CC BY
542
И. В. Портнова
АНИМАЛИСТИЧЕСКИЙ ЖАНР В XX ВЕКЕ.
ВЗГЛЯДЫ ХУДОЖНИКОВ НА МИР ЖИВОТНЫХ. ВОПРОСЫ АНИМАЛИСТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ИХ ТЕОРИИ
Работа представлена кафедрой истории художественной культуры Московского педагогического государственного университета.
В статье освещаются вопросы анималистического искусства, его жанровой специфики, взгляды художников XX в. на мир животных, само искусство изображения зверей как интересную, познавательную область и не менее ценную, чем изображение человека.
Ключевые слова: анималистический жанр, образ животного, природный мир, жанровые границы, пластические свойства, анималистическая иллюстрация.
I. Portnova
ANIMAL PAINTING IN THE 20th CENTURY. ARTISTS’ VIEWS ON THE ANIMAL KINGDOM. ISSUES OF ANIMAL PAINTING IN THEIR THEORY
The article covers the questions of animal painting, its genre specificity, views of the artists of the 20th century on the animal kingdom and the art of animal painting as an interesting, cognitive sphere and not less valuable one than portrayal of man.
Key words: animalistic genre, animal image, nature world, genre boundaries,
plastic properties, animalistic illustration.
Анималистическое искусство XX в. отличается большим многообразием мотивов, сюжетов, типов. ХХ в. дал целую плеяду талантливых художников. В. Ватагин и И. Ефимов были первыми художниками, которые в 1920-е гг. обратились к отображению образа животного в скульптуре. В 1930-50-е гг. пополнили ряды скульпторов-анималистов: Д. Горлов, А. Кардашев, С. Чураков, П. Баландин, Д. Цаплин, А. Сотников, П. Кожин.
Большой вклад в развитие графического искусства, и прежде всего детской книжной анималистической иллюстрации, внесли художники В. Ватагин, А. Комаров, В. Бела-шев, Е. Чарушин и др. Об искусстве анималистики стали говорить, в печати появились публикации, отмечающие несомненные успехи развития этого искусства, в особенности скульптуры. Можно сказать, анималистический жанр к концу 1960-х гг. приобрел
ту объективную оценку в отечественном искусстве, значимость которой еще не была выявлена в XIX в.
Процесс развития анималистического жанра был поступательным. 1900-20-е гг. явились первым этапом. В среде общественности, и прежде всего научной, все больше проявлялся интерес к миру животных и живой природе в целом. В этом немаловажная роль принадлежала науке. 1860-е гг. в России отмечены небывалым ранее появлением многих научных обществ: «Русское общество акклиматизации животных и растений» (1857), «Общество естествознания, антропологии и этнографии» (1863), «Общество любителей естествознания» (1880-е). Так на основе «Общества естествознания, антропологии и этнографии» в 1878 г. был создан музей антропологии при МГУ, организатором которого выступил известный профессор зоологии А. П. Богданов. В дальнейшем из стен МГУ выйдет целая плеяда выдающихся ученых биологов, зоологов, антропологов (Д. Анучин, П. Богданов, Г. Дементьев, М. Мен-збир и др.). В 1905 г. усилиями молодого ученого-биолога А. Ф. Котса был создан Дарвиновский музей в Москве, который содержал необычную экспонатуру - произведения анималистического искусства в сочетании с биологическими экспонатами, используемую впервые не только в России, но и в Европе. Наряду с Московским университетом Дарвиновский музей стал центром научной и художественной мысли. Здесь зарождалась новая отрасль зоологии - зоопсихология, которая широко заявила о себе в 1920-е гг. В то время был организована целая система зоологических и зоопсихологических исследований. Результаты опытов систематизировались, издавался ряд научных трудов на страницах известных журналов и сборников: «Известия комитета Акклиматизации», «Вестник Московского зоопарка», «Русский антропологический журнал», «Материалы к изучению флоры и фауны России» и др. Первые художники-анималисты вышли из стен Дарвиновского музея: В. Ватагин, В. Трофимов, Д. Горлов, Н. Кондаков, К. Флеров, А. Комаров, Н. Формозов. А. Ф. Котс - директор му-
зея, по этому поводу вспоминал: «Не располагая никакими средствами для планомерного поиска соответствующих талантов, нашему музею удалось использовать тех редких самородков, которые случайно “самотеком” попадались среди массовых посетителей музея» [2, с. 53]. В музее была организована художественная мастерская, начало которой положил уже известный к тому времени художник-анималист В. А. Ватагин. Организация мастерской способствовала сложению самобытной отечественной анималистической школы. В задачи деятельности мастерской не входил подбор и подготовка художественных кадров. Тем не менее по мере сил и возможностей музей содействовал этой цели. Художники были заинтересованы возможностью показа сложных закономерностей в жизни зверей и птиц, многообразия их форм. Зоология, зоопсихология, палеонтология, антропология - таковы научные дисциплины, из которых черпались темы для рисунков, картин и скульптур. Таким образом, организация художественной мастерской способствовала первым художественным опытам в сфере анимализма, а 1900-1920-е гг. явились начальным этапом развития анималистического искусства.
