CC BY
12Izvorni naucni clanak
Philological Studies 18,1, (2020) 121-155
yflK: 821.163.41.09 PagaKOBHñ doi: 10.17072/1857-6060-2020-18-1-121-155
ZARKO RADAKOVIC: TRAUME RODENJA, SAMOCE I EMIGRACIJE
Dragan Dordevic
XIII beogradska gimnazija Beograd
Kljucne reci: produktivna recepcija, emigracija, usamljenost, porodicni krug
Apstrakt: Rad opisuje neobicnu i traumaticnu istoriju Zarka Radakovica i njegovog postajanja piscem. Boraveci u emigraciji od kraja sedamdesetih godina, Radakovic se okrenuo strategiji „produktivne recepcije", koja mu je omogucila da na ime svog dela u nastajanju potcini dva velika umetnika: pisca Petera Handkea i slikara Julija Knifera. Smatrajuci ih svojim poetickim ocevima, Radakovic je svoje delo utemeljio kao hod po utabanim stazama svojih otaca.
ZARKO RADAKOVIC: THE TRAUMAS OF BIRTH, LONELINESS AND EMIGRATION
Dragan Dordevic
XIII Belgrade Gymnasium Belgrade
Key words: Productive reception, emigration, loneliness, family circle
Summary: The paper describes the unusual and traumatic history of Zarko Radakovic and his emergence as a writer. Having been in emigration since the late 1970s, Radakovic turned to the strategy of "productive reception", which enabled him to use the opus of two great artists (the writer Peter Handke and the artist Julije Knifer) as a springboard for his own work. Regarding them as his poetic fathers, Radakovic conceived his work as a following in the footsteps of his fathers.
ODAKLE POCETI?
U osecanju Davida Albaharija, Zarko Radakovic je bio i ostao ,jedna od nekoliko potpuno izdvojenih, samosvojnih stvaralackih licnosti u savremenoj srpskoj prozi, ostajuci godinama, cak decenijama, izvan svih podela, definicija, pravaca i tokova, bez jasno vidljivih prethodnika i, naravno, bez prepoznatljivih sledbenika" (Albahari 2010). Ovo stanje usamljenosti, delomice objasnjivo svesno odabranom strategijom radikalizacije literarnih postupaka, uslovilo je da Radakovic postane i zadugo ostane „neka vrsta neznanca u okvirima knjizevnosti kojoj stvarno pripada, dok je u isto vreme stvarao prozu u kojoj je svoj, nas jezik tretirao kao strani jezik, odnosno, tretirao sebe kao neku vrstu neznanca koji koristi zapravo neznani jezik" (Albahari 2010, sic). Poredeci dalje Radakovicev „lingvisticki" slucaj sa Beketovim i Handkeovim, Albahari je, medutim, iskoracio u susret besmislu, komentarom da je njegov prijatelj „stvorio specifican jezik, formalno precizan, ali, u stvari, krajnje neprecizan, zasnovan na slikovnosti koja uopste ne doprinosi razvoju price (tamo gde postoji bar mali trag price) kao i na blagoj hipnoticnosti koja proistice iz ritmicnog i nepredvidivog ponavljanja" (Albahari 2010). I mada je odavde tesko krenuti dalje, u susret Radakovicu, Albahari je sebi dao jos jednu sansu da rascisti put odvaznima. No, i taj se pokusaj zavrsio porazavajuce: „Moglo bi se reci da proza Zarka Radakovica nastaje u stalnom sukobu nesklada izmedu tananog i precizno-slikovitog jezika i kadikad nejasnog i tesko odredivog smisla pripovedanja. Uopste nisam siguran da sam bilo sta rekao u nekoliko poslednjih recenica" (Albahari 2010).
Treba sa tim biti nacisto: jedini moguci krivac za ovu vrednu i poucnu interpretativnu nesrecu Davida Albaharija nije niko drugi do sam Zarko Radakovic. Ipak je on taj koji decenijama unazad podmece mnoge nedoumice oko „njegove" verzije „naseg" jezika, njegove preciznosti i nepreciznosti, formalnosti i neformalnosti, teleologije njegovih antinarativnih postupaka itd. Opisan pokusaj da se razume neobicno stvaralastvo Zarka Radakovica, medutim, ostaje kao vredan nauk. Jer, to je ono vazno kriticko, i da ne preteramo, junacko ishodiste, koje je u susretu
sa delom Zarka Radakovica svakome obecano. Uostalom, moze li se drugacije utesiti onaj koji ide u susret Radakovicu i delu koje neodoljivo ostavlja utisak da je „bez glave i repa" i koje kao takvo zastrasuje pitanjem: odakle poceti sa proucavanjem?
Poeticka okosnica Radakovicevog knjizevnog dela je avangardna. U temelju njegove literarne zaduzbine pociva princip razaranja forme, celine i kompozicije dela koji interpretatoru ne dopusta primenu formalistickog pristupa. No, problem forme nije jedini, niti najvazniji: i hronologija piscevog rada u potpunom je neredu. To je izravan ucinak autografskog pisma: redosled izdavanja ne moze se do kraja poistovetiti sa stvaralackim sledom i istorijom Radakovicevih projekata, koji u znacajnoj meri cine sadrzaj njegovih knjiga. Dok na jednoj strani imamo zvanicnu hronologiju izdanja, na drugoj strani ista ta izdanja u sebi nose podatke o „drugoj", „nevidljivoj" istoriji autorove umetnicke evolucije. Iz tog razloga, tesko je, ili gotovo nemoguce, govoriti o Radakovicu bez njegovog dosaptavanja. Tim pre sto u njegovom radu ima dosta toga sto nije moguce proveriti oslanjanjem na juznoslovensko kulturno pamcenje. Pod takvim okolnostima, nepouzdano pamcenje samog autora, kao dominantni sadrzaj njegovih tekstova, dobija izvesnu dokumentarnu vrednost, dovodeci u pitanje istoriografsku legitimnost sukcesije izdanja. Raskol izmedu dve istorijske linije, izdavacke i privatne, posebno je vidljiv na primeru njegove „prve" knjige „prica", Strah od emigracije, koja je objavljena tek 2010. Ako je autoru uopste verovati na rec, istorija tog rukopisa vezuje se za period piscevog padanja u nemilost ovdasnjeg littera-art sistema. Neuspeh te knjige kod izdavaca u SFRJ bio je navodno presudan za zaokret u Radakovicevim interesovanjima, ambicijama i strategiji, te se on okrece proucavanju teorije recepcije i prevodenju Handkeovih romana, ostavljajuci autorski izraz privremeno - i kao sto cemo videti - prividno po strani. Nasa potraga za Radakovicem poci ce upravo iz te tacke, tacke njegovog „izgnanstva", odnosno - emigracije.
U nastojanju da umanjimo jaz izmedu dve vremenske linije Radakovicevog opusa, zvanicne i privatne, okusacemo se u pracenju postupka „produktivne recepcije" kao poeticke konstante i dominante Radakovicevog celokupnog dela, oko koje je pisac vremenom razvio razlicite oblike svog umetnickog rada. U toj strategiji, kojoj se autor
priklonio tokom osamdesetih godina, Radakovic je nasao ucinkovito sredstvo za nesvakidasnje potcinjavanje svojih literarnih i umetnickih uzora, pre svega Petera Handkea i Julija Knifera. Sa „produktivnom recepcijom" on je razvijao srodne projekt-postupke, poput ponavljanja i prepisivanja, zahvaljujuci kojima je zasnovao jedan neobican literarni, „emigrantski" porodicni krug; sa zeljom da se unutar njega i za nas konacno rodi kao pisac.
ZACINJANJE RADAKOVICA: PRODUKTIVNA RECEPCIJA
Godine 1986. Radakovic je priredio temat pod nazivom Vidovi recepcije Petera Handkea Zarko Radakovic (Knjizevna kritika 1986/1). U toj svecanoj prilici predstavio je i strategiju „produktivne recepcije", koja ce u bitnoj meri obeleziti njegovo stvaralastvo.1 Kao nosioci naznacenog principa stvaralackog citanja u zborniku su bili oznaceni David Albahari i priredivac sam. U oba slucaja austrijski pisac bio je preoblikovan u temu pisanja i inspiracije: produktivna recepcija Handkeovog dela podrazumevala je „izlazenje" iz jednog, Handkeovog pisanja, i „ulazenje" u drugo (Albaharijevo, Radakovicevo). Pa i radikalnije od toga: ideja je bila „ispisati sebe - i - Handkea" (Radakovic 1986a). Subjekat (citalac) i objekat recepcije (delo, pisac) amalgamski se objedinjuju, narocito u korist prvog, primaoca. Na delu su svojevrsna „'intencionalna odnosenja', 'izlivanja' sebe u 'objekt', nadalje traganje za sopstvenim identitetom, 'otvaranja', 'ispipavanja', 'razgradivanja', 'razigrane setnje'" (Radakovic 1986a, sic).
