CC BY
66
УДК 812.111 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 4
И. И. Бурова
АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В СВАДЕБНОЙ ГИМНОГРАФИИ Э. СПЕНСЕРА
Из-за характера полиграфического оформления первого издания лирического цикла Э. Спенсера «АшогеШ и Эпиталама» (1595) «Эпиталама» долгое время воспринималась как самостоятельная секвенция [1, р. 189] и лишь с 1960-х годов, благодаря работам А. К. Хайита [2], М. С. Рествиг [3, р. 1-112] и А. Фаулера [4], стала рассматриваться как «первая английская длинная поэма, написанная по строго выверенному плану» [5, р. 183].
«Эпиталама» имеет строфическую форму, но строфы, которыми она написана, не являются тождественными. В ней использованы три варианта девятнадцатистиший, три вида восемнадцатистиший и семнадцатистишие. Особняком стоит укороченное заключительное семистишие — строфа-посылка. Рекуррентным свойством архитектоники поэмы является наличие групп Я3 — Я5 — Я6 в последних трех стихах каждой из строф, кроме посылки. Этот унифицирующий внешнюю структуру поэмы признак, возможно, был подсказан Э. Спенсеру правилами античной просодии, не предполагавшими эквиметрических замен в последней стопе стиха, благодаря чему отсечение стиха от последующего было всегда оформлено единообразно с ритмической точки зрения.
Предположение об ориентации Э. Спенсера на классические традиции восприятия ритмического периода основывается, прежде всего, на происхождении жанра эпиталамы, родиной которого была античная Греция. Само название жанра восходит к греческому слову 1Ъа1ашо$ («спальня»), и очевидно, что исторически эпиталама являлась лишь одной из обрядовых свадебных песен, связанной с ритуалом возведения молодых супругов на брачное ложе.
Родоначальницей жанра эпиталамы считается древнегреческая поэтесса Сафо. К сожалению, до нас дошли лишь некоторые фрагменты ее произведений и небольшое количество свидетельств о том, что представляли собой ее эпиталамы. Благодаря характеристике, данной им позднеантичным ритором Гимерием в «Речи по случаю бракосочетания Севера» [6, р. 52], можно утверждать, что в творчестве Сафо эпиталама обрела свои основные жанровые признаки: тематическую соотнесенность с празднованием бракосочетания и сопутствующими обрядами, обращенность стихотворения к настоящему, похвалы молодым, выражение радости по поводу их счастья, добрые пожелания на будущее, наличие образа поэта, от лица которого ведется повествование и который выступает как распорядитель торжеств, обеспечивающий должный порядок хода событий свадебного дня. Эти особенности эпиталамы позволяют рассматривать ее в русле традиции эпидейктического красноречия (как известно, Аристотель отмечал, что «для эпидейктического оратора наиболее важным представляется настоящее время, потому что всякий произносит похвалу или хулу по поводу чего-нибудь существующего» [7, с. 100]). Вместе с тем в эпиталамах Сафо находилось место и для шуток, которые подчеркивали индивидуальность воспеваемого события. К числу таких дружеских насмешек относятся, например, замечания о слишком большом росте жениха и огромных ногах привратника, охраняющего вход в дом, где празднуется свадьба.
© И. И. Бурова, 2012
Со времен Феокрита торжественный характер эпиталамы определяется и ее посвящением высокопоставленным особам, а пример эпиталамы в честь бракосочетания Елены и Менелая («Helenes Epithalamios», Идиллия XVIII) позволяет говорить о Фео-крите как об основоположнике традиции мифологических эпиталам, получивших широкое распространение в западноевропейской литературе XVII столетия и сохранявших эротический флер жанра, не оскорбляя при этом чувств реальной новобрачной четы.
