CC BY
52
Т. С. Тайманова
АНТИЧНЫЕ МОТИВЫ В ПОЭЗИИ ШАРЛЯ ПЕГИ
Помимо всеобщего интереса к античности, распространенного среди европейской интеллигенции на рубеже веков, Ш. Пеги испытывал по отношению к классической культуре особые чувства. Он сам сумел получить классическое образование, поскольку в 1880-е гг. во французских лицеях большое внимание уделяли преподаванию греко-латинской культуры (1ев humanitёs). То, что Пеги удалось получить классическое образование, было большой удачей, ведь он родился и вырос в бедной семье и мог рассчитывать после начальной школы разве что на ремесленное училище. В школе его заметил один из преподавателей и сумел добиться для него муниципальной стипендии. Так он попал в лицей, затем в Лаканаль, где готовили к поступлению в Высшую Нормальную Школу, а затем стал нормальеном. Образование, полученное чудом и воспринимавшееся им как величайшее благо, осталось навсегда предметом глубоких размышлений Пеги и объектом его защиты в развернувшейся на эту тему полемике. В самом начале ХХ в. система образования реформируется, отменяется обязательный ранее экзамен по латыни и греческому. Для Ш. Пеги этот факт стал знаком наступления «варварства». Он справедливо считал, что без классического образования не может быть интеллигента, а без постижения античной культуры и истории невозможно воспитание гражданина, который бы верно воспринимал современную историю.
В монографии «Пеги и античный мир» [1] Симона Фресс рассматривает античность как призму, сквозь которую Пеги видит современность. Она рассказывает о полученном Пеги образовании, о культе античности в конце XIX в., проявившемся, в частности в литературе, у таких авторов, как Флобер, Франс, Леконт де Лиль, Эредиа, Ренье, Самэн, Мореас и др., и подводит читателя к тому восприятию античности, которое было свойственно Пеги. Автор останавливается на круге чтения Пеги (Софокл, Эсхил, Аристотель, Гомер, Еврипид) и показывает, что Греция для Пеги — это модель и идеал гражданственности.
Сам Пеги в авторецензии на «Мистерию о милосердии Жанны д’Арк» писал: «То, каким образом величайшая и прекраснейшая в мире история так естественно появилась во всей своей наивности и новизне, г-н Пеги показал в этой мистерии, воссоздавая жанр, который может сравниться с самой древнегреческой трагедией и трагедией классицизма. Перед лицом этих великих примеров, перед этими великими уроками действительности историку дозволено занять единственную достойную позицию: уважать эти примеры и эту действительность, усвоить эти уроки и воспроизвести их, насколько это возможно, с абсолютной достоверностью» [2, р. 204]. Любовь Пеги к античному наследию сконцентрирована на греческой трагедии, из ее авторов он более всего ценил Софокла, а из трагедий последнего — «Антигону» и «Царя Эдипа».
В 1893 г. на сцене Французского театра в Париже ставится «Антигона» в переводе Мериса и Вакри на музыку Сен-Санса. Эта постановка производит на двадцатилетнего Пеги неизгладимое впечатление. Он посещает ее неоднократно. Летом 1894 г. он едет
© Т. С. Тайманова, 2011
в Оранж, где в отреставрированном античном амфитеатре актеры Французского театра представляли «Антигону» и «Царя Эдипа». Эти постановки любимого им Софокла в соответствующей обстановке буквально потрясли молодого Пеги и навсегда остались в его памяти. Образ Антигоны будет привлекать Пеги своим протестом против власть предержащих, стремлением следовать закону Бога, т. е. совести, а не закону царей. Отголоски этого впечатления будут самыми неожиданными. Так, многие исследователи писали об исторических источниках первой «Жанны д’Арк» (1897) Пеги, написанной в форме драмы. Но, говоря о литературных источниках, стоит заметить, что начало драмы повторяет по своей структуре «Антигону» [1, p. 200]: подобно трагедии Софокла она открывается диалогом между двумя девочками Жаннеттой и Овьеттой с совершенно противоположными характерами, как и у дочерей Эдипа Антигоны и Исмены, со спора которых начинается «Антигона». Если нежная и покорная Овьетта отдает свою судьбу в руки Провидения, то Жаннетта готова пожертвовать своей душой ради спасения грешников, обреченных на вечные муки, так же как Антигона идет на смерть ради освобождения тени Полиника из вечного изгнания. Текстуально близки и эпизоды казни Антигоны у Софокла, Жанны у Пеги и впоследствии Антигоны у Ануя.
