CC BY
262
Ю.С. Артамонов
Аспекты стиля Тициана и проблема генезиса искусства барокко
Искусство Тициана как крупнейшего итальянского живописца XVI в. является одним из значимых явлений художественной культуры периода Высокого и Позднего Ренессанса. Творческая манера и наследие венецианского мастера в определенной степени подготовило возникновение стиля барокко. Тициан в своих произведениях предугадал ряд основных черт искусства XVII в. Новаторский живописный язык и многообразие композиционных приемов в искусстве великого венецианца повлияли на последующее развитие живописного искусства. Это проявилось в творчестве как художников Италии, так и представителей других художественных школ Европы.
Вне сомнений, Тициан оказался центральной фигурой в эволюции эстетики и художественного языка живописного искусства в XVI в. Это обусловлено огромным объемом наследия мастера, всеевропейской известностью художника, заказами из различных регионов, обучением у Тициана ряда начинающих живописцев как венецианского и итальянского происхождения, так и приезжавших из других стран. Тем самым, стиль мастера получил распространение и последующее переосмысление в творчестве ряда позднейших художников.
Достижения Тициана сказались в сфере религиозной, мифологической и портретной живописи. Разработка новых композиционных приемов, чувственность и материальность живописного языка, эмоциональность трактовки образов поздней поры творчества мастера находят последовательное развитие в искусстве барокко.
Изучение и переосмысление Тицианом произведений других мастеров, сказавшееся, в частности, в интерпретации мотивов античных памятников, работ художников Рима и Флоренции1, а также северных художников, предопределило сложность зрелой индивидуальной манеры. Тициан не прошел классической школы композиции, подобной той, что существовала во Флоренции -данную особенность отмечал еще Вазари2. Несмотря на то, что художник знал и использовал принципы уравновешенной фронтальной композиции («Мадонна со свв. Антонием Падуанским и Рохом», Прадо, Мадрид; «Св. Марк на троне и четверо святых», Санта Мария делла Салюте, Венеция; «Любовь небесная и любовь
1 Rosand. Titian. New York, 1978. P. 29-31.
2 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 2008. С. 1151.
186
земная», Галерея Боргезе, Рим; «Ассунта», Санта Мария Глориоза Деи Фрари, Венеция), мастер изначально проявлял предпочтение к более свободному типу размещения фигур в изобразительном пространстве («Бегство в Египет», Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Орфей и Эвридика», Академия Каррара, Бергамо; «Сельский концерт», Лувр, Париж). В отличие от флорентийской и ломбардской школ, для Тициана как крупнейшего представителя венецианской живописи в композиции имело первостепенное значение не пластическое начало, собственно соотношение объемов и «пустот», но колористический аспект. Равновесие в картине достигалось через распределение пятен, масс цвета. Форма и пространство как носители цветовых соотношений и взаимосвязей становятся важнейшей проблемой в творчестве Тициана. Поиск эффекта, тяга к асимметрии в компоновке обрели дальнейшее развитие в живописи XVII в.
Тициан проявляет интерес к эффектам театральности. Это сказывается как в эмоциональной трактовке ряда сцен, так и в особенностях распределения света в композиции. Художником разрабатываются, особенно в поздние годы творчества, сюжеты драматического характера, побуждающие молящегося к сопереживанию. Таковы варианты картины «Мученичества св. Лаврентия», а также «Се человек», «Коронование тернием», «Положение во гроб», «Кающийся св. Иероним», «Кающаяся Магдалина», «Несение креста». Напряженность образного решения в данных произведениях предвосхищает эстетику барочного искусства.
Художник обращается к образу Божественного присутствия в своих поздних произведениях, вводя мотив мистического света. Свет, прорывающийся в затемненном изобразительном пространстве, символизирует Божественную благодать («Пятидесятница», Санта Мария дела Салюте, Венеция; «Св. Лаврентий», «Благовещение», Сан-Сальваторе, Венеция). Такого рода прием как усиление мистического характера религиозных сцен обретет последующее распространение в творчестве художников эпохи барокко - Рубенса, Риберы, Сурбарана.
