Научная статья на тему 'Андре Дюнуайе де Сегонзак. Рисунки и акварели'

Андре Дюнуайе де Сегонзак. Рисунки и акварели Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
487
51
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РИСУНОК / АКВАРЕЛЬ / ИЛЛЮСТРАЦИЯ / ПЕЙЗАЖ / НАТЮРМОРТ / ХУДОЖНИК / DRAWING / WATER-COLOR / ILLUSTRATION / LANDSCAPE / STILL-LIFE / ARTIST

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Калитина Нина Николаевна

В статье рассматриваются рисунки и акварели Дюнуайе де Сегонзака, известного французского художника первой половины ХХ столетия. Это в основном иллюстрации к произведениям современной и классической литературы («Георгики» Вергилия, сочинения С. Г. Колетт и др.), станковые листы: пейзажи, натюрморты, реже портреты. Линия является основным выразительным средством в работах Сегонзака, цвет не оттесняет линейные ритмы, а активно «сотрудничает» с ними. О Сегонзаке существует обширная литература на всех языках. На русском языке данная статья первая значительная публикация.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Andre Dunoyer de Segonzac. Drawings and water-colors

Th e article analyses drawings and water-colors by Dunoyer de Segonzac, a well-known French painter of the fi rst half of the 20-th century. Th e works under consideration are mostly represented by the illustrations to classical literature, books written by the artists contemporaries (Les Georgiques by Virgile, Colette novels, etc.), and easel paintings: landscapes, still-lives, and a few portraits. Th e main means of expression employed by the master is a line; the color doesnt demolish the signifi cance of lines, but develop the rhythm of lines. Th ere is a considerable number of works written by foreign scholars about Segonzac, but this article is the fi rst notable publication in Russian.

Текст научной работы на тему «Андре Дюнуайе де Сегонзак. Рисунки и акварели»

УДК 700-799

Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2012. Вып. 3

Н. Н. Калитина

АНДРЕ ДЮНУАЙЕ ДЕ СЕГОНЗАК. РИСУНКИ И АКВАРЕЛИ

Дюнуайе де Сегонзак (1884-1974) обратил на себя внимание критики в 19081910-х годах, когда принял участие в Осеннем салоне и Салоне Независимых. С тех пор его известность постоянно возрастала: проходили выставки во Франции и за рубежом, появлялись статьи и монографии.

Первая половина ХХ в. — блестящий период в истории французского искусства. Это время Матисса и Пикассо, Леже и Шагала, и многих, многих других. Сегонзак занимает в этом ряду скромное, но достойное место. Он не прокладывал новых путей, в известном смысле его можно назвать даже традиционалистом, так как он продолжал традицию в той ее части, которая связана с непосредственным, конкретным изображением окружающего мира. Его жанры — это пейзажи, натюрморты, реже — бытовые сцены, портреты. Весьма разнообразны средства художественной выразительности, которыми пользуется Дюнуайе де Сегонзак. Он писал маслом, широко использовал акварель, обращался почти ко всем графическим техникам: рисовал пером и угольным карандашом, гравировал, иллюстрировал книги. Нам кажется, что талант Сегонзака наиболее ярко раскрылся в графике и акварели. О них-то и пойдет речь в данной статье.

Я познакомилась с Дюнуайе де Сегонзаком в октябре 1969 г., когда гостила у Марсель Марке, вдовы известного художника Альбера Марке. Я работала в то время над монографией по истории французского пейзажа Х1Х-ХХ в. и как-то, придя «домой», посетовала, что плохо представляю себе творчество Сегонзака. На следующий день вечером Марсель сообщила мне, что она звонила по телефону художнику, и завтра днем он будет у нас. В назначенное время господин Сегонзак стоял на пороге квартиры мадам Марке. Он явно был доволен возможностью пообщаться с хозяйкой дома. Думаю, что и интерес, проявленный русским искусствоведом к его творчеству, был ему далеко не безразличен. И все же, хочу подчеркнуть, основное внимание нашего гостя было отдано мадам Марке. После ухода посетителя улыбающаяся Марсель объяснила мне причину этого предпочтения: в середине 1930-х годов Сегонзак побывал в Берлине и Мюнхене, а к власти в Германии уже пришли в то время нацисты. Левая французская интеллигенция, к которой принадлежала и чета Марке, еще с довоенных времен давала художнику понять, что осуждает его поступок. Мне же эти нюансы были не так уж важны: я получала нужную информацию из первых рук. На этом эпизоде можно было бы поставить точку, если бы он не имел продолжения. Ранним утром следующего дня появился посыльный. Он принес огромную сумку с книгами, в которой были монографии, каталоги, оттиски статей о творчестве Сегонзака. Большая их часть была в двух экземплярах, с дарственными надписями для Марсель и для меня. Особенно ценной была монография К. Роже-Маркса, которую накануне художник назвал лучшей работой о его творчестве.