История Царя Эдипа была необычайно популярна в XIX в., причем преимущественно она привлекала публику своей мрачной стороной. «Эдипу в Колоне», драме с более оптимистичным концом, предпочитали «Царя Эдипа» — трагедию, дающую выразительную картину бессилия простых людей и царей перед лицом рока. Поставленная на сцене Комеди Франсез в 1858 г., затем 1881 г. и, наконец, в Оранже в 1894 г., эта античная пьеса чаще всего переводилась на французский с 1850 по 1900 гг. Игра знаменитого Муне-Сюлли позволила зрителям, и в том числе Пеги, навсегда сохранить в памяти величественную и кровавую фигуру слепого царя, чей образ сопровождал Пеги на протяжении всего творчества. В 1899 г., размышляя об универсальном смысле Дела Дрейфуса, Пеги пишет: «Не забудем, что Царь Эдип представляет собой так же юридическую драму, что Эдип был неким судебным следователем, мучительно расследующим свое собственное дело. Если это дело послужило материалом для [литературного] шедевра, то дело Дрейфуса... стало «шедевром Генерального Штаба»... Делу Дрейфуса присуща та же сложная интрига, что и варварским драмам. По стойкости же защиты, по неделимости истины, по безыскусности невинности оно обладало гармонической красотой классической трагедии» [3, t. I, p. 227-228]. Для Пеги Дрейфус — современный Эдип, проклятый, изгнанный, пария среди своих. Независимо от того, предстает ли тиран в виде рока или в виде генерального штаба, его варварская власть остается столь же неправедной.
В статье «Параллельные молящие» («Les suppliants paralleles», 1905), посвященной событиям, произошедшим 9 января 1905 г. в Санкт-Петербурге, размышления Пеги над трагедией Эдипа приобретают иной смысл. Заголовок является контаминацией названий трагедии Эсхила «Молящие» и исторического труда Плутарха «Параллельные жизнеописания», а в основе лежит, как это ни парадоксально, сопоставление петиции Петербургских рабочих и трагедии Софокла «Царь Эдип». Ш. Пеги затрагивает в статье вопросы, на первый взгляд между собой не связанные (это и проблемы перевода античного текста, и развиваемая Пеги теория бунта и революции, и ситуация с отменой преподавания древних языков во французских школах, и полемика с социалиста-ми-пацифистами в связи с германской угрозой). Лишь прочтя статью до конца, можно постичь логику автора.
Моление распространено в литературной традиции древних греков. Приам у ног Ахилла, Феб, умоляющий Зевса... но целый народ у ног своего царя — это воистину грандиозная сцена. Пеги она запомнилась со времен постановки Царя Эдипа в Оранже. В толпе русских, которая распростерлась у подножья Зимнего дворца, он увидел античный хор стариков и детей, толпящихся вокруг Эдипа. Отсюда и параллель между двумя столь разными молениями.
«Параллельные молящие» Пеги несут в себе два основных смысловых пласта: один — политический (разбор событий января в масштабе мировой политики), другой — философский. Пеги выстраивает оригинальную теорию античной трагедии, размышляя о восприятии греками персонажей, находящихся на двух ее полюсах: молящего и молимого. Внешне последний вполне удачлив. Он наделен властью, богатством и славой. Молящий же не только лишен всех земных благ, но часто обделен физически. Однако для греков молимый, даже будучи царем, именно по причине своего внешнего успеха достоин сожаления. Именно над ним довлеет рок. Пеги пишет: «Счастливый человек. для греков. это человек, достойный сожаления. <...> Счастье. [понимаемое] как удачное стечение обстоятельств, удача, несколько вызывающая и словно таящая в себе некий подвох, были для греков наивернейшим признаком того, что человек отмечен печатью рока» [3, t. II, р. 346].