Работа над крупными алтарными произведениями с изображением фигур в полный рост требовала от Тициана выработки ясно воспринимаемых на расстоянии композиционнообразных решений. Мастер делает ставку на использование эффектных поз для фигур. Постановка фигур, их жестикуляция имеют первостепенное значение в воздействии на зрителя. Сложное движение, передающее аффект образов, также обретет широкое распространение в искусстве XVII столетия.
187
Тициан обращается к драматической трактовке в ряде композиций для церквей - в частности, в уже упомянутой «Ассунте», в «Смерти Петра Мученика» (утрачена), в плафонах «Каин и Авель», «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (все -Санта Мария дела Салюте, Венеция), «Благовещение» из церкви Сан-Сальваторе, «Коронование тернием» (Старая пинакотека, Мюнхен), «Пьета» (Галерея академии, Венеция). Тем самым, художник отходит от распространенного в эпоху кватроченто и начала чинквеченто типа умиротворенно-созерцательных моленных образов.
Искусство Высокого Ренессанса зачастую соотносит геометрический и смысловой центр изображения (версии «Поклонения волхвов» Боттичелли и Леонардо, «Св. Георгий» и мадонны раннего периода творчества Рафаэля, «Сотворение Адама» Микеланджело). Тициан изыскивает иные типы организации композиции. Упорядоченности и строгой изобразительной структуре, характерной для Высокого Ренессанса, в особенности флорентийско-римского образца, Тициан противопоставляет живописный эффект. Усиливая эмоциональное воздействие религиозного изображения на молящегося, художник отказывается от плавного общего ритма, переходя к более подвижному типу распределения фигур. Тициан, в отличие от мастеров XV и начала XVI в. использует асимметричное расположение фигур в пределах композиции. Значение вертикальной изобразительной оси снижается. Такого рода прием открывает возможности для динамичного распределения изобразительных масс. Равновесие композиции достигается в том числе через баланс цветовых и тональных пятен. Художник вводит крупные массы тени, объединяющие второстепенные подробности изображения; основные же части композиции Тициан акцентирует цветовыми и световыми акцентами. Мастер широко применяет световые и колористические эффекты среды. В «Св. Иерониме» (Лувр, Париж) мы видим ранний пример ноктюрна. Сцены в ночном пейзаже в дальнейшем будут привлекать внимание мастеров семьи Бассано, Тинторетто, Эльсхеймера. Поздний Тициан обращается к сценам с искусственным освещением. В «Короновании тернием» из Мюнхена источником света служат подвешенные лампы. В отличие от классической живописи итальянского Ренессанса, где превалировало использование равномерного естественного освещения, источник которого выведен за пределы изобразительного пространства, у Тициана мы видим примеры варьирования эффектов света. Строгость пластического объема преображается и наполняется движением благодаря введению неравномерного освещения. В композиции нет распределения
188
основных пластических элементов по строго выявленным планам, напротив, благодаря развитию движения в глубину, пространство связывается в единое целое. Подвижность композиции усиливает, в свою очередь, степень ее эмоционального воздействия1. Использование мотива горящей свечи получит дальнейшее распространение в искусстве XVII в., в особенности у последователей Караваджо.
Статичный, центростремительный и круговой типы организации композиции, характерные для ренессансного искусства, Тициан дополняет центробежным типом движения, когда динамика изобразительных масс направлена к краям изобразительного пространства. В частности, такого рода тип расстановки фигур художник применяет в «Похищении Европы» (Музей Изабеллы Гарднер, Бостон). В луврской версии «Коронования тернием» Тициан сочетает центростремительную постановку группы фигур палачей и обращенную от геометрического центра композиции фигуру Христа, чем усиливает драматическое звучание сцены.
