CC BY
81
УДК 82.0:801.6; 82-1/-9 Гладкова Александра Сергеевна
аспирантка кафедры отечественной и мировой литературы факультета филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Северо-Кавказского федерального университета editor@hist-edu.ru
АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ РИТМИКИ ЛЕРМОНТОВСКОЙ ПРОЗЫ НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
Статья посвящена аспектам изучения ритмики лермонтовской прозы. Ритмическая организация речи рассмотрена на примере повести «Бэла» романа «Герой нашего времени». Тема включается в проблему самобытности родо-жанровой структуры произведения М. Ю. Лермонтова.
Ключевые слова: ритмика художественной прозы, ритм, ритмическая организация, литературный род, жанр, художественная индивидуальность.
Gladkova Aleksandra Sergeevna
Postgraduate Student of the Department of Russian and World Literature of the Faculty of Philology, Journalism and Intercultural Communication, North Caucasian Federal University editor@hist-edu.ru
ASPECTS OF THE STUDY OF RHYTHMICS IN LERMONTOV’S PROSE BASED ON THE NOVEL “A HERO OF
OUR TIME”
The paper focuses on the aspects of the rhythmics study in Lermontov's prose. The rhythmic organization of speech is considered by the example of the story "Bella" of the novel "A Hero of Our Time.” The subject is included into the issue of gender and genre identity of structure in the novel by M. Lermontov.
Key words: rhythmics of fiction, rhythm, rhythmic organization, literary group, genre, artistic individuality.
Ритмика - один из сильнейших инструментов, способных создать любую атмосферу, по задумке автора. Она подобна композиции в изобразительном искусстве. Создает динамику произведения и может как подчеркивать смысл, так и противоречить ему, создавая дополнительный конфликт. Явление ритма художественной прозы одно из самых загадочных в литературоведении. История его изучения началась еще с Аристотеля; тем не менее, до последнего времени оспаривался сам факт существования ритма прозы. Постоянный интерес к этой проблеме основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве.
Цель данной статьи - рассмотреть ритмику художественной прозы М.Ю. Лермонтова в романе «Герой нашего времени», способы формирования ритмики в прозе, синтеза лирических и эпических начал художественного повествования - для более глубокого понимания художественной индивидуальности автора.
Литературоведческая наука двадцатого века имеет определенные достижения в изучении ритма художественной прозы. В начальный период исследования проблемы ритм прозы рассматривался как фонетическое явление.
Отталкиваясь от теории стихотворного ритма как явления более наглядного, понятного и более изученного, ученым удалось увидеть ритм прозы вначале только на низшем уровне организации текста - звуковом. А. М. Пешковский, уточняя это понятие, утверждал, что ритм художественной прозы в отличие от ритма стиха основан на урегулировании числа тактов. Кроме того, А. М. Пешковский попытался дать схему основных ритмических единиц: слог, такт, фонетическое предложение, интонационное целое» [1, с. 164]. Так, Б. В. Томашевский признавал ритм прозы только как «определенную звуковую организованность» [2, с. 293].
Если в начальном периоде исследования проблемы ритм прозы рассматривался только как фонетическое явление, то с течением времени поле изучения вопроса расширяется.
Одной из самых интересных и новаторских работ более позднего периода явилась статья В. М. Жирмунского «О ритмической прозе», в которой автор прямо заявляет, что основу ритмической организации прозы образуют не только звуковые повторы, но и различные формы грам-матико-синтаксического параллелизма [3, с. 107]. К этому же выводу приходит А. З. Лежнев, анализируя прозу Пушкина. Он доказывает, что элементами, образующими ритм прозы, являются протяженность фраз, взаимоотношение их структуры (например, параллелизм), связь их между собой, характер их окончаний, реже - начал. А.З. Лежнев один из первых утверждает, что ритм создается «не столько «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе (чередование ударений), сколько движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом» [4, с. 130].
В семидесятые годы появилась серия сборников, в которых группа ученых рассматривает проблему ритма неразрывно с проблемами пространства и времени в художественном тексте.
По мнению Б.С. Мейлаха, взаимосвязь этих проблем вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных элементов текста.