1930-60-е гг. отмечены активизацией анималистического жара. В это время успешно формируется московская школа анималистики. Продолжают трудиться В. Ватагин, Д. Горлов, В. Трофимов, И. Ефимов, А. Кардашев, их ряды пополнили М. Чура-ков, Д. Цаплин, П. Баландин и др. мастера. Это время отмечено решением больших градостроительных задач, где скульптура участвовала в синтезе с другими видами изобразительного искусства. П. Баландин, И. Ефимов, Д. Горлов, А. Сотников наряду с другими известными скульпторами: С. Коненковым, В. Мухиной, И. Шадром, М. Манизером работали над оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) в Москве (отдел животноводства), благоустройством садов, парков, санаториев и т. п. Кроме того, широкий размах получила выставочная деятельность, в частности выставки Общества русских скульпторов (ОРС). Выставки привле-
кали внимание всей художественной общественности и критики. Об анималистическом искусстве стали писать как о плодотворном, интересном жанре, представляющем скульптуру во всех ее разновидностях: монументально-декоративной, станковой и пластике малых форм. Мастера анималистики пробуют себя в разных стилевых направлениях. Они как бы заново открыли пластические и выразительные возможности камня, дерева, керамики. К середине 50-х гг. XX в. анималистическая скульптура отличалась устойчивостью в выборе тем, материалов и пластических решений.
В начале 1970-х гг. картина развития анималистического искусства меняется. В связи с решением современных проблем 1970-90-е гг. отмечены поисками новой художественной образности. В эти годы в связи с переоценкой ценностей наследия мирового изобразительного искусства, возник интерес к прошлому. Искусствоведческая мысль по-новому взглянула на достижения искусства древней Руси, Востока, народное творчество, искусство классических эпох. Все актуально-ценное, что волновало мастеров предшествующих эпох, было привнесено в современность. Все более зазвучали темы общечеловеческие, философские. Таков всеобщий процесс развития современного отечественного искусства, и анималистика здесь не исключение. Подобные тенденции в равной мере охватили все виды искусства (живопись, графику, скульптуру, декоративноприкладное искусство), способствовали расширению жанровых границ. Ранее устойчивые жанры теперь обрели своеобразный диалог, все более влияя друг на друга. Анималистика восприняла подобные изменения как новый способ отображения всей ценности многоликого природного мира. Определенную роль в этом процессе играли достижения в области технологии новых материалов. Скульптура 1970-90-х гг. обогатилась ранее неизвестными материалами, по-новому зазвучала полихромия, открывая горизонты декоративных возможностей.
На протяжении всего XX в. анималистический жанр развивался поступательно,
складывалась его целостная картина развития, в которой выявлялись взгляды художников на мир животных и на искусство их изображения. Анималистика XX столетия стала открытым искусством, своего рода ареной философских раздумий и рассуждений о мире природы, человека и животного в нем. Художники все чаще полемизируют на страницах газет, журналов, в открытых интервью. В их художественно-теоретических взглядах звучат насущные вопросы сохранения живой природы, вопросы традиций и новаторства, особенностей анималистического искусства на современном этапе.