U okviru temata Radakovic objavljuje i „produktivnorecepcijski" intervju naslovljen kao „Razgovor sa Peterom Handkeom", a koji ce se nekoliko godina kasnije pojaviti i u jugoslovenskom izdanju Handkeove tetralogije, Spori povratak kuci.2 Taj naizgled rubni prilog inetresantan je po tome sto akteri razgovora nisu bili razgraniceni onako kako bi to striktno zahtevala forma novinskog, knjizevnog ili naucnog intervjua. Neodoljiv utisak jeste taj da je rec o svojevrsnom „psihopoetickom" intervjuu iz kojeg zainteresovani citalac ne saznaje mnogo o licnosti
1 Pojam je preuzet iz teorijskog meljea (nemacke) estetike recepcije, bliskog priredivacu. Navedene reference „produktivne recepcije" bile su: Gunter Grimm: Rezeptionsgeschichte, München: W. Fink 1977. i Wilfred Barner: Produktive Rezeption. Lessing und Tragödien Senecas. München: C. H. Bech 1973.
2 „Razgovor" je prestampan u Handke 1990a: 147-181, dok se odeljci intervjua pojavljuju i u romanu Petera Handkea, Pouka planine Sainte-Victoire (1990b; isti izdavac).
proslavljenog ispitanika, dok o Radakovicu saznaje sve sto ce obeleziti njegovo potonje stvaralastvo:3
Radakovic: Kao citaoci, cini mi se, postojimo negde tu izmedu produkcije i recepcije... Mozda mi to nije najjasnije...
Handke: Ne ustezite se! Smete... Morate... Samopricajte, govorite, pitajte!
Radakovic: Dok citam osecam se cesto kao da fantaziram. Pri tom u svemu nisam sam, nego zajedno sa piscem. Dobijam napade, radaju mi se ideje. Kao da se u sve napisano uplicem... (Smeh)... I uvek mi je negde u pameti cinjenica da takvo citanje nije samo moja sopstvena stvar, nego nasa zajednicka - moja i pisceva, onoga koji cita i onoga koji pise (Radakovic 1986b).
U susretu sa terapijskim akcentima razgovora, horizont ocekivanja citaoca, zainteresovanog za konvencionalni, novinarski, pa cak i naucni „razgovor sa Handkeom", sasvim se raspada. Ali, posmatrano na nacin koji objedinje psihoanaliticki i knjizevnoteorijski smisao, posmatrano, dakle, na nacin intimnopoeticki, intervju je pokazao jasan smer kojim ce se kretati potonje stvaralastvo Zarka Radakovica. Vidljivo je to u trenutku kada Radakovic u razgovor podmetne ime Harolda Bluma (Harold Bloom), americkog teoreticara, ciji se knjizevnoteorijski koncept „pogresnog
3 Slican primer predstavlja izdvojeno poglavlje knjige Povest o Juliju Kniferu, „Protokol razgovora" (Radakovic 1994: 116-151), koje u znatno vecoj meri odgovara mikrozanru intervjua, nego sto je to „Razgovor sa Peterom Handkeom". Jedan drugi odeljak istog izdanja, opet, sasvim nalikuje „razgovoru sa psihopoetickim terapeutom", u cijoj ulozi je ovog puta zagrebacki slikar: ^,Znaci, tvoji su crtezi, a mozda i slike, Ozivljene Povrsine Papira i Platna? Tvoje su slike, ai tvoji crtezi, jednostavno, Radovi na Ozivljavanju Materijala?', rekoh, ipak radosno^ 'Pa da', dovratio je Knifer... 'Znaci Umetnost Je Svojevrsno Zanimanje U Kome Se Zeli Na Zivotu Odrzati Nesto Sto Ljudi Najcesce Smatraju Nebitnim! Umetnost je i bitka za pravo na zivot svoga prostora i svojih rekvizita!'... 'Pa da'. (Radakovic 1994: 34; sic!).
citanja" (eng. misreading) prepoznaje kao prekookeanska verzija srednjoevropskog koncepta „produktivne recepcije". Ukratko, prema Haroldu Blumu, snaga „pogresnog citanja" premerava se sposobnoscu citaoca, prikrivenog pisca, da napusti senku inferiornosti, koju nad njim stvara njegov poeticki roditelj:
Radakovic; Harold Bloom je svojevremeno istoriju knjizevnosti pokusao da koncipira kao istoriju recepcija: kao istoriju razmimoilazenja medu piscima -
Handke; To je tacno!
Radakovic: . Svaki pisac ispoljava neku vrstu strahapredsvojim uzorom... I dve mogucnosti da se prevazide taj strah:-...
Handke; Nije to strah!
Radakovic: Mozda i nije strah... Ne znam...
Handke: To je erotsko odnosenje prema takoreci dvojniku... Pre bi se moglo reci da je to strah od dvojnika, da se ne bude dvojnik.
Radakovic: Dakle... Bloom je rekao: Ili se identifikujes sa svojim uzorom - tada ne postajes pisac, ostajes samo citalac; ili ga citas 'pogresno/krivo' (misreading) - tim 'krivim' citanjem 'odvajas ' se od svog uzora, odstupas od njega, 'napustas'ga... i ...postajes pisac. To je velicanstveno razdvajanje... Ne znam da li je zbilja tako (Radakovic 1986b).
U predstojecim godinama Radakovic ce ispitivati mogucnost potvrdnog odgovora na postavljeno pitanje, primenjujuci Blumov scenario upravo na Peteru Handkeu. U vreme izlaska pomenutog intervjua Radakovic je vec bio usred prvog cina „velicanstvenog razdvajanja" od uzornog i proslavljenog pisca, a to je bio prevodilacki rad na njegovim romanima. U dosluhu sa produktivnom recepcijom i blumovskim nazorima taj posao nije ostao bez izvesne mere kreativnog zastranjenja, tacnije gubljenja distance spram prevodenog autora. O tome posebno govore Radakovicevi pogovorni i drugi prilozi, koji su isli uz prevode. Oni jasno pokazuju da je koncept „pogresnog citanja" Radakovic shvatio kao jednu nadasve vulgarnu formulu recepcijske nesputanosti, bezgranicne slobode, oslobodene svake odgovornosti. To je bila formula koja je Prevodiocu jamcila da ce se, sa one strane produktivnorecepcijskog sna, zasigurno probuditi kao Pisac.
Simultano, isti princip instrumentalizacije bio je primenjen i na slikara Julija Knifera, proslavljenog Gorgonasa. Kao i Handkea, i njegov „zivot i delo" Radakovic je stavio u vlastiti umetnicki pogon. Ogledajuci se u dvojici umetnika na sasvim razlicite produktivno-recepcijske nacine, Radakovic je pomenute umetnike preobrazio u „roditeljski par", koji je trebalo da legitimise njegov spisateljski identitet u nastajanju. Jer, u emigraciji, u poetickom izgnanstvu, vise od svega zeleo je da stane na svoje noge i da konacno prohoda ostavljenim knjizevnim svetom. Upotreba Handkeovog i Kniferovog „zivota i dela" cinila se kao dobar nacin da ta pusta zelja postane stvarnost.
(PO)RADANJE RADAKOVICA
Kada je Radakovic Pisac otvorio oci? Kada je dosao na svet, kada se otrgao od svog primarnog psihopoetickog oca, Petera Handkea, i da li je to edipalno razdvajanje svojom „velicanstvenoscu" ispunilo spisateljske nade Prevodioca?
Porodajni simptomi otpoceli su neobicnim prilozima, stampanim na kraju prevoda Handkeovih romana. Tim je uradcima Prevodilac najcesce davao naslov „umesto pogovora", jer oni uistinu nisu bili nikakavi pogovori Handkeovim romanima. Oni su bili nesto posve drugo, nesto ne-Handkeovo: „strana tela", kojima je tesko odrediti zanrovski identitet, a svrhovitost - sasvim lako.