Все большее расширение границ изучения и понимания ритма художественной прозы позволило А.В. Чичерину в 1973 г. сделать вывод, имеющий большое значение для дальнейшего изучения этой проблемы. В своей монографии «Ритм образа» он отмечает: «Для ритма прозы решающее значение имеет не фонетический, а семантический строй поэтической речи. Расположение ударных и неударных слогов выполняет свою служебную роль, но сущность ритма не определяет» [5, с. 205].
Таким образом, конкретизировалось новое направление в изучении ритма прозы. Появились работы Ж.А. Дрогалиной, В.В. Налимова «Семантика ритма: ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов», в которых прямо утверждается, что кроме плана выражения, где ритм улавливается непосредственным восприятием, он присутствует и в плане содержания.
Об исследованиях М.М. Гиршмана по проблеме ритма художественной прозы следует сказать особо. Уже в названиях первых статей заявлена концепция его изысканий: «Содержательность ритма прозы», «Ритм и целостность прозаического художественного произведения».
В 1982 г. была напечатана монография М.М. Гиршмана «Ритм художественной прозы», которая до сего времени является значительной по глубине и масштабу изучения проблемы ритма. Автор на материале русской литературы уточнил и окончательно определил ритмические единицы прозаического текста: колон, фразовый компонент, фраза и абзац (и более сложные ритмико-синтаксические единства). Являясь преемником Б.В. Томашевского и A.M. Пеш-ковского в этом вопросе, М.М. Гиршман взял за основу своих исследований акцентные, силлабические характеристики. Уделив много внимания изучению колона, исследователь определил среднюю величину его объема, его составляющие и их аналоги в стиховедении.
Исходя из начального пункта своих изысканий - ритм в целостной структуре прозаического художественного произведения - М.М. Гиршман продолжает разрабатывать вопрос о связях ритма с различными уровнями повествовательной структуры. Он показывает, что «ритм по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения: он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, и в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них и т.п.» [6, с. 76].
Наиболее привлекательным в трактовке ритма М.М. Гиршманом является соотнесенность этой проблемы с проблемой стиля. Исследователь прямо утверждает: «что ритм - один из «носителей», необходимая «черта» стиля», «проявитель» стилевого своеобразия» [6, с. 81, 96].
Крупнейший польский теоретик литературы Е. Фарино выделяет пять основных ритмообразующих свойств художественного текста: «дискретность (членимость на сильные и слабые позиции); упорядоченность (определенная последовательность чередования сильных и слабых позиций); эквивалентность (составляющих его позиций по признаку «сильная» и «слабая») и безразличие к иным свойствам (признакам) эквивалентизируемых единиц; линейность (чередование во времени или пространстве)» [7, с. 437].
Ритмическую систему того или иного произведения, по мнению О. И. Федотова, составляют: чередование ударных и безударных слогов, их качественные и количественные соотношения, распределение словоразделов и цезурных пауз, грамматический и синтаксический параллелизм, соразмерность фраз и синтагм, взаимодействие разнообразных звуковых соответствий, вертикальные корреляции стихов, полустиший, строф, колонов и абзацев и т. д. [8, с. 28].
Ритмический строй прозы сильно отличается от ритма стихов. «Основным признаком ритма, - по словам проф. Л. Тимофеева, - является прежде всего закономерная повторяемость однородных явлений; отсюда - определение ритма прозы мыслится как установление такой повторяемости. Однако в прозе мы имеем дело лишь с первоначальной ритмичностью, не переходящей в ритм сколько-нибудь отчетливого строения» [9, с. 58].
«Ритм прозы, - утверждает Андрей Федоров, - создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке - повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи» [10, с. 121].
Специалист по истории и теории русского стиха Ю.Б. Орлицкий и М.М. Гиршман в своей совместной статье «Стих и проза: два типа ритмической организации» считают, что такие ритмообразующие элементы, как количество и расположение ударений, их относительная сила и значимость во фразовом единстве, характер словоразделов и цезур, анакруз и клаузул, система звуковых повторов и рифм, грамматические соответствия - все они, взаимодействуя, выполняют определенную функцию в целостном процессе ритмического развития. «Общая специфическая черта ритма прозы, - по словам Ю. Б. Орлицкого, - в диалектике единства и многообразия». Ритмическое единство в прозе - принципиально результативно» [11, с. 527].