Следуя римской практике культурной адаптации греческих образцов, Катулл первым отразил специфически римский ритуал свадебных торжеств в своей «Эпиталаме» (№ 61), носящей характер заказного произведения в честь бракосочетания знатных особ. Наиболее запоминающейся чертой этого стихотворения Катулла является его восходящий к Сафо миметико-драматический характер: поэт выступает в роли распорядителя торжества, руководителя хора. Он указывает, когда петь девушкам, а когда — юношам, приказывает поднять вверх горящие факелы, обращается к невесте, жениху, любимому рабу — практически ко всем гостям. Иногда Катулл ассоциирует себя с гостями, иногда — подчеркивает свое особое положение. Такие переходы заметно оживляют поэму и придают ей уникальный характер [8, р. 200]. Эпиталама Катулла была построена вокруг реальных событий свадебного дня, однако не всех подряд: из нее исключено описание пира, являвшегося одним из самых ярких элементов всякой свадьбы. В результате ключевым событием поэмы оказывается переход невесты в дом жениха, занимающий центральную часть произведения (ст. 114-183). При этом в начальной и финальной частях поэмы описываются статичные сцены: до начала свадебной процессии поэт, гости и зеваки толпятся у дверей дома невесты, появление которой дает импульс всеобщему движению, а в конце они вновь стоят у дверей, на сей раз брачного покоя в доме жениха, куда вводят новобрачную. Таким образом, композиционная структура произведения отражает физическое действие, переход девушки из дома отца в дом мужа, а свадебная процессия превращается в метафору ее перехода в замужнее состояние.
В дальнейшем, к концу I века, в эпиталамах возобладала линия Феокрита — они фактически превратились в эпиллии, центральными фигурами которых стали Венера и Купидон. Аскетическое европейское средневековье восприняло жанр эпиталамы от языческой античности, однако христианские эпиталамы c неизбежностью превратились в маловыразительные догматически-религиозные поэмы, бесконечно далекие от жизнелюбия классических образцов. Возврат к античной традиции наметился лишь в XV веке в творчестве неолатинских поэтов. При этом итальянец Джованни Понтано посвятил две из своих эпиталам свадьбам собственных дочерей и тем самым вернул жанру личный оттенок, как это было у Сафо.
Создателем первой итальянской эпиталамы (1531) считается Бернардо Тассо, а его знаменитый сын Торквато написал по-итальянски тринадцать стихотворений по случаю бракосочетаний высокопоставленных персон. У истоков французской эпитала-мической традиции стояли Эсташ Дешан — автор как минимум двух свадебных песен-баллад, и Клеман Маро, посвятивший две вдохновенные поэмы бракосочетаниям принцесс королевской крови. Вместе с тем решающий вклад в оформление эпиталамы как жанра французской лирики внес Пьер де Ронсар, впервые обратившийся к нему в 1548 г. [9, р. 9]. В духе Плеяды, ориентировавшейся на древнегреческие образцы, Ронсар следовал примеру эпиталамического искусства Феокрита. Судя по тому, что первая
эпиталама поэта оказалась включенной в четвертую книгу «Од», можно заключить, что Ронсар не делал различия между этими двумя жанрами. Со времен Плеяды эпиталамы со стилистическими признаками пиндарического высокого парения стали популярным жанром французской придворной поэзии.
Статус эпиталамы как жанра в эпоху Возрождения укрепился благодаря вниманию, уделенному ей в латинской поэтике Ж. С. Скалигера и в трактате «Искусство английской поэзии», приписываемом Дж. Патнэму. Авторы этих трудов указали и основные признаки жанра эпиталамы. Обобщая ренессансную практику, трактаты рекомендовали поэту-эпиталамисту ориентироваться на античные образцы. В эпиталамах допускалось описывать как мифологические, так и реальные свадьбы, расточая комплименты и жениху, и невесте. Очевидно, в ту эпоху эпиталама играла роль желательной составляющей развлечений приглашенных на свадьбу гостей наряду с музыкой, песнями, танцами и масками.
Образцовая эпиталама должна была не только содержать похвалы новобрачным, но и описывать важнейшие события торжественного дня. Поэту делегировалась функция повествователя и одновременно церемониймейстера, принимающего непосредственное участие в свадебных обрядах и руководящего действиями присутствующих. Повторим, что подобная ролевая нагрузка на образ поэта-повествователя восходит к не дошедшим до нас эпиталамам Сафо. Действия и распоряжения поэта-церемониймейстера, его ораторские ухищрения должны были придавать событию исключительный, торжественный характер, помогая аудитории и самим новобрачным осознать то счастье, которое сулит заключаемый ими брачный союз [10, S. 12-13]
Жанр эпиталамы вошел в английскую литературу благодаря елизаветинцам. «Эпиталама» Спенсера — третья по времени создания англоязычная эпиталама, которой предшествовали выполненный Б. Янгом перевод эпиталамы с испанского (из продолжения «Дианы» Х. де Монтемайора, написанного Ж. Поло) и оригинальная поэма, включенная Ф. Сидни в третью эклогу «Аркадии». При этом обе эпиталамы-предшественницы были созданы в русле восходящей к Феокриту пасторальной традиции и воспевали вымышленные свадьбы [11, S. 13-16]
Э. Спенсер как поэт-эпиталамист формировался под влиянием не только современных ему поэтов, но и Катулла. На это указывает «Проталама», приуроченная к обручению двух старших дочерей 4-го графа Вустерского. Двойная свадьба игралась 8 ноября 1596 г., так что, вероятно, поэма была написана не позднее октября и не раньше августа того же года1.