В некоторых произведениях позднего периода мастер экспериментирует в соотношениях масштабов фигур для
достижения выразительного эффекта. Так, в композиции «Моление о Чаше» (Прадо, Мадрид и Эскориал, Мадрид) основная фигура -коленопреклоненный Христос - расположена в глубине
изобразительного пространства и значительно уменьшена по масштабу, первый же план занят укрупненными фигурами второстепенных персонажей (в версии картины из Эскориала это спящие апостолы, а в картине из Прадо - стражники). Смысловой центр картины мыслится лишь как составляющая часть общего изобразительного мотива. Подобным образом мастер строит композицию «Кающегося св. Иеронима» (Лувр), помещая небольшую по масштабу фигуру святого в обширную пейзажную среду.
Характерно, что Тициан в поздний период творчества использует открытый тип композиции, смело срезая второстепенные фрагменты и выводя части фигур за пределы изобразительного пространства. Такого рода прием присутствует в целом ряде работ позднего Тициана, в частности, в «Наказании Марсия» (Архиепископский дворец, Кромержиц), где за «кадр» изображения выведены голень Аполлона, предплечье музицирующего юноши и часть фигуры фавненка с собакой. Аналогичный подход встречается в мюнхенском «Короновании тернием», в «Пастухе и нимфе» (Художественно-исторический музей, Вена), в версиях картины «Се человек» из Мадрида и Сент-Луиса и в других произведениях. Данная находка противоречит принципам ренессансной композиции
1 Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 73.
189
в живописи, где допускалось кадрирование фигуры в высоту, но не было распространено срезание изображенной фигуры по бокам.
Чувственность самой живописи Тициана играет существенную роль в воздействии на зрителя. Драматический настрой того или иного произведения определяется, в том числе, и выбором приглушенной, тяжелой общей цветовой тональности в целом ряде работ. Однако мастер варьировал общий характер цветового строя для достижения необходимого эффекта. В картинах «Испания приходит на помощь религии» и «Дож Антонио Гримани, поклоняющийся персонификации Веры», исполненных художником совместно с ассистентами, наблюдается сильное отличие колористической гаммы от типичной для позднего Тициана тональности. Яркое освещение и насыщенность пятен цвета задают ликующее, торжественное настроение в двух этих произведениях. Это свидетельствует о том, что колористический строй у Тициана находится в неразрывной связи с содержанием представленной сцены.
Мифологические произведения Тициана также оказали существенное влияние на крупнейших мастеров барокко, включая Рубенса и Рембрандта. В частности, известно, что Рубенс исполнил ряд копий с картин Тициана, включая «Вакханалию», «Праздник Венеры» (обе - Национальный музей, Стокгольм), «Похищение Европы» (Прадо, Мадрид), а также интерпретировал мотивы работ венецианца в таких произведениях, как «Аллегория Войны и Мира» (Национальная галерея, Лондон), «Кающаяся Магдалина» (утрачена), «Венера перед зеркалом» (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид и Собрание князя Лихтенштейна, Вадуц). Ко времени исполнения данных работ Рубенс был уже сложившимся мастером, однако он продолжал испытывать интерес к освоению приемов передачи материальности живописными средствами, принесших славу Тициану.
В области портретной живописи Тициан также находит новаторские композиционные решения. В частности, «Конный портрет Карла V в битве при Мюльберге» (Прадо, Мадрид) стоит у истоков нового типа парадного портрета, к которому впоследствии обращались Рубенс, ван Дейк, Веласкес, Рембрандт и другие мастера.
Таким образом, многогранность творческого гения Тициана, новизна и тонкость подхода к решению композиционных и живописных задач послужили своего рода школой для ряда мастеров XVII столетия. Рубенс, ван Дейк, Веласкес, Пуссен, пребывая в Италии, внимательно изучали наследие великого венецианского мастера, переосмысляя его опыт и вырабатывая собственные приемы.
190