Прошло много лет, книга о французском пейзаже была написана; в ней есть пассаж, посвященный Дюнуайе де Сегонзаку. Однако имеющиеся материалы и непосредственные впечатления от работ художника, которые я посмотрела благодаря маршану

© Н. Н. Калитина, 2012

Сегонзака, на протяжении многих лет настойчиво напоминали о себе. Какую-то их часть я использовала в настоящей статье.

Дюнуайе де Сегонзак родился в 1884 г. в небольшом городке Бусси-Сент-Антуан в департаменте Сена и Уаза. Он учился в общеобразовательных лицеях в Париже, но с каждым годом все сильнее и сильнее тянулся к искусству. Но экзамен, необходимый для поступления в Школу изящных искусств, он не сдал, и его обучение проходило в так называемых академиях — частных учебных мастерских. Именно в это время он познакомился с молодыми художниками Ж.-Л. Буссиньо, Л.-А. Моро, дружба с которыми сохранилась на многие годы. Когда началась Первая мировая война, Сегонзак был мобилизован и находился в армии вплоть до 1919 г. После демобилизации он всецело отдался творчеству. Об его успехах именно как графика свидетельствовало, в частности, издание каталога его графических работ. Последний, восьмой том вышел незадолго до кончины художника — в 1970 г. А за год до этого, в 1969 г., одна из площадей его родного городка стала носить его имя, в доме, где он родился, открылся небольшой музей.

Одной из ранних работ Сегонзака, особенно интересных для русского зрителя, является серия рисунков, посвященных Русским сезонам С. Дягилева — свидетельство того грандиозного успеха, который имела Русская антреприза во Франции. Вот как сам художник вспоминал об этих гастролях: «В 1910 году в Опере я познакомился со знаменитой труппой Сергея Дягилева, вдохновителя Русского балета. Каждый день я мог свободно приходить на репетиции в Опере и делать зарисовки этих поразительных гениев танца, имя которым: Нижинский, Карсавина, Фокин, Ида Рубинштейн, Больм и вся труппа танцовщиков, которые были исполнены веры в свое искусство, в мистику танца... Непосредственно наблюдая на репетициях и спектаклях, я исполнял свои рисунки. Это беглые наброски тушью, сделанные в небольших альбомчиках из партера или балкона» [1, текст к рисункам № 103-109]. Рисунки находятся в частных собраниях. Позднее они были опубликованы в издании «Дюнуайе де Сегонзак. Рисунки» [2].

Прежде всего, художник старается уловить движение; легкая прерывистая перовая линия динамична, подчас она растворяется в потоке света, который словно бы излучает белый лист. В 1911 г. вышла в свет маленькая книжечка — альбом, в котором опубликовано 24 рисунка, посвященных балету «Шахерезада» на музыку Н. А. Рим-ского-Корсакова [3]. Нет никакого текста, подписей, дат, страниц, только рисунки. Из деталей стоит отметить введение в композиции восточных примет: шаровары, туфли с загнутыми носами, чалмы. Одежды не утяжеляют рисунки — ткани, например, трепещут где-то около движущихся ног, взметнувшихся вверх рук. Правда, среди рисунков есть и такие, на которых артисты представлены сидящими на ковре, но и в этом случае тема движения не уходит: изгибаются тела, склоняются или закидываются назад головы, ведут свой «диалог» руки. «Чистые» перовые линии дополняются подчас пятном, заливкой тушью. Особенно это характерно для мужских фигур, что несколько утяжеляет их, оттеняя таким образом грацию и легкость фигур женских.

Тема балета, увлекавшая художника в молодости, не ограничивалась рисунками, связанными с Русскими сезонами. Дюнуайе де Сегонзак был очарован танцами Айседоры Дункан, о которых он говорил как о потрясении, настоящем откровении. Наброски делались им во время представлений в полутемном зале театра Gâite Lyrique . Затем они дорабатывались в мастерской. В цикле этих рисунков одежде почти не уделено внимания, ведут плавные линии, передающие движение прекрасного тела. Можно

106

согласиться с К. Роже-Марксом, что уже в ранние годы Дюнуайе де Сегонзак демонстрировал сложившееся мастерство блестящего рисовальщика, которое только оттачивалось с годами [1, Предисловие, страницы не указаны].