Как и Катулл, Э. Спенсер поставил процессию невест в центр «Проталамы»: в двух первых строфах поэмы мы видим поэта на берегу Темзы, наблюдающего за суетой нимф перед появлением двух прекрасных белоснежных лебедей-невест (ст. 37-38) [12, p. 763], а две последние строфы описывают соединение девушек с встречавшими их женихами. Таким образом, шесть из десяти строф — большая часть поэмы — изображают символический переход девушек в замужнее состояние. Однако если у Катулла он проходил в реальной обстановке, то Спенсер тяготеет к мифологизации описания процессии, следуя за Феокритом и одновременно, как отмечает Д. С. Нортон, традициями средневекового жанра видения [8, p. 238]. С появлением лебедей «струящаяся се-
1 В 9-й строфе упоминается триумфальное возвращение в Англию графа Эссекса ("a noble Peer", ст. 145) [12, p. 768], который отличился в Испании, подвергнув разграблению Кадис и предав огню испанский флот, — Эссекс вернулся на родину 7 августа 1596 г.
ребром Темза» ("silver streeming Themmes", ст. 11) [12, p. 761] превращается в «хрустальный поток» ("Christal Flood", ст. 57) [12, p. 764], сравниваемый с Пенеем, протекающим по Темпейской равнине, и не приходится удивляться, что наряду с обычными водоплавающими птицами лебедей сопровождают нимфы, а сами лебеди вызывают ассоциации с Сидни и домом Лейстера, куда направляются невесты для встречи с женихами.
При создании «Эпиталамы» Э. Спенсер пользовался традиционной жанровой топикой (образами Гименея, Граций, играющих роль подружек невесты, и др.), он восславил красоту и невинность новобрачной, конвенционально посетовал на медлительность дневного светила, не спешащего уступить место сумеркам первой ночи любви, приветствовал восход вечерней Венеры и пр. Однако с первых строк поэмы становится понятно, что лирическим героем «Эпиталамы», как и "Amoretti", является сам поэт. Призывая на помощь муз, он просит:
Helpe me mine owne loves prayses to resound, Ne let the same of any be envide, So Orpheus did for his owne bride, So I unto my selfe alone will sing...
(Ст. 14-17; курсив мой. — И. Б.) [14, c. 226].
Приидите — и помогите мне Исполнить гимн, любовью вдохновленный, Так Эвридике пел Орфей влюбленный, — Так я взнести желаю свой глагол.
(пер. С. Степанова) [14, с. 227].
Строфа свидетельствует о сознательном отходе Спенсера от практики предшествующих эпиталамистов, когда эпиталама заказывалась поэту состоятельным лицом. Он сравнивает себя с Орфеем — не только сладкозвучным певцом, но и любящим супругом, отважившимся на невероятный подвиг во имя любви. И само по себе создание «Эпиталамы» приравнивается поэтом к подвигу во имя любви. Важно также, что современники Спенсера видели в Орфее не только волшебника-певца, способного повелевать силами природы, чаруя растения и животных, но и мага, и это обстоятельство весьма красноречиво подчеркивает сакральный смысл поэмы Спенсера.
Неангажированный характер «Эпиталамы» Спенсера объясняет общую искреннюю тональность произведения: в нем нет места лести, поэт пользуется полной свободой, может позволить себе ввести комедийные сценки (вот молодые горожанки, прислуживающие невесте, забывают о своих обязанностях и зачарованно любуются подругой, вот по той же причине оплошали сами ангелы, засмотревшиеся на красавицу-невесту, а вот, снижая патетику момента консумации, гремит лягушачий хор, напоминающий, что действие происходит в болотистой Ирландии).