Vec je prvi Radakovicev prevod, prevod romana Wunschloses Unglück (1972/1983),4 bio obogacen nesvakidasnjom verzijom konvencionalne „odjave" priredenog dela. Uobicajenu etiketivnost pogovora Prevodilac je zamenio slobodno izvedenim tekstom na temu zadataka umetnosti, koji je vrhunio setom „pitanja autoru, postavljen[im] u aktu citanja". Ta pitanja, davno postavljena Handkeu, neobicna su po tome sto se lako preobracaju u pitanja koje je moguce postaviti potonjem Zarku Radakovicu, Piscu:
Govori li se u ovom delu o krizi svesti?
...o krizi duha?
... o istorijskim faktima?
... o virtuelizovanju problema unutar odredenih
socijalnih struktura u datom istorijskom kontekstu? Govori li se u ovom delu o problemu emancipacije licnosti?
[.]
... o prekoracenju sopstvenih mogucnosti? ... o sudbinskom?
4 Radakovic daje komentar kako je izdavac predlozeni naslov Bezzeljna nesreca protivno njegovoj volji preobratio u Uzas praznine (na osnovu lat. izraza: horror vacui, koji se pojavljuje u kadenci romana). Potonja izdanja ove knjige, od devedesetih naovamo, ostvarila su prevodiocevu prvu, sputanu zelju.
... o nemosti?
... o 'muci s recima'?
... o zivotu u umetnosti?
... o detinjstvu? Vaspitanju?
Govori li se u ovom delu o terapeutskoj funkciji
knjizevnosti?... (Radakovic 1983)
Sam po sebi, odlomak u dovoljnoj meri razotkriva neobicne pretenzije Prevodioca, koje ce u predstojecim godinama postati sve radikalnije. Jedan primer: tanusnom izdanju Handkeove Detinje povesti (1990c) Radakovic je pridodao ceo jedan zbornik razlicitih „produktivnih" odgovora na Handkeov literarni „poziv" (Handke 1990c: 96-141). Vec je zanimljivo stremljenje da jedan takav ekstravagantni prilog uzme znacajno kvantitativno ucesce u izdanju, a to je bezmalo trecina izdanja. Nesrazmera piscevog i prevodiocevog ucinka, i to unutar istih korica, jos jedan je pokazatelj da je Radakovic vlastito spisateljsko rodenje osmislio i izveo kao svojevrsni edipalni cin, koji podrazumeva brisanje granica ocevog dela.5
Mozda je u jos vecoj meri za razumevanje Radakovicevog rodenja-kao-pisca iluminativan njegov „Pogovor tetralogiji Spori povratak kuci Petera Handkea", prireden na kraju cetvrte Handkeove knjige, Kroz sela (Handke 1990d: 85-106). Od svih Radakovicevih „pogovora", ovaj u najvecoj meri nalikuje reklamnom zanru. To je, u pravom smislu reci teezer: najava Prevodiocevih predstojecih spisateljskih projekata. Paznju zaokuplja vec didaskalijski podnaslov, stavljen u zagrade: „(Bolnica. Fabrika. Cuvari. Zavicaj.)". Sledstveno hegemonoj praksi produktivne recepcije, taj „pogovor" tanji svaku sponu sa Handkeom i njegovim delom, dok u prvi plan postavlja „pricu" Prevodioca. U malom, to je „dnevnik o Radakovicu".
5 Radakovicevi prekrsaji sasvim su u duhu ocevih uverenja da delo treba ostaviti ^,neodredenim" i „otvorenim": „Mislim da je to [sa neodredenoscu] za mene postalo zakon u knjizevnosti", izjavio je Peter Handke u „Razgovoru". „Jednostavno znas da stvar ostaje otvorena. Mora ostati otvorena! Mora! Siguran sam. Ako mi ne uspe da u pisanju ucinim svet otvorenim i zadrzim ga takvog, bolje je da bacim ono sto sam napisao." (Radakovic 1986b).
Izveden u licnom violinskom kljucu i sa visokom merom „radakovicevskog" patosa, tekst je docarao zivotne okolnosti Prevodioca, u periodu od 1986. do 1989. godine i susret sa Handkeovim delom. U jednom od najupecatljivijih trenutaka tog neobicnog teksta govori se upravo o brisanju granice izmedu pisanja i prevodenja, izmedu Pisca i Prevodioca, izmedu Handkeovog i Radakovicevog zivota:
Tih sam godina radio na prevodenju knjige „Detinja povest", austrijskog pisca Petera Handkea. Svaku sam stranicu i svaku recenicu Handkeove knjige dozivljavao kao „plameno pismo". Kao da mi „sve" bese „jasno". Moj se „rad" sastojao „u" paralelnom dozivljavanju niza autorovih „dozivljaja", opisanih u tekstu. Kao da je moje prenosenje „toga svega"... bilo ponovno pisanje. Nije to vise bilo prevodenje. Ni samo prenosenje iz jednog u drugo
(Handke 1990d: 85-106; sic).
Prevodenje je postalo pisanje, a strasni Prevodilac stupio je na prag dadaistickog shvatanja tude umetnosti i vestine, uzimajuci Handkeovu Detinju povest kao redimejd: kao gotovu, dovrsenu i nadenu stvar, koja je u njegovim rukama imala da postane nesto drugo - i njegovo: „Bila je to upotreba neceg 'gotovog'", pise Prevodilac. „Kao kad uzmes stari komad namestaja, namestis ga u sobu te ovaj najednom zasja u nekoj 'novoj svetlosti' i postane sastavni deo tvog svakodnevnog zivota. I 'ni' u 'jednom' trenutku 'ne' pomisljas 'na' predasnja vremena'i' poreklo namestaja. On postaje definitivno tvoj (u Handke 1990d: 85-106; sic). Sa osecanjem da stvara „neku svoju i autorovu 'novu stvar'", vodeci pri tome racuna da i za potonjeg citaoca njegovog prevoda ostane dovoljno praznog i produktivnog prostora, Radakovic opisuje trenutak prisvajanja Handkea i njegovog rukopisa:
Ushiceno bih ustajao i jurio na telefon i jednostavno kratko nazvao pisca i govorio mu: „Hej, prenosim te iz tvog jezika u moj !" On bi cutao, i znao sam, bila je to
najplodotvornija tisina, u koju mozes da izdahom zapahnes zivot, u kome jednim naglim „promicajem" svo drvece procveta. Sreca i radost prevodenja. Grljenje i ljubljenje Handkeovih recenica. Prijatelju, brate, oce, deda moj, govorio bih piscu (Handke 1990d: 85-106, sic).
Jasno je: to su reci nekoga ko se u tudoj knjizi (Handkeovoj) sasvim oseca kao u svojoj („bratovljevoj", „ocevoj", „dedinoj"); to su reci koje je, nedvosmisleno, proizvela ekspanzivna citalacka strategija onog koji je u dogadanju vlastite - citalacke, prevodilacke, priredivacke, a sada vec i spisateljske - slobode sasvim ponistio distancu spram prevodenog pisca, preduzimajuci korake edipalnog prisvajanja. Incident, prekrsaj i greska; ali koji nisu bez znacajne (po)eticke tezine. Pogovori Handkeovim knjigama postali su ekskluzivni autonomni prostor Prevodioca, iz kojeg je otpocelo oglasavanje njegovih predstojecih literarnih avantura.
I zaista, 1990. godina bila je godina rodenja: izlazi Radakoviceva prva zvanicna i verovatno najuzbudljivija knjiga, Tübingen, u kojoj su svi do sada pominjani simptomatsko-poeticki kvaliteti sasvim dosli do izrazaja. Do 1994. godine pojavile su se jos dve knjige, nastale i koncipirane takode u periodu prevodilackog rada: Knifer - Povest o Juliju Kniferu i Ponavljanja - Putovanja u predele romana (sa Skotom Abotom). I dok se Knifer moze citati kao svojevrsni nastavak Tübingena, kao knjiga u cijem mentorskom sredistu figurira zagrebacki slikar, na drugoj strani Ponavljanja su u potpunosti bila izraz dosledno sprovedene projekt-mimikrije Handkeovih poetickih cinova i biografskih trenutaka. Zajedno uzeta, sva tri izdanja, nastala u simptomatsko-poetickim okvirima prevodilackog i priredivackog rada oko Handkeove knjizevnosti, markirala su nesto drugaciju situaciju Radakovicevog knjizevnog delovanja, koju uradci „umesto pogovora" nisu do kraja otkrivali ni opisivali: da je novorodeni Pisac svoj dolazak na svet situirao u jednom nesvakidasnjem „porodicnom krugu", koji su sve vreme zapravo opisivala dva Pisceva oca; pisac i slikar, Peter Handke i Julije Knifer.