Стоит сравнить балетный цикл Сегонзака с рисунками О. Родена, также посвященными балету. Сравнение особенно интересно потому, что художники работали над рисунками практически одновременно и изображали фактически одни и те же модели. Отметим для начала, что работы Родена были исполнены в конце творческого пути, в них чувствуется рука зрелого мастера, имеющего за плечами огромный опыт, прежде всего опыт скульптора. Сегонзак же находится в самом начале пути, хотя, как только что было сказано, демонстрирует достаточно зрелое мастерство. Подход обоих художников к теме близок — в центре их внимания мотив движения. И Роден, и Сегонзак отказываются от деталей. На этом сходство, пожалуй, кончается. Фигуры танцовщиков у Родена, при всем том, что в них нет ничего тяжелого, несут в себе все-таки некий «заряд» монументальности, масштабности. Роден еще усиливает эту тенденцию, добавляя к собственно рисунку крупные пятна цвета, сделанные акварелью или гуашью. Да и роденовская линия содержит в себе гораздо больший элемент обобщения. Именно этим роденовским путем пойдут в дальнейшем такие мастера рисунка, как А. Матисс или Э. Шиле. Сегонзак же более традиционен; в его рисунках чувствуется непреодоленная эскизность, словно бы предполагающая последующую работу.

Проблема передачи движения — главная и в серии рисунков (перо, кисть), посвященных спорту, таких как «Бокс», «Прыжок», «Регби», «Велосипедист» и др. Тема спорта занимала художника на протяжении нескольких лет начиная с 1910 г. В 1922 г. часть рисунков, ставших гравюрами (офортами), художник поместил в качестве иллюстраций к книге своего друга, писателя Т. Бернара «Картина бокса». На смену легкому и изящному балетному циклу пришли рисунки, в которых присутствует элемент агрессии, наступательности. Но герои — в основном мужчины, передающие их фигуры линии становятся упругими, приобретают некую материальность. Художник вначале намечает движущуюся фигуру с помощью линии, а затем уже использует (в рисунках) кисть. Мазки-пятна несколько притормаживают движение, подчеркивая тяжесть преодоления пространства, энергию.

В карьере Сегонзака-рисовальщика существенную роль сыграли работы, исполненные в годы Первой мировой войны и вскоре после нее. Во время военной службы художник использовал каждый благоприятный момент, чтобы сделать очередной рисунок. Некоторые из них были воспроизведены в журналах военного времени, другие были опубликованы позднее. Часть в слегка переработанном виде вошла в книгу Г. Дор-желеса «Деревянные кресты» (1921) [4, с. 94]. Воспроизведено 40 рисунков, к которым добавлено 10 офортов. За этим циклом последовали новые издания сочинений того же автора с иллюстрациями Сегонзака. Они также посвящены войне. Вот что пишет об этих работах К. Роже-Маркс: «Офорты Дюнуайе де Сегонзака военного времени вместе с литографиями Б. Ноден и Л.-А. Моро являются самыми правдивыми свидетельствами этих ужасных лет ... Никакой фальшивой патетики, никакой сентиментальности...». И далее: «Каждый солдат, несмотря на одинаковую одежду, сохраняет свой особый характер, свою простоватость, свой местный колорит» [4, с. 95].

Говоря о военной серии, о циклах, посвященных балету и спорту, мы уже затронули вопрос о Сегонзаке-иллюстраторе. Правда, пока что речь шла об использовании рисунков и гравюр художника в близких по проблематике книгах. Обратимся теперь

к собственно иллюстрациям, предварив «разговор» о них своего рода декларацией художника, сделанной в конце творческого пути, но отражающей присущий ему взгляд на проблему иллюстрирования вообще: «Я всегда полагал, что книжная иллюстрация — не столько точный графический комментарий текста, сколько произведение, параллельное ему, которое должно выразить его смысл и воссоздать атмосферу. Художник должен глубоко проникнуть в душу поэта или в замысел писателя, он должен читать и перечитывать произведение, прежде чем обратиться к графике, чтобы его работа не была зависима от такого-то или такого-то пассажа книги ... художник обязан создать свое графическое произведение в результате непосредственного наблюдения жизни, природы, света. Он делает, таким образом, оригинальную вещь, хотя и связанную духовно с книгой, параллельную мысли ее автора» [5, с. 6-7].

