрирует и сам процесс художественного творчества:
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.. (1830, Ш, 197)
Естественно, что три этих текста носят ярко выраженный декларативный характер, но в то же время есть текст, в котором лирический герой (Поэт) обязан принять лишь наиболее достойную часть аудиальной информации, отвергнув все, что является менее возвышенным и важным, то есть лирическому «я» необходим дифференцировать аудиальные источники на сакральные и профанные и отдать должное лишь первым:
Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется,
........./
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн
В широкошумные дубровы. («Поэт», 1827, III, 22)
По той же схеме построен сюжет «В часы забав Иль праздной скуки» (1830). Наиболее интересно, что в нем аудиальный источник приобретает осязательную характеристику, позитивно принимаемую автором. И в стихотворении «Поэт! Не дорожи любовию народной» мы находим аналогичный микросюжет.
Примерно ту же избирательность предполагает и микросюжет, построенный вокруг лирического «я» поэта в программном стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума». В его заключении, объясняющем причины отказа от безумия, наиболее сильная содержит аудиальный микросюжет:
А ночью слышать буду я Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров —
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков. (1833, Ш, 266-267)
Есть и пример, когда образ лирического героя в микросюжете конструируется из полного отрицания аудиальной информации:
Презрев и голос укоризиы,
И зевы сладостных Надежд.
Иду в чужбине прах отчизны
С дорожных отряхнуть одежд.
Умолкни, сердиа шепот сонный, (1824. II. 235)
В другой подгруппе, где некоторый дискомфорт при получении аудиальной информации, как и в предыдущей, по-прежнему сохраняется, четко прослеживаются личная заинтересованность и некая активная инициатива лирического «я» к получению цельной информации. Условно эту подгруппу текстов можно назвать «контакт с фольклором». Наиболее характерный текст, обладающий этим сюжетом, приводим ниже:
Пой, ямщик! Я молча, жадно Буду слушать голос твой,
Месяц ясный светит хладно,
Грустен ветра дальний вой.
Пой: «Лучинушка, лучина,
Что же не светло горишь?» (1833, III, 344)
Аналогичный микросюжет мы найдем и в стихотворении «Зимний вечер»:
Спой мне песню, как синица Тихо за морем жила;
Спай мне песню, как девица За водой по утру шла. (1825, II, 288)
Обратим внимание, что призыв «Спой мне песню» является прямой антитезой вышеупомянутому призыву «Не пой, красавица, при мне». Интересна отчетливо обозначенная в этом тексте идентификация аудиальности русской песни с аудиальностью характерного явления зимнего климата русской нордической природы, снежной бури.
Видимо, на подобных аналогиях построен аудиальный микросюжет стихотворения «Бесы» (1830), который мы не включили в наше исследование: источник аудиальной информации в нем сам составляет лирический объект, т.к. он не определим конкретно. Его описанию и посвящен весь текст этого стихотворения. Лирическое «я» автора снижено до уровня свидетеля мистического действа, то есть этот текст не типичен для пушкинской лирики.
Пятая, выделяемая нами подгруппа сюжетов и микросюжетов, «водная», может быть определена темой. Источником аудиальной информации являются различные формы и проявления водной стихии, разумеется, присутствующие в большинстве поэтических текстов в качестве метафоры конкретного эмоционального, в большинстве случаев любовного переживания, отличие этой подгруппы от двух описанных выше, заключается в том, что лирическое «я» автора в процессе аудиального восприятия, не покидает состояние комфорта.
Наиболее характерный эпизод текста заключающий в себе микросюжет этой подгруппы:
Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
/.............../
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль...
(«Фонтану бахчисарайского дворца», 1824, И, 202)
Еще одну водную метафору любовного чувства мы найдем в следуют поэтических строчках:
Приют любви, он вечно полн Прохлады сумрачной и влажной,
Там никогда стесненных волн Не умолкает гул протяжный. (1824, II, 187)
Из сравнения этих текстов видно, что водный источник аудиальной информации не только может метафорически обозначать высокое любом переживание, присутствующее в воображении художника, но и аллегорически несет в себе возможный намек на эротическую семантику.
Другие эмоции навевают звуки морской стихии, их можно определить, как зов свободы.
Как друга ропот заунывный,
Как зов его в прощальный час,
Твой грустный шум, твой шум призывный Услышал я в последний раз.
Как я любил твои отзывы,
Глухие звуки, бездны глас,
И тишину в вечерний час,
И своенравные порывы! («К морю», 1824, II, 198-200) Семантика большинства сюжетов последней шестой подгруппы практик совпадает с той, которую мы определили в стихотворении «К морю». Источник аудиальной информации для лирического героя — олицетворение чувства свобода удивительно, что он представлен конкретным другом поэта или целым кругом друзей. Данный подтип можно условно назвать — «контакт с друзьями», и, показательным текстом этой подгруппы является микросюжет стихотворения «Узние»:
Зовет меня взглядом и криком своим И вымолвить хочет: «Давай улетим! (1822, II, 131)
Близко к этому тексту, но более конкретен, аудиальный сюжет небольшого лирического послания И.И. Пущину.
Мой первый друг, мой друг бесценный!
И я судьбу благословил.
Когда мой двор уединенный.
Печалышм снегом занесенный.
Твой колокольчик огласил. («К Пущину». 1826. И. 341)
Тот же сюжет, но наделенный другой символической семантикой, мы следующем далее тексте:
Стрекотунья белобока Под калиткою моей Скачет пестрая сорока И пророчит мне гостей.
Колокольчик небывалый У меня звенит в ушах,
На заре.... алой
Серебриться снежный прах. (1829, III, 154)
Интересно, что в представленном ниже тексте «Цыганы» аудиаль-ный микросюжет включает в себя символику дружественной свободы, но лирический герой сознательно желает расстаться с объектом аудиальной коммуникации:
Над лесистыми брегами,
В час вечерней тишины,
Шум и песни под шатрами.
И огни разложены.
Завтра с первыми лучами Ваш исчезнет вольный след.
Вы уйдете- но за вами Не пойдет уж ваш поэт.
Он бродящие ночлеги И проказы старины Позабыл для сельской неги И домашней тишины. (1830, III, 24)
На этой последней подгруппе мы завершаем свое исследование и свою небольшую антологию аудиального сюжета и микросюжета в лирике Пушкина.
На наш взгляд, тот подход, который мы продемонстрировали, поднимая проблему синтеза комментария и классификации, наглядно свидетельствует, что в действительности приемы медленного и быстрого чтения могут быть сопряжены друг с другом более спонтанно в работе над дешифровкой художественного текста.
Примечания
1. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 130.
2. Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т.2. М.,1991. С. 374, 395-401.
3. Попытка дать классификацию звуковым сюжетам уже развернуто представ-
лена в статье Т.М. Николаевой, где говорится о природе феномена «пламенных» звуков в русской поэзии. Николаева Т.М. «Из пламя и света рожденное слово»// Труды го знаковым системам, XIV. Тарту, 1981. С.76-90.
4. Все тексты лирики Пушкина цитируются но изданию: Пушкин А.С. Полн.
собр. соч.: В 10т. Л., 1956-58. Т. 1-3.