Итак, литературоведческая наука прошла длинный путь в изучении ритма художественной прозы: от более узкого понимания, на уровне звуковой организации, к более широкому, где ритм присутствует во всех слоях структуры художественного текста. Очень точно об этом сказал М. М. Гиршман: ритм «наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-композиционные, характерологические функции, формирует специфическое художественное время, соотносится с образами рассказчиков и повествователей, воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое» [6, с. 75].
Анализ ритмики как одной из структуро- и смыслообразующих доминант произведения выводит к широкому теоретическому контексту: рассмотрению в общем научном поле ритма любого художественного текста. Введение ритмики стиха в повествовательную ткань произведения, ритмические особенности речи создают само содержание произведения, создают особое авторское мироощущение. Ритмичность прозаического текста существует в прозе как бы в скрытом виде, делая фразы эстетически значимыми, но не привлекая особенного внимания читателя и не отвлекая его от идей, героев, сюжета и т. д. Таким образом, исследуя прозаический художественный текст с точки зрения его ритмической организации, ориентируемся на следующие рабочие понятия: звуковая организованность речи, звуковые повторы, грамматикосинтаксический параллелизм, соразмерность фраз и синтагм, чередование в мотивах и образах, рифма.
Эмоциональная насыщенность ритмической речи определяет связь ритма с лирическими и лиро-эпическими жанрами, которые как раз характеризуются наибольшей эмоциональностью, напряженностью. В этом смысле понятие ритмически организованной речи сливается с понятием речи стихотворной, одним из отличительных признаков которой ритм и является.
Исследуя прозу Лермонтова, отыскиваем в ней такие стихотворные размеры, которые воплощаются независимо от желания автора, как особенность его художественного мышления. Эту ритмическую организацию можем пронаблюдать в повести «Бэла» романа «Герой нашего времени». Встречаются в ней все виды двусложных и трехсложных размеров практически на каждой странице этой повести: хорей, ямб (двусложные) и дактиль, амфибрахий и анапест (трехсложные). В этом проявляется некий синтез прозы и поэзии. Ритмическая организация наблюдается и в отдельных простых предложениях, и в частях сложных предложений. Чаще всего это происходит, когда начинается новый абзац и автор приступает к описанию нового события или новых действий. Со сменой темы или сменой описываемой обстановки меняется и ритм. Приведем несколько примеров:
• Двусложные размеры
1. Хорей: «Казбич, будто кошка, <...>» (_'__'___' _) [12, с. 25], «<...> цепи под колеса вме-
сто<...>» (_'__'___'___' _ ) [12, с. 27], «Я закрыл глаза руками<...>» (_'_'_'__' _)
[12, с. 24];
2. Ямб: «Когда пахнул сырой, холодный ветер <...>» (_____'__'___'____'__' _) [12, с. 11], «Да
так. Я дал себе заклятье» (__'___'___'___' _) [12, с. 12], «Кругом ее могилки<...>» (_ _' _
_' _ _' _) [12, с. 38];
• Трехсложные размеры
1. Дактиль: «Только едва он коснулся двери <...>» (_'____'______'____') [12, с. 25], «Штабс-
капитан замолчал» (_'_____'______') [12, с. 25], «И продолжительно было их счастье? » (_'
_____'____'____' _) [12, с. 25];
2. Амфибрахий: «Уж мы различали почтовую станцию<...>» (________'____'________'_'__) [12,
с .11], «налил и поставил один перед ним» (__'____'______'_____') [12, с. 12], «А бог его
знает! Живущи, разбойники! » (_'_____'_______'____'___) [12, с. 19], «а он, по причине тяжелой поклажи» (______________________________________'_'_'_' _) <...> [12, с. 39];
3. Анапест: «Я велел положить чемодан свой в тележку<...>» (______'_____'____'_____'_)
[12, с. 10].