Аналогичную расстановку сил Пеги видит и в январских событиях в Санкт-Петербурге. Если в Фивах просимый, которого ждет трагическая судьба, — Эдип, то в Петербурге — Николай II, и трагедия 1917-1918 гг. подтвердила удивительный пророческий дар и справедливость исторического видения Пеги. Опираясь на художественный текст, вскрывая этико-философский план событий, он делает исторический прогноз, недоступный обычному историку. Пеги неоднократно подчеркивает преимущество художественного видения над научным подходом. Поэт обладает даром присутствия внутри события, он всегда очевидец, современник события, которому суть происходящего открывается в непосредственных ощущениях. «Лишь поэту свойственно, лишь поэту дано одним словом выразить. объять подлинную суть происходящего, глубинную суть истории, движения, жеста — индивидуального или коллективного» [3, t. II, р. 343]. Так становится ясной глубинная мысль, цементирующая статью: только опираясь на знание древней культуры, на тексты древних мудрецов, можно постичь законы истории.
Постепенно на фоне антитезы «молящий — молимый», где именно молящий ближе к небу, к богам, именно он истинный царь (не случайно Пеги вспоминает здесь Христа, «Царя иудейского», как самую трагическую фигуру среди молящих, а значит самого близкого к Богу), в статье возникает новая антитеза: античный мир и мир христианский. При этом Пеги как будто вступает в полемику сам с собой. С одной стороны, он постоянно подчеркивает: «В исследованиях, касающихся античного мира, мы должны старательно воздерживаться от тех выражений, от того языка, которым описываем мир христианский» [3, t. II, р. 349]. С другой стороны, глубоко проникая в суть античного и христианского молений, он обнаруживает параллели, неизбежно приводящие читателя к выводу об общих духовных началах, объединяющих эти два мира. В обоих молениях сострадание, связывающее молящего и толпу, указывает на единые духовные основы двух миров. Таким образом, в статье сопоставляются две культуры, два мира, намечается параллель между античным молением и христианской молитвой, языческим злым роком и страстями христианских мучеников.
Вопрос о связи христианского и античного миров волновал Пеги на протяжении всей жизни, и его взгляды на эту проблему трансформировались и углублялись по мере отхода от юношеского атеизма и все более глубокого проникновения в суть христианской истории.
Начав с противопоставления античности и христианского мира, Пеги, в конечном итоге, увидел в них не только аналогии и параллели, но и единое общечеловеческое начало, проявляющееся в общих исторических закономерностях и помогающее лучше понять современный мир.
Возвращаясь к греческой трагедии, нужно сказать, что помимо Софокла Пеги также преклоняется перед Эсхилом и упоминает его среди гигантов, составляющих величие греческого наследия, наряду с Гомером и Гесиодом. Пеги хорошо знает Эсхила, но в своем творчестве он ссылается на него реже (например, в «Клио» — «Скованный Прометей»). Эсхил, безусловно, близок Пеги и как религиозный поэт, и как поэт-патриот. Патриотический дух Пеги, его постоянные мысли о военной угрозе, его явно милитаристские настроения, усилившиеся после 1910 г., заставляют поэта вновь вспомнить об Эсхиле, а точнее о его трагедии «Семеро против Фив». В молодости (в 1902 г.), направляя всю силу своего мятежного духа и таланта на борьбу с так называемым «современным миром» при помощи острого пера журналиста, Пеги с горечью писал: «Мне бы больше хотелось писать новеллы, сказки, романы, диалоги, поэмы или драмы. И я полагаю, что я способен на это. Я хотел бы работать над крупными произведениями. Но я должен делать то, что должен, а не то, что мне хочется» [3, ^ I, р. 920].