За счет объединения образов поэта и жениха «Эпиталама» Спенсера обрела принципиально новое качество, превратившись в глубоко личное произведение. Поэтому конвенциональные обращения поэта к музам, нимфам и грациям в ней воспринимаются как исключительные знаки внимания к невесте со стороны влюбленного жениха, искренне считающего свою избранницу достойной подруг, являющихся олицетворением женских совершенств. Не мог Спенсер допустить и традиционных эпиталамических вольностей, говоря о свершении таинства брака. Так, когда дело доходит до удаления молодых в опочивальню, поэт деликатно переключает внимание читателя на украша-
ющие брачные покои изображения купидонов, как это будет делаться в американских романтических фильмах 1930-х годов.
Личным характером «Эпиталамы» продиктовано и обращение к Гению с просьбой о ниспослании супругам не бурных плотских утех, но радости в браке и благословении союза потомством.
Отметим, что Э. Спенсер неоднократно подчеркивает, что воспевает день, имеющий важное значение для него лично, и изображает свадьбу как событие, не выходящее за пределы того круга, к которому он принадлежит. Спенсер тонко ощущает различие между аристократическими свадьбами и собственной женитьбой, поэтому в «Эпиталаме» намеренно подчеркивается обывательский, провинциальный колорит события. Типично обывательская удовлетворенность ощущается в описании брачного чертога: у ложа есть шелковый полог, простыни на нем надушены, а покрывала — несомненно дорогостоящие, потому что вытканы в самом Аррасе (ст. 303-304) [14, с. 247].
Мир поэмы можно было бы представить в виде концентрических областей. В его центре находятся образы красавицы-невесты и поэта-жениха, вокруг них бурлит жизнь провинциального городка, за городом простираются поля и леса — те самые, что вторят праздничному шуму радостным эхом. Здесь протекает речка Малла, поют птицы, квакают лягушки. Мир природы при этом вписан в круг образов античности, куда включены музы, грации, Гименей, Цинтия, Юпитер и другие боги. В этом круге происходят смены дня и ночи, а также времен года. Наконец, над всеми указанными областями доминируют христианские Небеса. Такая система образов призвана подчеркнуть гармоничный характер брачного союза, воспеваемого в «Эпиталаме», ибо с античных времен круг служил символом совершенства и гармонии.
Гармоничность описываемых событий подчеркивается и элегантной композиционной симметрией поэмы [15, p. 117]. В геометрическом центре поэмы находятся строфы, отражающие самое значимое событие брачного дня — церковное венчание. Открывающему поэму обращению к музам, нимфам, часам и грациям соответствуют заключительные молитвы языческим богам и христианским Небесам; пробуждению невесты ранним утром — ее отход ко сну в конце поэмы; описание торжественного движения свадебной процессии к храму уравновешивается сценами свадебного пира.
Каждая строфа «Эпиталамы» представляет собой самостоятельную сценку, изображающую определенное событие дня свадьбы, и эти сценки соединяются в единую непрерывную цепь событий. Никому из предшественников или современников Э. Спенсера не удавалось столь тонко воспроизвести эффект течения времени. Первая и двадцать четвертая строфы «Эпиталамы» не оставляют сомнений в том, что поэма задумывалась как памятник самому светлому дню для поэта в прямом и переносном смысле, поскольку свадьба игралась в день летнего солнцестояния, ставшего днем осуществления мечты влюбленного поэта. Таким образом, «Эпиталама» превратилась в «мгновенью вечный монумент» ("for short time an endlesse moniment", ст. 433) [14, с. 255]. Спенсера очень привлекало контрастное противопоставление краткости дня вечности, и слово "endlesse", ключевое для понимания замысла автора, передающее его устремления и характеризующее узы, связывающие новобрачных, не случайно оказывается в «сильных» позициях текста: оно встречается в поэме дважды, присутствуя, помимо финальной строки, также в стихе 217 ("The which do endlesse matrimony make" [14, с. 243]) и оказываясь таким образом в геометрическом центре текста.
Вместе с тем невозможно не отметить, что Спенсер не только привязывал события к определенному времени счастливых суток, но и постарался передать субъективный характер восприятия хода времени женихом, открыв, по существу, принцип неравномерности художественного времени.