Взгляды ведущих анималистов XX в. позволяют разобраться в многообразной картине развития анималистики, выявить определенные приоритеты и ценности в развитии этого жанра. Так, художественно-теоретические взгляды известных художников-анима-листов: В. Ватагина, И. Ефимова, Д. Горлова, П. Баландина и других мастеров, которые стояли у истоков отечественной анимлисти-ки XX столетия и немало сделали для ее утверждения в разных видах изобразительного искусства, сыграли важную роль в сложении художественного анималистического образа последующего времени. Тема человека и природы интересовала художников на различных этапах развития отечественного искусства. Однако этот интерес был обусловлен настроениями в обществе, теми изменениями, которые происходили в сознании человека, смотрящего на природу и животных уже не с потребительской точки зрения (как источник удовлетворения своих нужд), а с позиций познания и понимания этого мира. У художников постепенно формируется представление о диком животном как природном существе. Художник-анималист всегда видел ценность в животном, в отображении его достоинств, разных проявлений жизни. Начиная с 20-х гг. XX в. мастера отдают предпочтение изображению диких животных: свободных, сильных, независимых,
позже, в 60-70-е гг., они будут изображать домашних животных в отдельности или с импровизированными фрагментами пейзажной среды. Так же изменится трактовка ди-
кого животного, которое будет выглядеть несколько одомашенным. Оно предстанет жителем зоопарков или заповедников. В этом отличие русской анималистики от западноевропейской, где звери изображались на природе как свободные существа. Животные в ландшафте на картинах, гравюрах, иллюстрациях В. Кунерта, Г. Шпехта, Ф. Клюзеля трактованы натуралистично, подробно. Их анатомические тела словно овеяны ореолом дикой романтики. Этими произведениями художники как будто желали подчеркнуть сферу дикого непознанного звериного бытия, мало доступного человеку. Иное отношение к зверю у русских анималистов. Изображая животное, они извлекают его из среды, чтобы показать крупным планом во всей характерности его облика и поведения. Неслучайно, скульптура получила наибольшее развитие в русской анималистике, в отличие от западной, предпочитающей живопись. Животное перед глазами скульптора - интересная модель, обладающая природно-пластическими свойствами. Реальные, визуально воспринимаемые объемы и формы животного дают возможность его выразительной трактовки в материале. Среди всех классов, видов звериного царства художники часто отдают приоритет образу млекопитающего. Исследователь жизни диких животных Р. Каррингтон по этому поводу отмечал: «Каждая группа животных интересна. Но трудно найти другую группу, в которой творческие силы природы проявились бы так ярко и многообразно, как среди млекопитающих - этом высшем классе зверей» [6, с. 15]. Приведем мнение еще одного исследователя диких животных Лункевича: «Сколько в них красоты и роскоши, сколько пестроты и разнообразия. Рост, форма, устройство, цвет, нрав и образ жизни - все это у каждой породы растений и у каждой породы животных свое собственное, особенное» [7, с. 1]. С точки зрения ху-дожников-анималистов млекопитающие являются выражением совершенной и целесообразной скульптуры, пластики свободных движений, которые являются олицетворением высшей силы и порядка. В. А. Ватагин отмечает характер поведения класса млеко-
питающих, исполненных той же красоты и совершенства, что и внешность этих животных: «Сколько всюду строгой гармонии и красоты в распределении тяжести в момент покоя, какая выразительность в движениях нападения или защиты!.. <.. .