OCEVI I OCI: HANDKE I KNIFER
U komentaru koji je dopisan uz tekst pod nazivom „Prilog prevodilackoj praksi i produktivnoj recepciji (uporedni prevod)" (Radakovic 2010b: 161), autor je dao opasku koja ne iznenaduje: da je za njega „prevodenje samo vid recepcije. Svakog trenutka 'preti' ono da prede u cin produktivne recepcije, koja tada postaje pogresno citanje" ((Radakovic 2010b: 161; sic). Latentno nasilje koje unosi upotrebljeni glagol „pretiti" cini da se neusiljeno postavi pitanje prevodilacke slobode i njene mere: „Imamo li prava na tako nesto?", pitao se Radakovic, razracunavajuci se ocito sa izvesnom nelagodom i nesigurnoscu koje prate „pogresna citanja", ove ili one snage. „Da! Moramo imati!... Jer smo slobodni!" (Radakovic 2010b: 161). Slicno zazivanje ideje slobode citanja kao pozeljne, idealne konsekvence prevodenja, obelezilo je i prvenacku knjigu, Tübingen (1990); s tim da je prevodenje u tom izdanju odredeno u nesto vecoj meri na psihoanaliticki nacin - kao osvajanje slobode „unutar porodicnog kruga":
„Prevodenje je tiho bitisanje", rekao sam. „Kreacija iskosa", dodao sam. „Velelepno uzletanje", zapevao sam. „Prevodenje je strategija odvajanja od institucionalnih stega", zaurlah. „Biti slobodan i unutar porodicnog kruga", rekoh pomirljivo (Radakovic 1990: 82).
Vidimo da je za Radakovica nekakav „blumovski" svet vec konceptualizovan; unutar njega stasala je detinja svest o slobodi i svest o porodicnom krugu koji tu slobodu oivicava. Neobicnost ove porodicne price o odrastanju predstavlja cinjenica da taj krug zasniva dete sâmo, postavljajuci u njeno srediste, kao primarnu ocinsku figuru (!?), Petera Handkea, a naknadno i Julija Knifera. U dobroj meri to je odjek stava Harolda Bluma o srodstvu tekstova - da „tekstovi sami ne postoje - vec samo odnosi medu njima" (Bloom 1975/2003: 3), mada je, u Radakovicevom osecanju, ideja srodstva medu tekstovima prosirena na srodstvo medu (zivim) umetnicima. Utoliko pre, stvoreni i odabrani porodicni krug (tekstova i umetnika) za Radakovica vise nije predstavljao
„kavez za ptice, nego aerodrom", kao sto je svojevremeno pevao Branko Miljkovic. Ornitometaforicki snovi u takvom ambijentu dobili su svoje puno opravdanje: Radakovic masta o tome da je njegovo prevodenje Handkea, to „iskoseno stvaranje", zapravo „velelepno uzletanje" (Radakovic 1990: 82). O neobicnom postanju svog literarnog identiteta, o svom ispiljenju i srecnom uzletanju, pise Juliju Kniferu:
Ti znas, Julije, da ja nisam prevodilac. Moze li biti prevodilac neko ko je prevodio samo jednog autora. Prevodio sam ne da bih prevodio nego da bih pisao. Pisac sam koji pise prevodeci. Autor kojeg prevodim moj je junak. Ispredao sam tkanje svoga prevodenja. Ispredao sam tkanje svoga prevodenja. „Strikao" sam price moga autora u bojama i „mustrama" koje sam nalazio kod svoje babe. Radio sam na mitosu prevodenja i zivota junaka koji se i sam uzdizao do heroja (Radakovic 1990: 81).
Navedene reci u najkracem opisuju uspon Radakovicevog literarnog slucaja, iz naoko legitimnih cinova pogresnog citanja natpisca, Petera Handkea. U osnovi, to je, kako smo rekli, naslede dadaizma i iskustvo konceptualne umetnosti. Umetnik koji „radi" slobodan je da i sebe i Drugog (umetnika) „upotrebi", i da ga rekontekstualizuje; da ga pretvori u junaka vlastitog rada. Tako i Radakovic ostvaruje svoje „pravo na slobodu" zaposedanjem tudeg zivotnoumetnickog ambijenta. Zahvaljujuci strategiji nesputanog citanja, slobodnog prevodenja, priredivanja i intervencije, Radakovic je za ledima ostavio svog literarnog Oca, i to kao Boga, kao uzora i kao junaka, ne bi li produzio dalje sam. Ali umesto da se odvazi na nove, svoje puteve, on ce ostati tu negde, u blizini i dometu ocinskih strela.6 Njegova stranstvovanja bice tek „ponavljanja" Ocevog zivotnoumetnickog
6 Neka se citalac ne uzbuduje zbog ove petrarkisticke slike primenjene na opis ocinskog uticaja. Visoki patos Radakovicevog pisanja govori u prilog tome da ga je susret sa Peterom Handkeom u pustinji emigracije sudbinski „zgodio".
iskustva, o cemu govore bar dva Radakoviceva hodocasca: jedno u pravcu Pouke planine Sainte-Victoire (Radakovic 1994: 44 i dalje),7 drugo, u drustvu americkog germaniste, Skota Abota, izvedeno po jugoslovenskoj geografiji Handkeovog romana Ponavljanje (1994).8
Medutim, prva Radakoviceva knjiga Tübingen obznanila je postojanje jos jednog junaka-oca, jednako „istinitog" koliko je to bio i sam Handke (Radakovic 1990: 82). Rec je o Juliju Kniferu, koji je u knjizi predstavljen kao sagovornik, „adresat" Radakoviceve „hronike tekucih zbivanja", tog spisa „ni o cemu i o svemu". „Sigurno je jedno", porucuje Radakovic „dragom Juliju", „ti jesi bio uvek 'moj adresat'" (Radakovic 1990: 104). Ako takvoj izjavi dodamo i pasaze u kojima se autor eksplicitno izjasnjava u korist svojevrsne literarne poetike (Kniferovih) Meandara, ako tome, zatim, dodamo i (licni) utisak da Tübingen upravo i jeste rezultat Radakoviceve „meandrirajuce potrage za formom", Kniferove koliko i Handkeove - sasvim je jasno da za naseg pisca nije bio presudan samo susret sa Handkeovom knjizevnoscu i licnosti. I emigrantska blizina Julija Knifera podsticala je u autoru jednak produktivnorecepcijski refleks. Bilo je potrebno uzeti i slavnog slikara za sebe, za „oca". Vidimo ih zajedno, na stilizovanoj fotografji, priredenoj na zadnjim koricama prvenacke knjige, pod kojom stoje osnovni biografski i karijerni podaci o autoru knjige (izmedu ostalih i ovi: „Pisac izmedu raznorodnih zanrova i medija. Prevodilac. Urednik").
7 Ono je i sâmo ponavljanje iskustva slikara Pola Sezana, a koji je, opet, do kraja zivota gajio san „da ponovo stvori [Nikolu] Pusena iz prirode", boreci se sa problemom kako da smesti klasicni ili herojski akt u otvoreni pejsaz" (Arnason 2008: 54).
8 Vidi takode Handke 1990d: 100-106. Treca intervencija u prostoru Handkeove proze (hodanjem, citanjem i pisanjem) dogodila se znatno kasnije, krajem devedesetih godina i svojevrsni je recidiv prva dva „putovanja u predele" Handkeovih romana. Ovog puta rec je bilo o „pogresnom pisanju i citanju" -putocitanju i putopisanju geografije romana Zimsko putovanje do reka Dunav, Sava, Morava i Drina (Radakovic, Abot 2008). Tom spisku ponavljanja ocevih staza treba dopisati i zajednicki miksmedijalni rad Der Bildverlust (2007), koji je Radakovic izveo sa umetnicom Ninom Pops, „inspirisan" Handkeovim romanom Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2003).
O susretu sa svojim drugim ocem Radakovic ce pisati nekoliko godina kasnije, u potonjoj Povesti o Kniferu (1994). Posebno je upecatljiv odeljak u kojem je opisan susret sa zagrebackim slikarom, „koji je, tada, kao Dzimi Hendriks, lezao u komi na podu stana Maruse Krese, registrujuci krajickom umiruce svesti da dolazim, spustam saku na znojno celo i izgovaram 'na noge, oce'" (Radakovic 1994: 31). Na slicnu scenu susreta oca i sina nailazimo i u potonjoj knjizi Emigracija (1997), u opisu Radakoviceve posete Juliju Kniferu, koji „[v]ec dva dana [.] lezi u bolnici":
Dakle, Knifer. Covek o kome je medicinska sestra lekaru rekla da je „moj otac". Osecao sam snagu u nogama za vreme koracanja hodnikom, sa bocom kisele vode u saci. U vazduhu je mirisalo na cekanja. U odblesku prozorskog okna videh sebe i kao misionara zivota. „Unosenje boce kisele vode u Kniferov prostor", mogao sam ukratko da opisem to sto cinih (Radakovic 1997: 114).