В чередовании отрезков с ритмической организацией прослеживается некая закономерность. Например, в самом начале повести «Бэла» видим, как один размер сменяет другой: ам-
фибрахий сменяется хореем, потом хорей сменяется ямбом, ямб - анапестом, анапест - ямбом, ямб - хореем, хорей амфибрахием, амфибрахий ямбом, ямб - хореем. И все это в пределах одной страницы. Автор изображает дорогу к селению, когда быки тащат поклажу рассказчика, а между ним и хозяином тележки завязывается разговор. Своеобразная смена двусложного размера трехсложным и наоборот, оправдывается диалогом между рассказчиком и хозяином тележки. Форма вопрос-ответ предполагает смену тем. Тем самым меняется и ритм, стихотворные размеры сменяются в зависимости от воспроизводимой тематики [12, с. 9].
Другой пример смены одного размера другим можно привести из речи Казбича о своем коне. Здесь наблюдаем, как хорей сменяется ямбом, потом опять ямб, который сменяется амфибрахием, потом идет хорей, потом снова амфибрахий, ямб, анапест, амфибрахий, хорей [12, с. 16]. Казбич говорит в этом отрывке о том, как его спас конь, о быстрой и стремительной смене событий. Поэтому в одном абзаце один размер сменяет другой. Со сменой рассказчика меняется и ритм всего повествования.
Важным стилевым структурообразующим элементом повествования в повести «Бэла» становится и внутренняя ритмика. При качественно-количественном соотношении ударных фразовых единиц в сложных предложениях в пределах одного абзаца наблюдаем, что качественно речь приобретает потенциал поэтической (стихотворной) речи. Это можно увидеть, если количественно посчитать число слов до разделительного авторского знака. Получается некоторое соотношение, которое задает ритмику абзаца. Приведем пример из начала повести: «Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет //, когда я въехал в Койшаурскую долину. // Осетин-извозчик неутомимо погонял лошадей, // чтоб успеть до ночи взобраться на Койшаурскую гору, // и во все горло распевал песни. // Славное место эта долина!» [12, с. 8]. По количеству ударных словоформ в предложениях в данном отрывке речь соотносится как 5-5-5-5- 4 -
4. А вот отрывок из середины повести: «На вершине горы нашли мы снег. // Солнце закатилось, // и ночь последовала за днем без промежутка, // как это обыкновенно бывает на юге; // но благодаря отливу снегов мы легко могли различать дорогу, // которая все еще шла в гору, // хотя уже не так круто» [12, с. 10]. По соотношению количества ударных словоформ в данном отрывке речь упорядочена как 5-2- 4- 4- 8- 4- 4. Таким образом, фразы Лермонтова таковы, что они сами организуются в ритмическую речь, то есть количество переходит в качество. Проза становится ритмической в целом, музыкальной, она становится привлекательна не только информативно, но и поэтически.
Как и в стихах, в прозе Лермонтова ритм - это своего рода «сверхсмысл», возникающий в особом, художническом, контексте произведения. Д. С. Лихачев отмечал: «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, над текстом витает ещё некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста» [13, с. 8]. Так и в романном повествовании «Героя нашего времени» мы наблюдаем такие картины мира, созданные художником, в которых обычная информация об окружающей действительности может восприниматься не только как быт, но и как некое бытие с эмоционально-музыкальной насыщенной базой. В этом выражается особый ритм. Такой пример открывается сразу же вначале повести: «Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею» [12, с. 8]. В этой пейзажной зарисовке Лермонтов к описанию каждой части, элементу значимого художественного образа (скалы, горы, обрывы) добавляет настолько выразительную деталь (скалы, обвешанные плющом; обрывы, исчерченные промоинами), что возникшая эмоциональная насыщенность становится подобна эмоциональности поэтической речи. Чередование предметов и их детализация задает внутренний ритм описательных моментов. Подобный, насыщенный деталями отрывок мы встречаем и в середине повести: «И точно, такую панораму вряд ли где еще удастся мне видеть: под нами лежала Койшаурская долина, пересекаемая Арагвой и другой речкой, как двумя серебряными нитями; голубоватый туман скользил по ней, убегая в соседние теснины от теплых лучей утра; направо и налево гребни гор, один выше другого, пересекались, тянулись, покрытые снегами, кустарником; вдали те же горы, но хоть бы две скалы, похожие одна на другую,
- и все эти снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что кажется, тут бы и остаться жить навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи; но над солнцем была кровавая полоса, на которую мой товарищ обратил особенное внимание» [12, с. 27]. Ярко выраженные образы зримой картины, такие как долина, река Арагва, туман, гребни гор, детализируется особыми элементами (серебря-
ные нити речушек, кустарник, кровавая полоса над солнцем), которые дополняют основной образ настолько, что придают ему эмоциональную насыщенность, четкую выразительность, некий «сверхсмысл». При описании Гуд-горы Лермонтов также использует мелкие уточнения, детали, чередование синтаксических элементов речи: «Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы; только изредка набегал прохладный ветер с востока, приподнимая гриву лошадей, покрытую инеем. Мы тронулись в путь; с трудом пять худых кляч тащили наши повозки по извилистой дороге на Гуд-гору; мы шли пешком сзади, подкладывая камни под колеса, когда лошади выбивались из сил; казалось, дорога вела на небо, потому что, сколько глаз мог разглядеть, она все поднималась и наконец пропадала в облаке, которое еще с вечера отдыхало на вершине Гуд-горы, как коршун, ожидающий добычу; снег хрустел под ногами нашими; воздух становился так редок, что было больно дышать» [12, с. 26]. Таким образом, в пейзажных зарисовках, в описательных моментах происходит переход от простого информативного качества прозы в ее эмоциональное качество, характерное для поэзии.