> Сколько ритма легкого, быстрого, скользящего, тяжелого, монументального, можно увидеть в походке и беге различных животных» [3, с. 45]. И. С. Ефимов обращает внимание на слаженность этого поведения и его восприятие человеком: «Для восприятия каждого вида животных надо перестраивать свою психику. Даже при восприятии особой породы животных надо приспособиться к ее особенностям» [5, с. 88]. Это не культ преклонения перед стихийными силами зверя, а восхищение художника, стремящегося познать этот мир. Некоторые анималисты, такие как В. Ватагин, В. Смирин, Н. Кондаков, прошли серьезную биологическую подготовку. Так, будучи зоологом, В. А. Ватагин многие годы, работая над художественной экспозицией Дарвиновского музея в Москве, Зоологического музея МГУ, иллюстрируя научные труды известных биологов того времени, на почве глубокого изучения животных смог понять и оценить закономерность их жизненных проявлений. Интересна выработка им концепции дикого животного: «Домашних животных я даже не совсем за животных считаю, они так очеловечены. Это произведения человеческие. Поэтому я приверженец диких» [10, с. 202]. Из слов художника можно заключить, что его привлекают звери свободные, не видоизмененные человеком, в которых ярче сказывается естественное природное начало. Такое начало скульптор И. Ефимов находит в животных, ярко демонстрирующих свою силу и мощь. Он вспоминает: «Я помню, первый раз увидел бизона и не думал тогда, что буду его певцом. Бизон стоял в маленьком темном деннике лошадей и помню, как блеснул его глаз и от дыха ноздри поднялся высокий столб сенной трухи и пыли» [5, с. 90]. Эстетическая оценка дикого животного у скульптора Д. Горлова та же, что и у Ватагина, тесно связана с проявлением его биологической сущности, поведением. Он все больше отдает предпочтение классу волков:
«Больше всех меня привлекает волк, - говорит скульптор, - мне кажется, что он является самым глубоким по своему “внутреннему содержанию” зверем, может быть, даже самым умным» [11].
Группа диких животных для художни-ков-анималистов интересна тем, что эти животные сохраняют свой биологический ранг. Ряд диких животных, в частности некоторые хищные, по своей природе не подчинены другим существам и имеют мало выраженную предрасположенность к одомашиванию, а в человеке они видят соперника, могущего лишить их положения в стаде. Независимость дикого зверя, его малая восприимчивость к другим видам и человеку проявляются в каждом повороте, движении. Сами же позы, жесты и моторная энергия ярко выражены. Даже поза животного в спокойном состоянии выразительна, наряду с внешней динамикой заключает в себе элемент внутреннего, скрытого напряжения, а в отношении скульптурной формы, говоря словами Б. Виппера, обладает «особым, возбуждающим, значительным, плодотворным моментом пластической энергии, какая в действительности никогда не реализуется с такой абсолютной интенсивностью» [4, с. 108]. Кроме того, дикие животные сохраняют свой «видовой церемониал», в отличие от домашних, утративших многие физиологические и психологические качества и приобретших позже даже гротескные черты. Из всех групп млекопитающих только кошка «единственная, сумевшая сохранить себя такой, какой ее создала природа» [10, с. 203], - говорил В. Ватагин.
Ведя разговор о том, что мир диких животных является миром, организующим свою жизнь независимо от человека, всем строем своих мыслей художники-анималисты подводят нас к выводу о значимости этого мира, о необходимости всесторонних знаний о нем, чтобы отвести присущее и необходимое место животным в совместном существовании с человеком. К тому же мир животных не менее ценен для искусства, чем мир человека. Животное как объект изображения наряду с другими явлениями окружающего мира, обладающее визуально-воспринимаемыми
параметрами, представляет модель, наделенную «чувствованием». Так же, как образ человека, для художника оно приобретает ценностно-смысловую, эстетическую характеристику.
В познании животного большое значение для анималистов имел Московский зоопарк. Он был открыт в 1864 г. и назывался Московский зоологический сад. До 1917 г. имел увеселительный характер. В 1920-е гг. он становится культурно-просветительным учреждением и одновременно научноисследовательским институтом, изучающим биологию животных, а также методологическим центром для других зоопарков страны. Зоологический сад (с 1924 г. - зоопарк) стал своеобразным уголком, моделью дикой природы. Здесь художники видели зверя крупным планом, могли его свободно наблюдать, изучать и рисовать.