Ako nam je Handkeovo ocinstvo koliko-toliko razjasnjeno, sada bi trebalo opisati i Kniferov genetsko-poeticki materijal. Prva i osnovna razlika dva vrla mentora naseg Hansa Kastorpa sastoji se u tome da spram dinamicnog Petera Handkea Julije Knifer olicava jedan sasvim drugaciji model mobilnosti i performativnosti. Radakovic taj specificni model imenuje kao „strategiju nekretanja".9
9 U Kniferu saznajemo da je sintagma „strategija nekretanja" trebalo da bude podnaslov Tübingena. Radakovic propust pripisuje izdavacu, Milanu Duskovu, koji mu pada na pamet u jednom narcisoidnom trenutku: „Prilikom pranja ruku ponovo ugledah u ogledalu svoje lice. 'Lep covek', izgovorih poluglasno. 'I danas si dopustio da ti pride preblizu'. 'Usamljen u grupi poznatih'. 'Osuden na pogresna kretanja koja si jedanput, mozda i pogresno, nazvao strategije nekretanja (sto je tvoj prvi izdavac, Milan Duskov, ispustio da odstampa u podnaslovu tvoje knjige Tübingen)" (Radakovic 1994: 16). Ispusteni podnaslov knjige Tübingen je nesumnjivo trebalo da padne kao stambilj na Kniferovo ocinstvo u pogledu Zarka Radakovica, zaglibljenog u zivotnim i karijernim nedovrsenostima, „pogresnim kretanjima".
Junak ekstremnog zivotnoumetnickog koncepta, Knifer je zastupao sledece performativne i eticke vrednosti: tiho, monotono, strpljivo, mirno; uporni mali pokreti, bez eksplozivnih poteza ili radikalnog zaokreta u postupku; odbijanje hronologije i razvoja. Takvu zivotnu politiku i poetiku Radakovic je zeleo za sebe. „'Nije progres uvijek ici samo naprijed'" ponovice Radakovic Kniferove reci, „'i nije uvijek progres ici samo naprijed i nije samo progres ici uvijek naprijed. Treba bez daljnjega dezavangardizirati ovaj danasnji svijet'" (Radakovic 1994: 85). U tom svetlu posmatrano, za Radakoviceve potonje knjige, obelezene u isti mah i antiavangardnim „kniferovskim" principima i avangardnim zanosima, ne moze se reci da su pokazale bilo kakav apetit za nekim znacajnijim formalnim razvojem: kao celine, Radakoviceve knjige zacuduju medusobnom slicnoscu, kniferovskom „strategijom nekretanja". Dnevnicki i beleznicki karakter Radakovicevog pisanja uspostavio je jedan kniferovski, monotoni - sasvim uslovno receno - narativni tok. Eksperimentisanje sa naracijom zadrzano je tek na mikropripovednom planu, sto je, recimo, knjizi Tübingen dalo autenticnu crtu. Medutim, takve narativne distrakcije u potonjim knjigama su sve rede i benignije, bez snage da uznemire uporno i mirno meandriranje neobicnih Radakovicevih „povesti" (koje, naprosto, slede neki svoj tok). Ukratko, neki znacajniji zaokret u pogledu realizacije vlastitih literarnih projekata, sve do romana Kafana (2016), kod Radakovica ne postoji. Od Tübingena autor vise nije previse iznenadivao. Kao da se sve vise prepustao propitivanju kniferovske egzistencijalne tacke umetnosti, pisuci svojevrsne antiromane poput Emigracije (1997), ili jos zacudnijeg „kancelarijskog romana" Pogled (2002), koji je za svoje pripovedno polaziste uzeo staticnost gledanja. Uostalom, kao sto Radakovic pise u romanu Vampiri:
Nema lokacije. Nema radnje. Nema tempa. O ritmu tu i ne moze biti govora. Razvoj mora odmah da bude razbijen nanosima boja. Govor mora da se ugusi i presusi. Vidno, sve mora da
bude vidno. Cak i ono nezamislivo (Radakovic 2008: 30).10
Zbrajajuci receno, treba primetiti i da se Radakoviceve publikacije, literarne intervencije, akcije itd., sve vreme pretapaju, izlivaju jedna u drugu. Nagovestena „povest o Kniferu", ukljucena u drugo poglavlje Tübingena, u „Povest o Kazimiru Maljevicu", uliva se u autorovo sledece izdanje Knifera (1994), a potom i preliva na potonja Radakoviceva izdanja. Tako, koncept knjige Knifer sasvim nalikuje konceptu prethodnog Tübingena, posebno u pogledu dokumentovanja pripovedaceve mentalne i psihicke stvarnosti, uz nesto znacajnije miksmedijalne intervencije u samoj kompoziciji. Naslov knjige ne stvara nikakvu laznu nadu kod citaoca: Knifer je njen dominantan protagonist; istinska ocinska figura povodom koje autor iskazuje bezgranicnu zahvalnost sto mu je uopste bilo dopusteno da bude u njenoj blizini: „Time je priznavao moj status kao pisca", objasnjava Radakovic, koji citaocu ne uskracuje jos jedan dokument o vlastitoj profesionalnoj frustraciji i klimavim nogama na kojima je hteo da se pred ocem uspravi kao pisac. I sâm Radakovic u tom duhu tumaci Kniferov dopust ulaska u njegovu intimnu orbitu. Bio je to gest „pametnog coveka", koji je u susretu sa piscem u povoju takode video priliku i korist:
Bio je to „pametan covek" koji je umeo da proceni korist od bivanja predmetom piscevog rada, jer pisanjem se ostajalo zabelezen trajno, „za vecnost". Znao je Julije Knifer od samog pocetka da radim na Mitu o njemu, da proizvodim junaka moga zivota. Umeo je da pozira (Radakovic 1994: 79).
10 U duhu ovakvih stavova roman Pogled posluzio je kao predlozak vizuelne akcije i intervencije umetnice Nine Pops (Cassata, Leverkuzen, 2015). Taj rad Radakovic ce uzeti za „najmarkantniji ogranak [sv]oje knjizevnosti" (Radakovic 2015), a samu umetnicu za „'sledecu kariku u lancu svojih ekstraordinarnih umetnickih licnosti' (o kojima pise[...] poslednjih decenija)" (Radakovic 2015). Pomocu Radakovicevih ruku umetnica je na slikovni jezik prevela i knjigu Knifer (2012).
Uz obilje dokumentamog materijala o odnosu oca slikara i sina pisca, knjigu o Kniferu obelezilo je „prepisivanje" slikarevog autopoetickog teksta, Zapisi, iz 1983. godine, odnosno njegovo ukljucivanje u formi „nadenog teksta" u Radakovicev literarni koncept (Radakovic 1994: 153— 170). Evo samo nekih od izvoda iz Kniferovih Zapisa koji jednako odgovaraju Radakovicevim poetickim nazorima: „[T]ekst mora imati sadrzaj, ali sadrzaj ne smije biti opisan"; „Nije mi vazna tema" (Radakovic 1994); „Tekst bi morao da ima svoj odredeni tok i ritam, makar i sasvim monoton (dapace). Volio bih dobiti i u samom tekstu neki monotoni ritam. Treba vrlo jednostavno uklopiti cinjenice. / Zapravo, cijeli taj tekst bit ce samo citiranje cinjenica"; „Kronologija i kontinuitet, to za mene nije imalo znacenja"; „Kod mene nema razvoja ni napredovanja. Podrucje bavljenja tim poslom rezervirao sam za svoju slobodu i uvijek sam smatrao da je to oblik zapravo jedine moje slobode. Jedini pravi oblik moje slobode"; „Proces rada i misljenja, to jest moj proces misljenja i rada, isli su prema, to jest usmeravani su prema granicnim situacijama"; „Ne osjecam potrebu za kvalitativnim i kvantitativnim napredovanjem"; „Monotonija je tok i ritam bez kontinuiteta ili nepravilni kontinuitet. Smjer nije vazan, tok je vazan" itd. (Radakovic 1994).