Ритмообразующие признаки прозы М.Ю. Лермонтова выявляются и на структурном уровне. Употребление одноструктурных предложений и диалогов замечаем уже в самом начале повести «Бэла» при встрече рассказчика и Максима Максимыча:
«Я подошел к нему и поклонился: он молча отвечал мне на поклон и пустил огромный клуб дыма.
- Мы с вами попутчики, кажется?
Он молча опять поклонился.
- Вы, верно, едете в Ставрополь?
- Так-с точно... с казенными вещами.
- Скажите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре быка тащат шутя, а мою, пустую, шесть скотов едва подвигают с помощью этих осетин?
Он лукаво улыбнулся и значительно взглянул на меня.
- Вы, верно, недавно на Кавказе?
- С год, - отвечал я.
Он улыбнулся вторично.
- А что ж?
- Да так-с! <...>» [12, с. 9].
Повторяемость местоимения «он» в начале предложений диалога, указывая на Максима Максимыча, играет роль своеобразных ритмических повторов, обращающих внимание на роль персонажа, появление которого требует необходимой подготовки для дальнейшего повествования.
Одноструктурные предложения в пределах одного диалога с оценочной характеристикой также встречаются в тексте повести «Бэла»:
«- Жалкие люди! - сказал я штабс-капитану, указывая на наших грязных хозяев, которые молча на нас смотрели в каком-то остолбенении.
- Преглупый народ! - отвечал он.» [12, с. 11].
Повторение ритмического соотношения между речевыми пластами, то есть чередование авторского описания, повествования рассказчика и диалогов героев является следующим ритмообразующим признаком в построении повести «Бэла». Приведем пример из текста. В самом начале повести приводится красочное описание Койшаурской долины («Уж солнце начинало прятаться за снеговой хребет»), далее идет бытовое повествование рассказчика о быках и поклажах («За моею тележкою четверка быков <...>»), затем диалог рассказчика и Максима Мак-симыча («Я подошел к нему и поклонился»), потом снова описательный момент («На вершине горы нашли мы снег»). На протяжении всей повести М. Ю. Лермонтов использует этот ритмообразующий прием. Вот другой пример из этой повести. Авторское описание («Кругом было тихо <...>»), затем диалоговая вставка («Завтра будет славная погода! - сказал я»), снова описательный момент («И в самом деле, Гуд-гора курилась») и бытовое повествование («Уж мы различали почтовую станцию»). Или пример из середины повести. В начале авторское описание («Тихо было все на небе и на земле»), потом диалог («Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам? - сказал я ему»), затем снова описательная вставка («Под нами лежала Койшаурская долина»), и в заключении - бытовое повествование («Подложили цепи под колеса вместо тормозов»).
Наблюдается в повести «Бэла» и стандартная рифмовка слов, что является следующим аспектом ритмизации прозы (рифма - звуковой повтор в конце ритмической единицы): «Ну да уж зато памятен мне этот год; наделал он мне хлопот <...>» [12, с. 13]. Наряду с ритмическим в рифме имеется и большое смысловое значение. Слово, находящееся на конце строки, подчеркнутое следующей за ним паузой и выделенное при помощи звукового повтора, естественно
привлекает к себе наибольшее внимание, занимает наиболее выгодное место в строке. В данном случае автор подчеркивает рифму «год» - «хлопот». Возможно именно эти два слова являются ключевыми в «Бэле» в целом: сложившаяся ситуация доставила немало хлопот всем героям этой повести.