Известно, что к 1910 г. Пеги не только обратился в католичество, но стал уделять больше внимания художественной форме, пробовать себя в поэзии. В 1910 г. появляется его знаменитая «Мистерия о милосердии Жанны д’Арк», которая в полном собрании сочинений Пеги, вышедшем в коллекции «Плеяды», вошла в том поэтических произведений. Это произведение является поэтическим в большей степени по духу, чем по форме. Примерно в то же время Пеги начал пробовать себя в форме сонета. О поэзии Пеги написано очень мало. Некоторые критики вообще отказываются признавать в нем дар владения поэтической формой. Его поэма «Ева», которую автор рассматривал как вершину своего поэтического творчества, считается абсолютным провалом именно в этом плане. Французский критик А. Бегэн, посвятивший обширное исследование «Еве» Пеги, писал: «Можно подумать, что творчество Бодлера, находки Рембо, труд Малларме остались неизвестными автору „Виктора-Мари графа Гюго“... За исключением некоторых реминисценций из Гюго и Виньи, нескольких ловких заимствований у Реми Белло и у Верлена, у него не выявишь никаких моделей. Он один. по крайней мере, в истории поэзии» [цит. по: 4, р. 218]. Бернар Гийон, страстный поклонник и кропотливый исследователь творчества Ш. Пеги, возражает Бегэну. Он пишет, что «как любой большой художник, Пеги долго и много изучал классиков. Он в буквальном смысле объелся поэзией. Однажды найдутся терпеливые исследователи, которые составят для него, как это делается для других, список его „источников". Он будет немалым» [4, р. 218]. Но в отношении первых сонетов Пеги Гийон осторожно пишет, что Пеги «тренировался, играл гаммы» [4, р. 218], что сам он только учился овладевать александрийским стихом и чувствовал себя очень неуверенно. Возможно, ассоциируя свои ученические упражнения с годами учебы, Пеги обращается к античным сюжетам. Так появляются сначала небольшой цикл сонетов «Обломок», «Урна» и два варианта «Слепца». Хотя все четыре стихотворения несут в себе античные мотивы, стоит остановиться на «Слепце».
Два сонета под одним названием (1912 г., опубликованы в «Le Correspondant») посвящены Гомеру, одному из излюбленных персонажей Пеги, чье имя постоянно мелькает в его философско-публицистических произведениях. Гомер символизирует для Пеги все богатство наследия греческой культуры в противовес нищете духа современного мира, и в то же время в сознании Пеги он тесно связан с образом Эдипа. Он слеп, нищ и гоним, как и несчастный фиванский царь. Не случайно в «Клио» Пеги соединяет их в одной фразе: «Нищета пришлого (гостя), нищета молящего, нищета бродяги и слепца, нищета Гомера, нищета Эдипа» [3, t. III, p. 1166]. К трагическому видению, когда в Оранже перед Пеги предстал царь Фив, «ставший самым молящим, самым нищим, самым бездомным из слепцов» и отправляющийся в изгнание «по самой горькой из дорог» [3, t. III, p. 1165-1166], примешиваются воспоминания о других греческих героях, которых судьба или рок заставили скитаться и молить, будь то Улисс, Приам или сам великий аэд Гомер. Пеги прекрасно знал, что образ нищего поэта, просящего милостыню в обмен на свои песни, — это миф. Но этот миф, воспетый к тому же Андре Шенье в поэмах «Слепой» и «Нищий», обладал для Пеги большей художественной правдой, чем правда университетских эрудитов. К этому образу вслед за Шенье обратился и А. Франс в новелле «Кимейский певец» (1900) из сборника «Клио», где он изложил в прозе тот же сюжет, но с пессимистическим концом. Добавим к этому, что тема нищеты и изгнания всегда была для Пеги необыкновенно притягательной, и образ Гомера, как образ Эдипа и образы многих гомеровских героев, составили целый ряд «Молящих», которых их несчастья окружают ореолом духовного величия.
В первом сонете говорится о семи городах, оспаривающих друг у друга почетное право считаться родиной поэта. Это Смирна, Хиос, Колофон, Саламин, Родос, Аргос и Афины. Пеги делает Афины, где Гомер никогда не бывал, истиной родиной поэта, ему важно, где наследие поэта обрело свое истинное признание и своих последователей. Высоко эрудированный литератор, особенно в области античности, Пеги знал, что наследие Гомера было издано в так называемой афинской версии. Афины, таким образом, сохранили для человечества великое наследие греческой культуры.