В 1929 г. в Лионе был издан роман Ш.-Л. Филиппа «Бюбю с Монпарнаса». В нем были помещены 67 иллюстраций Дюнуайе де Сегонзака, которые приобрели большую популярность. К. Роже-Маркс назвал их «портретом Парижа» [4, с. 96], ибо художник великолепно передал особую атмосферу одного из регионов столицы, его «злачные места», специфическую публику, скромные кафе, танцульки под звуки аккордеона. Автора книги к моменту, когда появилось лионское издание, уже не было в живых (он умер в 1909 г.), и в описанной им среде, безусловно, произошли какие-то изменения, но в целом данный писателем срез парижской жизни по-прежнему существовал. Перед нами лица, которые несут в себе печать порока, убогие наряды, предназначенные скрыть увядающую привлекательность, но в действительности еще более подчеркивающие ее. Мы видим мужчин-истуканов, часами сидящих перед недопитой рюмкой, мы проникаем внутрь заштатных кафе и убогих отелей: стойки баров, зазывающие надписи на окнах, железные кровати в комнатах. И как некий призрак, легкий намек, «кусочек великого Парижа» где-то далеко-далеко за окном. Причем все эти детали включены в композиции без всякого нажима, словно бы случайно. Повествовательность отсутствует.

Взять, к примеру, офорт «Бульвар». Гравюра навеяна пассажем книги, где речь идет об «июльской ночи», когда разгоряченная прошедшим праздником 14 июля толпа продолжает еще жить его «остатками». Еще или уже светло, но горят фонари. Эффект освещения передан очень выразительно, благодаря сочетанию совсем нетронутого белого поля листа слева и довольно плотно заштрихованного «куска» справа вверху. На его фоне светится зажженный фонарь. Толпа на бульваре разнообразна. Взгляд выхватывает стоящие или идущие фигуры, скользит по сидящим за столиками, но нигде не задерживается, ибо герой художника — не отдельный персонаж, а толпа, именно парижская толпа, о чем говорят легко намеченные очертания столичного здания, дизайн фонарей, одежда персонажей и другие детали. Дюнуайе де Сегонзак любит Париж, он изображал неоднократно набережные Сены, Нотр-Дам, мост Искусств, Монмартр. Здесь же перед нами другой Париж, на который художник смотрит безо всякого осуждения, раскрывая перед зрителем его своеобразие.

Со временем все большее место в творчестве мастера начинает занимать не столица и ее окрестности, а другой регион Франции — Средиземноморское побережье, Прованс. Сегонзак впервые побывал на юге Франции еще до Первой мировой войны, он квартировал тогда в принадлежавшем П. Синьяку доме в Сен-Тропезе, а позже, в 1925 г., вместе с друзьями-художниками приобрел в окрестностях Сен-Тропеза дом. Вскоре в этом же регионе поселилась известная писательница С.-Г. Колетт, давшая название своей вилле «Мускатная беседка». Писательница и художник подружились,

и в 1930-е годы (1932 и 1936) появились две книги Колетт, иллюстрированные Сегон-заком: «Мускатная беседка» с офортами художника и «Четвертая тетрадь» с его же гравюрами. Обе эти серии иллюстраций — правдивые свидетельства о жизни и среде обитания Колетт. Вот стоящий на веранде круглый стол с букетом цветов («Букет цветов»), а рядом небрежно брошенные бумаги и притаившаяся кошка; вот собачонка Суси свернувшаяся клубочком; вот подготовленные для нового вина бочки, дожидающиеся «своего часа» в увитой виноградной лозой беседке. А вот и сама хозяйка дома, сидящая в небрежной позе, повернувшись к нам спиной, за столом-секретером.

В «Четвертой тетради» появляется позднее часто воспроизводимый отдельно портрет стареющей Колетт: всклокоченная шапка стриженых густых волос, острый нос, опущенные веки, отчетливо намечающиеся мешки под глазами. «В Сен-Тропезе между 1929 и 1932 годами, — вспоминал художник, — я исполнил эту серию офортов в саду, на террасе, в этом очаровательном, окруженном виноградниками доме, который Колетт окрестила Мускатной беседкой [1, текст к рисунку № 158]. Все исследователи творчества художника подчеркивают созвучие в видении мира природы, животных и человека у Колетт и Сегонзака. Так, К. Роже-Маркс пишет о гармонии слова и изображения: «Та же активная реакция, то же благородство, тот же стиль. Трепещущий штрих аквафортиста, точность мельчайших деталей, умение возбудить одновременно ощущение звука и цвета, вплоть до аромата, все, вплоть до ритма, совпадает» [4, с. 100]. Быть может, критик слишком увлекся, анализируя творчество любимых художника и писательницы, но по существу он прав. Легкие, нарядные, иногда еле видимые штрихи, передающие плетение виноградной лозы, цветок, изгиб ткани, сочетаясь с почти параллельными, суховатыми штрихами, обозначающими детали построек и мебель, создают на поверхности листа разнообразную игру форм, а отсутствие рамки — границы рисунка — словно вписывает показанный мотив в более обширный мир. Ведь и Колетт, по словам ее биографа, «проложила свой путь к душе читателя, вселяя в него свою веру в жизнь, любовь к людям, природе, родине» [6, с. 21-22].