Изображая диких животных, скульпторы останавливаются на станковой скульптуре. Их выбор вполне закономерен. Станковая скульптура ярче всего отражает действительность, приближает зрителя к реальности, словно в зеркале дает возможность увидеть образ во всей его целостности и полноте, многогранно и глубоко передать характер модели в его неповторимом своеобразии и жизненной силе. Поскольку по своей природе станковое искусство обладало самостоятельным характером, «не предназначалось ни для чего иного, кроме как для своего собственного художественного бытия», оно представлялось как «образный микрокосм, несущий в себе полноту и богатство жизни, познанной и претворенной художником» [1, с. 11].
Это была эстетически-окрашенная система взглядов художников на мир животных. Их воззрения расширялись путем непосредственного знакомства художников с этим миром. Уместно упомянуть давние традиции национальной культуры, отмеченные интересом к миру животных. В русской литературе целая плеяда писателей посвящает свое творчество проникновенному описанию природы, верей и птиц (И. Тургенев, Л. Толстой, А. Чехов, Б. Житков, М. Пришвин, В. Бианки
и др.). Тенденции, созвучные идеям русских писателей, присутствуют и в отечественном изобразительном искусстве. То теплое чувство, которое пронизывает изображения животных в народном творчестве и у ху-дожников-станковистов XIX в., дополняется проникновенной передачей точных черт их поведения у Н. Сверчкова, П. Соколова, А. Степанова, В. Серова, Л. Туржанского, П. Трубецкого, А. Голубкиной и др. Анималистам близки и поэтически восторженное отношение к природе у пейзажистов: В. Поленова, А. Саврасова, И. Левитана, А. Грабаря, К. Юона, преклонение перед здоровой, величавой красотой природы, как источника всего живого, отображение ее «души».
Иными словами, яркая впечатлительность, тонкое понимание природы и животных, эстетическое чувство - все эти качества, неустанно развиваясь и обогащаясь, оформились в целостную систему взглядов художников. Эстетические, этические, научные взгляды, которые органично и взаимосвязанно выстраиваются в их теории, являются значимыми и для художников-анималистов, которые в своих воспоминаниях и письмах размышляют о судьбе живой природы, об отношении человека к ней, затрагивают вопросы, касающиеся искусства изображения животных.
Воспринимаемый художниками-анима-листами мир зверей является существенной частью природы, исполнен своих «законов» красоты. Любование им - первейшее условие обращения художника к изображению зверя в искусстве. В данных суждениях нет чисто эстетического любования. Художники понимают, что красота в мире природы не есть изолированное выражение всевозможных форм, пропорций, цветовых сочетаний, которые подмечает и выделяет глаз художника, а самая живая сущность, растворенная в каждой частице природы. В XX в. в связи с глубоким изучением законов природного бытия, установлением внутренней связи между различными видами природных явлений, которые подчеркивают единство и целостность природы, получила распространение теория «родственного вни-
мания» (М. Пришвин), которая подразумевает «глубину проникновения» в жизнь зверей, птиц, растений. У каждого из них своя неповторимая «судьба», свое место во Вселенной. Природа предстает пронизанной мыслью и переживаниями. Животные, как и люди, наделяются чертами индивидуальности. Восхищение красотой животного мира и понимание ее рождает высокое нравственное чувство. «Много необходимого получает и отнимает у животного человек, - писал Ватагин - но он редко помнит и сознает, что животное не только кусок мяса или физическая сила, что в его руках живое существо, покорно переносящее насилие, глубоко чувствующее страдание и вместе с тем трепетно принимающее всякое доброе отношение к нему и отвечающее человеку чувством привязанности, чувством любви» [3, с. 7]. В этой связи характерно высказывание художника-анима-листа Д. Горлова: «Мне хотелось бы пробудить любовь к зверю не как к игрушке, а как к существу, имеющему такое же право на существование, как и человек, и желание понять этот большой прекрасный мир, в который люди слишком редко заглядывают» [11]. А в письме Ватагину (1960 г.) он откровенно признается: «Необходимо пообщаться с милыми моему сердцу зверями и птицами, чтобы прийти в человеческое состояние.. Зверь куда благороднее, искреннее и менее коварен, чем человек» [9]. Проникновенное, участливое отношение к «судьбе» живой природы выражено в словах художника-анималиста Б. Воробьева: «Жалкой представляется судьба всех заповедников.. боюсь, что еще в этом столетии будут уничтожены многие виды существ. Неважное наследство мы оставляем нашим поколениям. Будет все меньше людей близких природе, ищущих в ней подлинного вдохновения и утешения, а ведь многие материальные “блага”, приобретаемые человечеством, не в состоянии возместить потерь, наносимых миру этими приобретениями, ибо приобретают больше желудки, но не души» [8]. Здесь отчетливо вырисовывается личность художни-ка-анималиста, глубоко чувствующего и переживающего «драму» животного мира.