Второй сонет менее ясен по смыслу, но более удачен по форме. В нем доминирует образ глаз («ces perissables yeux, d’innombrables regards vesr la terre et les cieux, d’innomrables regrets. ont pleure vingt mille ans sous l’arceaux des paupieres» [5, p. 828]). Бесчисленным взглядам, обращенным к небу сквозь пелену слез и померкшим, противопоставляются мертвые глаза слепца, которые прозревают истину. В двух сонетах, посвященных Гомеру, ключевыми являются две цифры: 7 (семь городов) и 2 (два сонета освещают две стороны поэзии Гомера: воспевание славы героев и плач по нищим и умоляющим — именно те две стороны, которые так близки по духу Пеги). Эти же две цифры являются ключевыми в последовавшей за сонетами поэме «Семеро против Фив» (1912). В ней Шарль Пеги достиг уже большего поэтического мастерства. Она представляет собой 19 четверостиший, за которыми следуют один терцет и отдельная стихотворная строка. Если в предыдущих сонетах, таких как «Обломок» и «Урна», Пеги, как прилежный ученик, стремится строго следовать всем правилам построения сонета и использует только две рифмы, то здесь он позволяет себе большую свободу. В 16 первых четверостишиях Пеги следует классическим образцам и опять использует в каждом по две рифмы, однако в 17 и 18 — по одной рифме в каждом, как и в последующем терцете, за которым идет отдельная строка, рифмующаяся с предпоследним 18 четверостишием.
Чаще всего в качестве реминисценций из античной поэзии Пеги использовал те отрывки, которые он еще в школьные годы заучивал наизусть. Так, например, в «Викторе-Мари графе Гюго» Пеги наизусть, с некоторыми неточностями, цитирует отрывок из «Персов» Эсхила, где говорится о маленьком острове Саломин, который прославился в веках тем, что рядом с ним Афиняне отразили атаку варваров. «Семеро против Фив» в лицеях изучали реже и, по-видимому, Пеги обратился к этому сюжету, так как он продолжает эдиповский цикл — как уже говорилось, излюбленный Пеги сюжет в греческой трагедии. Семь ворот подвергаются атаке семерых нападающих. Герой против героя, царь против царя, брат против брата. Осажденный город, атакуемый со всех сторон. Город сражается за то, чтобы сохранить право на греческий язык и греческую культуру. Безусловно, для Пеги это символ. Кроме того, Пеги всегда воспринимает литературу через личные переживания, и осада Фив, безусловно, связывается в его сознании с осадой Парижа, о которой он был наслышен с детства, так как в ее отражении принимал участие его отец. Более того, Пеги был наделен удивительным пророческим даром в отношении истории (Вспомним «Параллельные молящие») и в 1912 г. он уже ощущает трагедию предстоящей братоубийственной войны и собственную жертву, абсолютно идентичную жертве Этеокла. Напомним, что Пеги пошел добровольцем на фронт и погиб в первый месяц войны в 1914 г. Темы героизма и несчастья тесно связаны между собой. В том, как Этеокл идет на смерть, отчетливо читаются и воинская доблесть, и предчувствие трагедии. Нужно признать, что «Семеро против Фив» — это не лучший образец поэзии Пеги, хотя здесь обнаруживаются твердость стиля, верная интонация, чувство ритма, своего рода чеканность слова, которые подобают эпическому стилю. Двадцать четверостиший воспроизводят сцену, которая у Эсхила рассказана в 350 строках, причем в первых шести описывается все, что связано с шестью «неглавными» для сюжета городскими воротами. Интересна манера, в которой Пеги подает сведения, почерпнутые им из античного источника. Представляя семерых осаждающих, Эсхил стремится вызвать чувство ужаса, подчеркивает бахвальство сражающихся, описывая их вызывающие и устрашающие гербы. Пеги же, упрощая и сокращая повествование, концентрирует его и нагнетает драматизм от ворот к воротам. Он отбрасывает моральные оценки, но нагромождает имена собственные, присоединяя к ним пространные определения. Примером подобной манеры является 2-я строфа, где Эсхил довольствуется тем, что называет обоих противников, сталкивающихся у Капанейских ворот, Пеги же добавляет их имена и уточняет их происхождение, что производит эффект нагромождения и придает стиху тяжеловесную звучность. У Пеги битвы двух воинов по обе стороны ворот становятся битвами двух культур. Он очевидно смещает акцент с индивида на сообщество.