Кроме того в повести «Бэла» можно увидеть использование в одном предложении ассонансного звука «а»: «Раз приезжает сам старый князь звать нас на свадьбу: он отдавал старшую дочь замуж <...>» [12, с. 14], или «Широкая сакля, которой крыша опиралась на два закопченные столба, была полна народа» [12, с. 11], или «Он стал настаивать; она задрожала, заплакала» [12, с. 24], «Начал рассказывать, так надо продолжать» [12, с. 19], «Она открыла глаза, начала звать Печорина» [12, с. 37]. Встречается и ассонансный звук «]’э» - «В такую метель через горы не переедешь» [12, с. 11], звук «и» - «Ужасные бестии эти азиаты!» [12, с. 9], звук «у» - «Я уж после узнал всю эту штуку» [12, с. 19]. Прием аллитерации в пределах одного предложения также характер для повести «Бэла»: «Он тебя сбросит, и ты разобьешь себе затылок об камни» [12, с. 18], «Наши извозчики объявили, что обвалов еще не было, и, сберегая лошадей, повезли нас кругом» [12, с. 28] (звук «б»), «Бывало, он приводил к нам в крепость баранов и продавал дешево» [12, с. 15] (звук «в»), «Но благодаря отливу снегов мы легко могли различать дорогу» [12, с. 10] (звук «г»), «И преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке и бодрому виду» [12, с. 9] (чередование звуков «д» и «т»), «Слышал я, что на правом фланге у шапсугов есть какой-то Казбич, удалец, который в красном бешмете разъезжает шажком под нашими выстрелами и превежливо раскланивается, когда пуля прожужжит близко» [12, с. 39] (чередование шипящих звуков «ж» и «ш»). Тем самым мы приходим к выводу, что ассонанс и аллитерация, характерные в первую очередь для поэтических произведений, в данном случае находятся в структуре романного повествования. «Лермонтов-прозаик будет выше Лермонтова-стихотворца», - заметил однажды С.Т. Аксакову Н.В. Гоголь, который находил в принадлежащих Лермонтову «сочинениях прозаических гораздо больше достоинства» [14, с. 43]. Необычайная уравновешенность, гармоничность стиля «Героя нашего времени», сочетание в нем простоты и сложности, прозы и поэзии, разговорной живости и литературной правильности дали в совокупности тот неповторимый, не тускнеющий от времени стиль, о котором Н.В. Гоголь сказал так проникновенно: «Никто не писал у нас такой правильной, такой прекрасной, такой благоуханной прозой» [15, с. 402].
Проза начинает звучать у Лермонтова почти как стихи, потому что в нее врывается повторяющаяся ритмика настроения, эмоции, переживания. Происходит постоянное колебание от повествования, обещающего что-то необыкновенное, к повествованию об обыкновенном. В романе «Герой нашего времени» поэт выступает уже как реалист и великий мастер словесного искусства. Его речь, приблизившись к пушкинской в отношении простоты, точности и гармонической уравновешенности, не утратила вместе с тем и специфической «лермонтовской» силы и выразительности.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
1. Пешковский А.М. Стихи и проза с лингвистической точки зрения // А.М. 1925. Пешковский: сб. статей. М.; Л.,
2. Томашевский Б.В. Стих и язык. М.; Л., 1959.
3. Жирмунский В.М. Анализ поэтического текста. Л., 1975.
4. Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1966.
5. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1978.
6. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
7. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004.
8. Федотов О.И. Основы русского стихосложения: метрика и ритмика: учеб. пособие. М., 1997.
9. Тимофеев Л. Теория стиха. М., 1939.
10. Федоров А. О художественном переводе. Л., 1941.
11. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
12. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени. М., 1990.
13. Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном. Письмо сорок четвертое. М., 1979. Об искусстве слова в филологии
14. Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М., 1960.
15. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Л., 1952. Т. 8.