Рассматривая вопросы анималистического искусства, художники-анималисты останавливаются на его природе и границах самостоятельного бытования. Надо сказать, что в советском искусстве сложившаяся точка зрения на анималистический жанр как второстепенный, привела к ошибочному мнению о его относительной легкости. Нарисовать «зверюшку» считалось пустяком. «Многие художники и зрители, признавая специфику пейзажной, жанровой или портретной живописи, отрицают такую специфику в анималистическом искусстве» [3, с. 68]. Подобно другим жанрам, анималистика имеет богатые возможности для запечатления облика животного во всех видах изобразительного искусства: монументальном, декоративном, станковом. Обобщенные, лаконичные формы и строгость пропорций животного органично вписываются в строй монументальных и станковых композиций, гармоническая соразмерность, ритмичность форм, их богатая расцвеченность соответствует законам декоративного искусства. Причем животное для анималиста, как самостоятельный объект, интересно прежде всего в качестве подвижного существа, «как живая выразительная индивидуальность. Оно всегда изменчиво, воспринимается в мимолетных позах, в выражениях различных эмоций. Можно сравнительно легко зарисовать бабочек или жуков из коллекции, красивые раковины, заспиртованных рыб, чучела зверей и птиц. Но все это будут выражения мертвых животных» [3, с. 68], - писал В. Ватагин. В этом плане характерно высказывание И. Ефимова: «Я считаю, что наряду с неподвижным натурщиком необходимо устроить класс изучения свободных, не способных притворяться животных. Тогда перед изучающими жизнь будут проходить не одни часто надоедающие, скучные, закостеневшие натурщики, а живой трепет жизни. И когда художник почувствует в себе силу отражать «трепет жизни», тогда ему будет радостно улавливать и гармонию высшего животного»
[5, с. 12].
Любовь и знания являются главными критериями подхода к изображению живот-
ного у анималистов. Именно эти качества, заключающие в себе особый интерес к миру зверей, рождают «чувство животного». Без этого чувства художнику-анималисту трудно подойти к созданию образа животного как модели живой, одухотворенной природы. Красота-любовь-знание - такова, может быть, несколько условная схема, которая вытекает из деятельности художника-ани-малиста, по роду своей профессии призванного вращаться в сложном и многообразном природном мире. Любовное, заинтересованное отношение художника к своей модели обогатит мысль, раскроет пути образной интерпретации. Безусловно, эти качества важны в работе мастеров других жанров. Однако не обязательно любить модель, скажем портретируемого, к тому же если речь идет о репрезентативном портрете. Иное дело -анималистический образ. Здесь необходимо природное чувство, которое есть не у каждого. Животное в данном случае является сложным объектом, работа с которым требует большого умения и самых разнообразных навыков. Рисунок с живой натуры предстает самым важным и ответственным этапом работы художника-анималиста. Именно от него зависит дальнейший успех и степень проявленного мастерства. Об этом говорит И. С. Ефимов, сравнивая процесс рисования двигающегося зверя с натуры со скоростным спуском с горы [5, с. 85]. Опора на живую реальность способствует жизненности любого рисунка. Для анималиста она является основным способом постижения модели. Работа анималиста проистекает также из характера самой модели, не только подвижной и часто меняющей свое положение, но и, в отличие от человека, не способной позировать.