Начиная с седьмого четверостишья, тон меняется. И здесь Пеги позволяет себе отход от скрупулезного следования оригиналу. Седьмые врата долго остаются незанятыми воинами. Испуганный народ не видит у них противников. Словно символ они разрастаются, превращаясь в знак судьбы, указывающий на место гибели рода Эдипа. «Два мира взирали на величественные врата. / Целый народ, падший ниц перед богами, / Целый народ, склонившийся перед гневом небес, / Знал, что это будут Братские врата» [5, р. 831]. Взирая на пустые врата, Этеокл отвечает, наконец, на безмолвный призыв города, он в одиночестве выходит навстречу своей судьбе «к полной неудаче и к полной несправедливости». В этих строфах звучат отголоски тем 1905 г., но, если вдуматься, также и тема жертвы Христа. Мольба, распростертый ниц народ, фиванский царь,
идущий навстречу трагической судьбе, которая утверждает его в его величии. Трагедия и эпопея соединяются воедино в этом видении добровольной жертвы.
В поэме присутствует и свойственное Ш. Пеги достаточно монотонное и утомительное перечисление, но есть и поток лирического пафоса, который появляется у поэта, когда тема связывается с его личными переживаниями. Вечно ангажированный Пеги никогда не взялся бы за отвлеченный античный сюжет только ради поэтических штудий. Сюжет близок Пеги, как любой, который изначально принадлежит области общественно-нравственной, но под его пером, благодаря его пафосу и сопереживанию, приобретает лирическое звучание и глубоко трогает. Процитирую, хотя и дословно, последние строки: «Воины одной гордости и одной битвы, / Вскормленные под одним небом и на одной земле, / Дети одного отца и одной матери, / Этеокл ждал своего брата Полиника» [5, p. 832].
Было бы странно, если бы публицист, морализатор, философ современного мира и христианский поэт остановился в своих поэтических экзерсисах только на перепеве античных мотивов.
10 марта 1913 г. Пеги публикует поэму «Семеро против Парижа» («Les sept contre Paris»). Это яркая мозаика, где город проявляется, как на переводной картинке, самыми разными гранями, которые должны вызывать у парижанина совершенно определенные ассоциации. Здесь есть все: Париж торговый и Париж предместий, Париж театральный и литературный, Париж богемы и Париж научный. Тридцать ликов города предстают в тридцати четверостишиях. Этот многоликий Город Пеги склоняет к подножью башен Нотр-Дама («met „sous le commandement des tours de Notre-Dame“») [5, p. 883].
Но не образ города вдохновил Пеги на создание стихотворения. Мотивы, приведшие к его написанию, были глубоко личными, связанными с его обращением в католичество. «Семеро против Парижа», написанное тоже четверостишиями с рифмами, принятыми в сонетах, но более свободно, является в какой-то мере логическим заключением цепочки: здесь и аллюзия на любимую греческую трагедию, и христианское наполнение, соответствующее духу зрелого Пеги. Вся современная культура города склоняется перед великим наследием христианского прошлого, а по аллюзии названия и более древнего прошлого — античного.
Литература
1. Fraisse S. Peguy et le monde antique. Paris: Librairie Armand Colin, 1973. 567 p.
2. Peguy Ch. Lettres et entretiens. Paris: LArtisan du livre, 1927. 211 р.
3. Peguy Ch. Oeuvres en prose completes: en 3 vol. Paris: Gallimard, 1987-1992.
4. Guyon B. Peguy. Connaissance des Lettres. Paris: Hatier, 1973. 287 p.
5. Peguy Ch. Oeuvres poetiques completes. Paris: Gallimard, 1975. 1610 р.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