Для человека время может и лететь, и тянуться. В поэме есть динамичные строфы, описывающие несколько совершающихся практически одновременно событий (например, строфы 8, 12, 14 и др.), однако в некоторых других строфах бег времени практически останавливается (строфа 16). Посредством ссылок на характер течения времени Спенсер получил возможность выразить настроения ожидания, нетерпения, счастья и торжества поэта-жениха. Возможно, идеей неравномерности восприятия времени объясняется и необычное варьирование числа строк в строфах «Эпиталамы».
По размерам поэма в несколько раз превышает традиционные образцы жанра, что лишний раз подчеркивает значимость этого монументального произведения: поэт, мечтавший в начале своего творческого пути о превращении английской поэзии в памятник выдающимся личностям его времени, пришел к созданию памятника событию в собственной частной жизни, обеспечившего ему жизнь в веках. В этом смысле и «Эпиталама», и «Проталама» сближаются с одами Пиндара, всегда писавшимися «на случай». О влиянии Пиндара на стиль свадебных поэм Спенсера свидетельствует и очевидное стремление последнего использовать в поэмах те элементы, которые придают стихам и «пиндарическое парение», и медитативный, философский, описательный характер, который, по мнению Ф. Карпентера, был характерен для позднейшей английской оды [16, p. XXXVIII]. Вместе с тем было бы несправедливо утверждать, что поэт мыслил свои свадебные поэмы как оды: в восьмой строфе «Эпиталамы» он специально подчеркнул гимнический характер песни, обыграв созвучие слов «гимн» и «Гименей». Что касается изысканной архитектоники строф свадебных гимнов, то здесь, вероятно, образцом для Э. Спенсера послужила итальянская канцона.
Литература
1. Erskine J. The Elizabethan lyric: a study. New York: The Macmillan company, agents, 1903. 346 p.
2. Hieatt A. K. Short Time's Endless Monument: the Symbolism of the Numbers in Edmund Spenser's "Epithalamion". New York: Columbia Univ. Press, 1960. 118 p.
3. RestvigM. S. The Hidden Sense: Milton and the Neoplatonic Method of Numerical Composition // R0stvig M. S. The Hidden Sense and Other Essays. Oslo: Universitetsforlaget; New York: Humanities Press, 1963. P. 1-112.
4. Fowler A. Spenser and the Numbers of Time. London: Routledge & Paul, 1964. 314 p.
5. Clemen W. The Uniqueness of Spenser's "Epthalamion" // The Poetic Tradition: Essays on Greek, Latin and English Poetry / ed. D. C. Allen, H. T. Rowell. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1968. P. 81-98.
6. Sappho. Poems and Fragments / ed. and transl. C. R. Haines. London: Routledge, 1926. 304 p.
7. Аристотель. Риторика // Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000. С. 81-326.
8. Wheeler A. L. Catullus and the Traditions of Ancient Poetry. Berkeley, Calif.: University of California Press, 1934. 291 p.
9. Ronsard P. de. Ouevres complètes / ed. Р. Laumonier: en 8 t. Paris: A. Lemerre, 1914. T. 1. 680 p.
10. Gaertner Ad. Die englische Epithalamienliteratur in siebzehnten Jahrhudert und ihre Vorbilder. Coburg: Roßteutscher, 1936. 100 S.
11. Wohrman K. Die englishe Epithalamiendichtung der Renaissance und ihre Vorbilder. BornaLeipzig: Noske, 1928. 49 S.
12. Spenser Ed. Prothalamion // The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser / ed. W. A Oram, E. Bjorvand, R. Bond et al. New Haven; London: Yale, 1989. P. 761-769.
13. Norton D. S. The Tradition of Prothalamia // English Studies in Honor of J. S. Wilson. University of Virginia Studies. 1951. № 4. P. 234-241.
14. Спенсер Э. Amoretti и Эпиталама: на англ. и русск. яз. / сост., вступ. ст., коммент. И. И. Буровой. СПб.: Мир и семья-95: Интерлайн, 1999. 320 с.
15. Nelson W. The Poetry of Edmund Spenser: a Study. New York: Columbia University Press, 1963. 350 p.
16. Carpenter F. I. English Lyric Poetry, 1500-1700. New York: Blackie & son, 1906. 276 p.
Статья поступила в редакцию 6 сентября 2012 г.