Все это повышает удельный вес подготовительного рисунка во всех его разновидностях.
В целом, постановка художниками-анималистами жанровых вопросов важна как в теоретическом плане - для определения специфики, особенностей жанра, так и в практическом - в качестве предпосылки к созданию полноценного образа животного,
смысл которого художники-анималисты склонны видеть в истории древнего анималистического искусства. В совокупности множества произведений им открывается живая картина отношения человека к природе, в частности к животным, которые почитались человеком за их божественную силу. Животное в искусстве Нового времени, раньше чтимое за природное начало, все чаще выступает объектом эстетического созерцания, приобретая декоративную функцию. Благодаря успеху биологических наук оно хорошо изучено и адаптировано в городской среде обитания. У современных художников возникает стремление сконцентрировать внимание на его красивых внешних чертах. Ватагин отмечает: «Новое реалистическое искусство изображения животного много приобрело, многое вновь увидело, стало богаче возможностями, приобрело ясность, полноту и четкость выражения, близко по-
дошло к передаче подлинной природы и тем самым стало более подражательным и вместе с тем утратило творческую смелость условного подхода к изображению действительности, целиком утратило чувство таинственности и фантастики, которое вследствие незнания окружало природу, но придавало особую привлекательность образам животных в произведениях старого искусства» [3, с. 71]. Художники-анималисты останавливают свое внимание на древнем анималистическом искусстве как культурно-историческом явлении не для того, чтобы полюбоваться прошлым, а чтобы подтвердить значимость древнего искусства на современном этапе в качестве прочного фундамента и богатого источника вдохновения для современной анималистики. Лишь опираясь на богатые достижения прошлого, современный образ обретет черты ясности и полноты выражения и вместе с тем необходимую условность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ванслов В. В. О станковом искусстве и его судьбах. М., 1977.
2. В. А. Ватагин и его работы в Дарвиновском музее. ГДМ. Архив А. Ф. Котса. Т. III. Л. 53.
3. Ватагин В. А. Изображение животного. М., 1957.
4. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1988.
5. Ефимов И. С. Об искусстве и художниках. М., 1977.
6. Каррингтон Р. Млекопитающие. М., 1974.
7. Лункевич. Два великих царства природы. С-П., 1899.
8. Письмо Б. Воробьева В. А. Ватагину. 1959-60. РГАЛИ. Ф. 3022. Оп. 1. Ед. хр. 103.
9. Письмо Д. В. Горлова В. А. Ватагину. 1960-68. РГАЛИ. Ф. 3022. Оп. 1. Ед. хр. 107.
10. Зверопоклонник Ватагин Б. Рябинин. Вглядываясь в жизнь. Свердловск, 1972.
11. Максимов Ю. Художник, навсегда полюбивший зверей // Семья и школа. 1978. № 10.
REFERENCES
1. Vanslov V. V. O stankovom iskusstve i ego sud'bakh. M., 1977.
2. V. A. Vatagin i ego raboty v Darvinovskom muzeye. GDM. Arkhiv A. F. Kotsa. T. III. L. 53.
3. Vatagin V. A. Izobrazheniye zhivotnogo. M., 1957.
4. Vipper B. R. Vvedeniye v istoricheskoye izucheniye iskusstva. M., 1988.
5. Yefimov I. S. Ob iskusstve i khudozhnikakh. M., 1977.
6. Karrington R. Mlekopitayushchiye. M., 1974.
7. Lunkevich V. V. Dva velikikh tsarstva prirody. SPb., 1899.
8. Pis'mo B. Vorob'yeva V. A. Vataginu. 1959-60. RGALI. F. 3022. Op. 1. Ed. khr. 103.
9. Pis'mo D. V. Gorlova V. A. Vataginu. 1960-68. RGALI. F. 3022. Op. 1. Ed. khr. 107.
10. Zveropoklonnik Vatagin B. Ryabinin. Vglyadyvayas' v zhizn'. Sverdlovsk, 1972.
11. Maksimov Yu. Khudozhnik, navsegda polyubivshiy zverey // Sem'ya i shkola. 1978. N 10.