Sudeci po „ponovljenim" navodima iz Kniferovih Zapisa, njegov poeticki uticaj na Zarka Radakovica cini se nesumnjivim, jednako koliko je to bio i Handkeov, opozitni uticaj. Tim pre, trebalo bi postaviti pitanje prvenstva: cije se ocinstvo prepoznaje kao „prvo"? - Sledeci Radakovicevu izdavacku hronologiju, iskustvo sa Kniferom kao da dolazi „iz drugog plana". Ono vec postoji iza eksponiranog portreta Petera Handkea, ali priznaje se i objavljuje, hronoloski, nakon njega. U prilog Kniferovom prvenastvu Radakovic se izjasnjava u „romanu" Vampiri (2008), u jednom vise nego karakteristicnom obracanju Juliju Kniferu, kao jednoj uzornoj „supratemporalnoj, i nad-verbalnoj instanci", unoseci blagu pometnju u sukcesiji svojih artistickih „oceva". Pominje Radakovic kako je tragao i za drugim, nedostajucim roditeljskim polom, i da je trazeni roditeljski komplement morao naknadno da prepozna („I imao sam ga, oduvek sam ga imao!") „u Nad-Pismovnom, u iznad svega rukopisnom P. H. [Peteru Handkeu]" (Radakovic 2008: 41; sic). I mada se - sledeci hronologiju
autorovih publikacija - Knifer kao „otac" pojavljuje naknadno, nakon Petera Handkea, dok se - uzimajuci u obzir dokumentarni karakter Radakoviceve „proze" stice utisak da prvenastvo treba dati Kniferu, najsuvislije je ipak prisegnuti ideji da Knifer i Handke zajedno cine jednu amalgamsku „ocinsku figuru" Radakoviceve umetnosti (koju pak treba shvatiti kao posledicu „ponavljanja" poeticko-genetskog materijala „sa razlikom"). Jedna recenica iz Vampira to dobro ilustruje:
Senke na zidu: meandri Julija Knifera. Sve knjige na polici: samo Handkeove (Radakovic, Abot 2008: 54).
DECA, JOS PONEKI OTAC I MEDEJA
Na ovoj instanci tumacenja Radakovicevog dela udar fraza i stereotipa je neodbranjiv: nemoguce je odupreti se konstataciji da nas pisac do danas nije napustio prokrcene i utabane staze svojih poetickih roditelja, Handkea i Knifera. Ali, istini za volju, ta dinamicna bildungs alegorija, u kojoj vidimo efebov hod po tragovima svojih tutora, kod Radakovica je podredena mitosu emigracije. Jos od sezdesetih i sedamdesetih godina on je u pokretu; odlazi i napusta. Sledeci kulturni zahtev svoje generacije, a koji se odnosio na prosirenje medija, Radakovic se najpre zanosio mislju da ostavi knjizevnost:
Zeleo sam da izadem iz sveta pisanja. Zeleo sam da se medijski prosirim. Odavno mi je knjizevna prica bila tegoban, zatvoren i pretesan prostor. Pripovedanje sam dozivljavao samo jos kao lelekanje, kukumavcenje i manijakalno lepljenje za cesto lazne, ili odavno nezive, istorijske cinjenice. Pisce sam utoliko dozivljavao samo jos kao davljenike u ocajnickom, samrtnom hvatanju za price koje su mi besciljno plutale na povrsini olujnog mora (Radakovic, Abot 2008: 38).
U intervjuu iz 2015. godine pisac napominje kako ga je upravo otklon prema knjizevnom izrazu ucinio delom umetnicke grupe okupljene oko Ere Milivojevica. „Pisanje mi je tada bilo zastareli medij. Zato sam se i lepio za vizuelne umetnosti", komentarise Zarko Radakovic doba „radikalnog konceptualizma", koje je, izmedu ostalog, zahtevalo od knjizevnosti da se prepusti vizuelnoj sudbini (Radakovic, Vidakovic 2015). Tom vremenskom i kulturnom kontekstu, u kojem se Radakovicevo umetnicko nastrojenje razvilo, posvecen je roman Vampiri (2008). Rezimirajuci epohu za sobom (kraj stoleca), autor je odabranom narativnom okviru pridruzio fikcionalne aktante epohalnog razlikovanja: „vampire" i „nevampire"; „anti-bica" i „bica", „anti-svest" i „svest". Mozda i postoji izvesna ironija u zamisli da se
protiv fikcije upotrebi fikcionalni referentni sistem i da se dogadanja u jugoslovenskom kulturnom prostoru osvetle sredstvima horor-dramaturgije - a mozda i ne postoji - tek za nas je od znacaja Radakovicev iskaz o vlastitom „antivampirskom" stasavanju tokom seksualne revolucije sezdesetih i sedamdesetih godina, na koju je nas pisac odgovorio prezrenjem ushuktale putenosti:
.shvatih da je jezgro moje antivampirske svesti formirano u krilu seksualne revolucije sezdesetih i sedamdesetih godina, ali ne u nizvodnom plivanju rekom seksualne slobode tih besmisleno slobodnih godina (kako ih je „ispravno" komentarisala moja bivsa, treca, supruga), nego bas u otporu svakoj pozudi. Nisam li ja, dok su se moji vrsnjaci , jebali" po stanovima, parkovima, kanalima, podrumima i tavanima, satima gledao kroz prozor u daljinu, nikuda, to jest u svoju svest, trazeci elementarnu tvar svojosti, svesno tupeci svoj libido, svestan, i sve svesniji, cinjenice da je moja antivampirska kreativnost mogla da se ispolji samo izvan telesnog
(Radakovic, Abot 2008: 95).
Radakovic, dakle, nije samo napustio knjizevnost, sto je u osnovi znak njegovog avangardnog temperamenta. Isto tako, on je vampirizovanoj avangardi i kontrakulturnoj republici sedamdesetih, kojoj generacijski pripada, u izvesnom smislu okrenuo leda, te osamljen zaplivao uz maticu. Imun na vampirski ugriz epohe, i uz odredene neprijatnosti koje je doziveo u susretu sa ovdasnjim littera-art sistemom (odbijanje izdavaca, neuklapanje u tokove, ignorisanje javnosti),11 Radakovic je obrazovanje nastavio u Zapadnoj Nemackoj Republici (BRD, Tübingen, Köln). Medutim, trajna promena zivotnog i profesionalnog ambijenta pokazala je
11 O tome vidi Radakovic 2016: 321 i dalje.
drugu stranu izvornog emigrantskog poriva. Uopste posmatrano, gotovo sva Radakoviceva dela, nastala u Nemackoj, otkljucava jedan te isti kljuc: osecanje i stanje emigracije. Ako se isprva okretanje leda knjizevnosti i suprotstavljanje kulturnoj inerciji vremena moglo oceniti kao herojski cin, u stvarnoj emigraciji, fizicki i egzistencijalno odvojen od kulturne matice, Radakovica je njegovo usamljenistvo pocelo da nadjacava. Ne samo ono emigracijsko, vec i ono, nesto sire shvaceno usamljenistvo, poeticko, koje treba razumeti kao istrajnost u odlazenju i napustanju.12
Bez obzira na to sto Radakovic pred citaocem nikada ne skriva nagost svoje duse, tek je u romanu Kafana iz 2016. godine on ispisao veliku istinu o sebi u emigraciji (Radakovic 2016: 60); istinu za koju je napustanje administrativne domovine (SFRJ) tek jedan od njenih aspekata. Sire od toga, osecanje i stanje emigracije pogonsko je gorivo njegovog zivotnog i umetnickog metabolizma. Uvek, svuda i u svemu on je bio nomad, stranac -„usamljenik[...] koji je sve vreme nespretno pokusavao da se udene u bilo kakvo okruzenje" (Radakovic 2016: 60).13 U drugoj jednoj prilici Radakovic objasnjava pozadinu svoje preterane naklonosti koautorstvu i simbiotickom radu, koja je proistekla „iz smanjenih mogucnosti da se ubaci[...] u umetnicki pogon":
12 Do danas nije jasno odakle je Zarko Radakovic. Poslednjih nekoliko godina, on se predstavlja kao „zemunski pisac" (vidi roman Kafana, kao i intervju „Zarko Radakovic: Umjetnost - knjizevnost, umjetnici - pisci jesu repertoar moga pisanja (razgovarala Nada Beros)" u Tema: casopis za knjigu, XVI 1-2-3/ 2019, Zagreb: Centar za knjigu, 38-51). Na poledini Tübingena, medutim, stoji sledeca beleska o autoru: „roden 1947. u Novom Sadu. Ziveo u Novom Sadu, Vrscu, Zrenjaninu, Beogradu, Tübingenu, Kölnu. Skolovao se u Zemunu, Beogradu, Tübingenu" (Radakovic 1990)
13 U intervjuu iu 2015. godine Radakovic istice shizoidni potencijal emigracije: „Emigracija nosi u sebi odmah i ukus ideologije. A to ne sme biti sustina umetnosti. Premda, psiholoski gledano, emigrantsko stanje je zanimljivo. Ono podrazumeva uvek vise nacina gledanja na stvari. Sklon sam da govorim o sizofreniji i razrokosti emigranta. Stalno menja stanoviste, cas je neko odnekud, cas je odavde. I uvek je budan. Manje opusten od ovdasnjih i tamosnjih. To jeste naporno. Ali i obogacuje" (Radakovic i Vidakovic 2015).
Veci deo svog knjizevnog zivota proveo sam u emigraciji, u strahu od zaboravljanja i gubitka publike. Koristio sam se raznim nacinima da ostanem prisutan, da pripadam. Cesto i bez razmisljanja mogu li odgovarao sam na pozive da ucestvujem. Da, i strategisao sam. U radu sa partnerom osecao sam se sigurnije. Premda sam znao da je umetnicki posao uvek individualan (Radakovic, Vidakovic 2015).
Ako se stvari ovako postave, kada je rec o emigraciji, sasvim je razumljivo Radakovicevo delovanje iz racuna, njegovo uguravanje u Handkeov i Kniferov zivotnoumetnicki ambijent i podrazavanje njihovih zivotnoumetnickih rutina. To treba smatrati uspehom jednog nespretnog zivota, kojem je emigracija podarila nekoliko neocekivanih i nesanjanih ocinstava. Razumljiva je i nasusnost Radakoviceve potrebe za „simbiotickim" radom, za pisanjem u cetiri ruke, hodanjem udvoje, utroje, ucetvoro i sl. Konacno, fortuna emigracije je Radakovicu poklonila jos nekoliko stvari. Prvenstveno, dala mu je „drugu sansu", odnosno novu priliku da se oglasi i izokola stekne afirmaciju u jugoslovenskom kulturnom ambijentu. Tu je svakako i osecanje bitnosti, koje je ucinilo da svi oni koji su mu se obracali na maternjem jeziku, ili su mu na njemu pisali, u odredenom istorijskom trenutku budu preobrazeni u decu, raskucenu i bespomocnu u iscekivanju njegove „ruke spasa". Tako je vec od knjige Tübingen, objavljene pocetkom devedesetih, Radakovic poceo da u svoj knjizevni svet ukljucuje mnogoljudno internacionalno i jugoslovensko umetnicko okruzenje. Razumljiv je to gest novorodenog pisca, koji je u prvoj pogodnoj prilici sirom otvorio vrata svog emigrantsko-literarnog doma, stecenog od roditeljsko-patronaznog para, Petera Handkea i Julija Knifera. Ponudio je svoje delo kao krov nad glavom za mnostvo jugoslovenske dece - rasejanoj, prokazenoj „studentariji" i pukim „turistima"; umetnicima, piscima i kriticarima; licnostima poput Braca Dimitrijevica, Ere Milivojevica, Mrdana Bajica, Miroslava Mandica, Mirka Radojicica, Milosa Komadine, Davida Albaharija, Sretena Ugricica, Rase Livade, Dragana Velikica, Miodraga Vukovica, Skota Abota, Jovana
Cirilova, Gojka Bozovica, Aleksandra Jerkova, Bordija Vukovica, Jovana Delica,14 Biljane Tomic i (zaista, zaista...) mnogih drugih. Njihov broj je toliki da bi mozda najuputnije bilo da neka buduca izdanja Radakovicevih knjiga ponesu i registar imena, s obzirom na to da se knjige naseg pisca mogu uzeti u obzir i kao „male enciklopedije juznoslovenske umetnosti".
Kao da se nakon postupka „velicanstvenog razdvajanja" i nakon zaposedanja tudeg bioloskog i kulturnog prostora povecao apetit Radakoviceve hegemone poetike! U novom krugu svog delovanja, on je obratio paznju na „ekstraordinarne licnosti" i protagoniste jugoslovenske kulture (Radakovic 2015; Radakovic, Vidakovic 2015). U njima je trazio „svezu krv" i nove heroje svojih antipripovesti, mitova i zivotopisa. Peter Handke i Julije Knifer bili su prvi takvi junaci, a upotreba drugih, „gotovih" i „nadenih" umetnika postala je pravilo Radakoviceve ekspandirajuce bioliterarnosti. To, medutim, nije dovoljno reci, s obzirom da piscevo interesovanje preteze da dobije izvesnu fatalisticku crtu, da postane „ocinska briga" usmerena na decu jugoslovenske kulture, ostavljene na cedilu epohalnih poremecaja i izgubljenu u slepim ulicama karijere. Tome u prilog govori i podatak da je svoje kvaziocinsko spasavanje autor, u jednoj prilici, nazvao „Revolucijom spasa" (Radakovic 1994: 31).
Sredisnje mesto ovakvog roditeljskog zbrinjavanja u predstojecim godinama zauzece beogradski konceptualni umetnik Era Milivojevic, cijem ce liku i delu pisac jos zadugo posvecivati pomenutu recenicu tibingenskog mecene, Zike Dacica - „Da je ziveo u Nemackoj, bio bi Bojs" (Joseph Beuys; Radakovic 2010a: 196). U preokretu iz 2015. godine, ravnom preokretima iz TV serija, pokazace se da je zbrinuto dete zapravo Radakovicev „prvi otac", kojem emigrantsko dete zeli da isplati literarnu negu. Ostavljajuci u tom trenutku po strani Kniferovo ocinstvo, Radakovic svoju detinju povest jos vise komplikuje izjavom da je fascinacija Handkeom dosla nakon fascinacije Erom Milivojevicem:
14 U knjizi Tübingen ustupljen je znacajan prostor ovom kriticaru i istoricaru knjizevnosti. Takav gest sasvim je objasnjiv „emigrantskom strategijom" skretanja paznje domovinske knjizevne javnosti. Iz drugog puta. I iz drugog, emigrantskog ugla.
[P]rimarno sam bio opcinjen Handkeom kao piscem. Onako kako me je prethodno odusevljavao Era Milivojevic (Radakovic, Vidovic 2015; kurziv D. В.).
Svom novom „prvom ocu", Eri Milivojevicu, Radakovic je posvetio roman Era - Povest o Kornjaci (2010). U dobroj meri rec je o romaneskno-dokumentarnoj dopuni Milivojeviceve monografje Art Sessions iz 2001, u kojoj umetnikov performans „Kornjaca" iz 1973. godine, po osecanju Zarka Radakovica, nije bio valjano dokumentovan. U monografji to je ucinjeno tek jednom fotografijom (koja je naknadno uzeta za ilustraciju naslovne stranice Radakovicevog Ere) i „pogresnim" obelezavanjem performansa recenicom „Mir je obelezje Revolucije" (Milivojevic 2001: 24).15
Povest o Kornjaci nije samo prica o duhovnim avanturama Zarka Radakovica u svetu Milivojeviceve umetnosti. Knjiga se jednako tice i Ere, koliko i njegovog svedoka. Ona je svojevrsni resantimanski epilog umetnikove karijere, ukoriceno naricanje nad „neostvarenom" umetnickom sudbinom: da nije bio „spasen", da nikada nije postao Jozef Bojs. Krivac za ovu nesrecu nije niko drugi nego Marina Abramovic. Radakoviceva invektiva ostrvila se na planetarni uspeh umetnice, a posebno na to sto se prema „svojim najrodenijim" nije ponela kao „majka". Pre kao Medeja. Ona, koja je sa Erom Milivojevicem pripadala neformalnoj beogradskoj grupi sest umetnika; ona, koju je Era 1971. godine u jednom od svojih art session-a oblepio selotejpom pretvorivsi je u zivu skulpturu (Milivojevic 1971/2001: 16-18; Radakovic 2010a: 56); ona, koja je postala - uz Emira Kusturicu i Biljanu Srbljanovic - najistureniji reprezent umetnosti Balkana na Zapadu (Radakovic 2010a: 194); ona, koju je svojevremeno krasila volja „za organizovanim otporom protiv neobdarenih ljudi u njihovoj pohlepi za haranjem, pa i satiranjem obdarenih" (Radakovic 2010a: 50-51) i koja je rekla: „Era je najobdareniji medu nama" (Radakovic 2010a: 51); ona, dakle,
15 U romanu Zarko Radakovic napominje kako je Era Milivojevic recenicu „Mir je obelezje evolucije" uzeo iz knjige popularisticke zoologije, Zivot zivotinja Alfreda (Edmunda) Brema, i to iz odeljka pod nazivom „Kornjaca"; a da je reci „evolucija" dodao slovo „r" (Radakovic 2010a: 37-38).
Marina koja se „[u] toku razgovora sa beogradskim novinarom [...] rasplakala pred cinjenicom da su svi koje je pre vise decenija 'ostavila' ostali 'na istom mestu', dok je ona u inostranstvu pravila karijeru" i koja je „[p]omenula [...] u tom trenutku i Eru Milivojevica kao jednog od tih 'ostavljenih' (Radakovic 2010a: 196) - ta Marina Abramovic, dakle, nikog nije spasila:
„Zasto nikome nije pomogla da se predstavi na Zapadu", upitala je Nina [Pops]. „Mozda ih se stidela", rekao sam. „Ili je bila sebicna". „Pravila je karijeru, zasto da ne". „Da". „Ona je morala da ucini nesto za one tamo". „Sta?" „Nesto!" (Radakovic 2010a).
Za razliku od ocinskog pokusaja „Revolucije spasa" Zarka Radakovica, briznog deteta svojih poetickih otaca i dobrotvora jugoslovenskih beskucnika, na drugoj strani, Marina Abramovic, kao balkanska bête noire i belosvetska konceptualisticka majka, nikom nij e pomogla da odavde ode niti da se ne dogode onakvi kakvi su se ovde vec i dogodili}6 Uskracen za majcinsku intervenciju, u zavrsnom bilansu jednog ovdasnjeg umetnickog potencijala - da li bi, prema tome, zato sto je ostao ovde, medu nama, trebalo smatrati Eru losijim i neuspelijim umetnikom? Jos krajem sedamdesetih godina on je dobio laskavu ocenu da je „po svojoj prirodi, pre svega, autohtona zivotna pojava, pre nego sto pripada nekoj od vazecih pojava u kontekstu danasnje umetnicke prakse, iako sadrzi neke oznake ovih pojava: fluxus, pop-art, body-art, psihodelicna umetnost, performance art, happening" (Tijardovic 1978)? Pa ako je zaista rec o „jednoj autohtonoj zivotnoj pojavi" (a te reci bismo, bez razmisljanja, potpisali i danas, nakon
16 Tako je, recimo, pokret pod imenom signalizam (Miroljuba Todorovica) jos uvek u potrazi za afirmacijom i legitimitetom. Karakteristicna signalisticka aktivnost danas je ona na mrezi, posredstvom tzv. tagovanja lika i dela Marine Abramovic, njihove nekadasnje saradnice. „Tagovanje" njenog proslavljenog imena ima za cilj da viralnim putem, sirom globa, rasiri „dobru vest" o nekakvim sustinskim, upravo signalistickim korenima poznate umetnice.
cetrdeset godina!), nije li u pogledu podmetanja jedne izrazite resantimanske ideje o nekakvoj nezasluzenoj i tragicnoj karijernoj inferiornosti zapravo rec o nevidljivosti: o tautoloskoj stopljenosti dela sa zivotom, koji bi morao da bude osnazen svescu o rizicnom i zahtevnom karijernom ugovoru? Kako, prema tome, takvog umetnika spasiti?
Odgovor, medutim, treba dati jednom drugom pitanju, koje je Radakovic latentno postavio, uvodeci svojom knjizevnoscu nemacku mogucnost Ere Milivojevica (Jozef Bojs). To je pitanje njegove sopstvene umetnicke (ne)ostvarenosti u emigraciji.
Jer, ruku na srce, ovde i nije rec o tome ko je Era mogao da bude u Nemackoj (Jozef Bojs), vec ko je, na kraju krajeva, ovde i za nas postao tamosnji Zarko Radakovic. „Ko sam, i ko sam bio, nisam se nikada pitao", napisao je on svojevremeno, gotovo tek tako (Radakovic 1990: 80). Ali nakon svega sto smo izneli o njegovoj neobicnoj literarnoj karijeri i sudbini, ne mozemo a da i dalje ne ostanemo zapitani, pa i sasvim u nedoumici u pogledu tog kljucnog pitanja: zaista, ko je to tamo postao nas Zarko Radakovic?
...Peter Handke?...
REFERENCES
Albahari D. (2010) Ponovo o ponavljanju [On the Repetition, Again], u Radakovic, Z. 2010b Strah od emigracije [Fear of Emigration]. Beograd: Laguna: 11-17.
Bloom, H. (2003) Mapp of Misreading. Oxford Univesity Press.
Handke, P. (1983) Uzaspraznine [Wunschloses Unglück/ A Sorrow Beyond Dreams], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac. Ljubljana: Decje novine. Slovenija.
Handke, P. (1990a) Spori povratak kuci [Langsame Heimkehr/ A Slow Homecoming], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac: Decje novine.
Handke, P. (1990b) Pouka planine Sainte-Victoire [Die Lehre der Sainte-Victoire/ The Lesson of St. Victoire], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac: Decje novine.
Handke, P. (1990c) Detinjapovest [Kindergeschichte/ A Child Story], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac: Decje novine.
Handke, P. (1990d) Kroz sela [Über die Dörfer/ Across the Villages], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac: Decje novine.
Milivojevic, E. (2001) Art Sessions. Beograd: Geopoetika.
Radakovic, Z. (1983) Umesto pogovora [Instead of an Afterword]. Handke, P., Uzas praznine [Wunschloses Unglück/ A Sorrow Beyond Dreams], prev. Radakovic Z. Gornji Milanovac, Ljubljana: Decje novine, Slovenija, 91-99.
Radakovic, Z. (1986a) Predgovor [Preface]. Knjizevna kritika - casopis za estetiku knjizevnosti XVII/1. Beograd [Literary Criticism - a Journal for the Literature Aesthetics], 7-9.
Radakovic, Z. (1986b) Razgovor sa Peterom Handkeom [A Conversation with Peter Handke]. Knjizevna kritika - casopis za estetiku knjizevnosti [Literary Criticism - a Journal for the Literature Aesthetics]. XVII/1, Beograd, 19-36.
Radakovic, Z. (1990) Tübingen. Beograd: Biblioteka Pana Dusickog.
Radakovic, Z. (1994) Knifer - povest o Juliju Kniferu [Knifer - A History of Julije Knifer]. Beograd: B92.
Radakovic, Z. (1997) Emigracija [Emigration]. Beograd: B92.
Radakovic, Z. (2002) Pogled [The Gaze]. Beograd: Stubovi kulture.
Radakovic, Z. i Abot S. (2008) Vampiri & Razumni recnik [Vampires & A Reasonable Dictionary], Beograd: Stubovi kulture.
Radakovic, Z. (2010a) Era [Era Milivojevic]. Beograd: Stubovi kulture.
Radakovic, Z. (2010b) Strah od emigracije [Fear of Emigration]. Beograd: Laguna.
Radakovic, Z. i Albahari, D. (2013) Knjiga o muzici [A Book on Music]. Beograd: Laguna.
Radakovic, Z. (2015) Pogled na prevod Pogleda [A Gaze on Translation of a Book: The Gaze]. https://www.dw.com/sr/pogled-na-prevod-pogleda/a-18705284.
Radakovic, Z. i Vidakovic, D. (2015) ZARKO RADAKOVIC: Trazim smisao pisanja u otporu [ZARKO RADAKOVIC: I'm Looking for the Meaning of Writing in the State of Resistance]. https://www.danas.rs/nedelja/zarko-radakovic-trazim-smisao-pisanja-u-otporu/.
Radakovic, Z. (2016) Kafana [The Pub]. Beograd: Carobna knjiga.
Tijardovic, J. (1978) Marina Abramovic, Slobodan Milojevic, Nesa Paripovic, Zoran Popovic, Rasa Todosijevic, Gergelj Urkom [Marina Abramovic, Slobodan Milojevic, Nesa Paripovic, Zoran Popovic, Rasa Todosijevic, Gergelj Urkom]. Nova umjetnickapraksa 1966-1978 (dokumenti 3-6) [The New Art Practices: The Documents 3-6] Susovski M. (ed.). Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. 55-59.