Последней работой, о которой необходимо сказать, завершая рассмотрение творчества Сегонзака-иллюстратора, являются его рисунки к «Георгикам» Вергилия. «Я исполнил для „Георгик", — вспоминал художник, — более трехсот офортов. Ни один из них не был выполнен в ателье, все они создавались под впечатлением сельской жизни и передают чувство нежности, которое испытывал Вергилий по отношению к растительному и животному миру. Именно это я хотел показать графическими средствами. Природа — источник вдохновения великого латинского поэта. Это форма пантеизма, с которым я хотел воссоединиться» [1, текст к рисунку № 159].

Художник работал над циклом этих иллюстраций около 20 лет (1927-1947), бережно и вдохновенно трудясь над каждым листом, отдавая себе отчет в том, что он прикоснулся к великой классической литературе. Как обычно, он не делает никакой попытки следовать за Вергилием, воссоздать атмосферу далекого прошлого, тем более погрузиться в философскую проблематику. Художник говорит «от себя», он смотрит на природу Иль-де-Франса или Прованса, на людей, его современников, которые косят траву, пасут скот, разводят пчел . Земля эта кормит человека, это место его обитания, он — ее часть. Поэтому главный жанр, к которому тяготеют иллюстрации Сегонзака, пейзаж: деревья, уходящие вдаль дороги, виноградники. В гармонии с природой живут и люди, и звери. Иногда появляются включенные в современный мотив приметы античности, ибо во Франции, особенно на юге, их множество. Но они показываются

109

художником не как памятник прошлого, но именно как часть современного пейзажа. Кроме пейзажей в издание «Георгик» включены несколько фигуративных композиций, например «Девушка с серпом», «Отдыхающий юноша». Эти рисунки, помещенные на титульном листе и выполненные тонкой вибрирующей линией, контрастируют с жирным шрифтом букв названия книги. Вместе они образуют эффектный ансамбль и сразу же вводят читателя в «мир» слова и изображения — иллюстрированную книгу.

Высоко оценивая иллюстрации Сегонзака к «Георгикам» в целом, некоторые исследователи высказывают критические суждения по поводу их формата. В частности, об этом пишет К. Роже-Маркс (4, с. 102). Другие, например, Р. Пассерон, считают, что именно большие размеры листов лучше всего подходят для такого издания (7, с. 85). Нам представляется, что в каком-то смысле правы оба искусствоведа. Все зависит от точки зрения. Если подходить традиционно к иллюстрации, то замечание Роже-Марк-са справедливо. Действительно, почти каждый лист Сегонзака является по существу станковой гравюрой, тяготеет к ней.

В связи с рассматриваемым циклом иллюстраций высказывались замечания и по поводу того, что художник нередко «вписывает» в пейзаж архитектурные сооружения, не относящиеся к античной поре. Вот, например, лист «Колокольня Сен-Сир». Типичный пейзаж Иль-де-Франса с церковью XVI в.! Оппоненты Сегонзака могут сказать — откуда церковь с колокольней в эпоху Вергилия? Должен быть храм! И все же ни архитектурные сооружения, ни человек, ни домашние или дикие животные не становятся главными героями художника. Герой художника — природа в целом, а все, связанное с ней, — ее часть. Приметы Южной Франции мы видим в таких листах, как «Окапывание виноградника», «Уборка винограда» и многих, многих других. Нередко в композициях появляется изображение моря, холмов с пасущимися на их склонах стадами. Человеческие фигурки мелькают то тут, то там. Но значительно больше места, чем сам человек, занимают «следы» его деятельности: обработанная земля, подстриженные виноградные кусты, дороги, улья. Все иллюстрации к «Георгикам» выполнены зрелым мастером. Развивая свою раннюю манеру, которая была фактически уже сложившимся стилем, Сегонзак совершенствовал ее в дальнейшем, оттачивал мастерство рисовальщика.

Как происходил сам процесс создания иллюстраций? Мы уже отмечали, что Се-гонзак любил работать не в мастерской, а на открытом воздухе. «Я пошел со своими досками, — вспоминал художник, — гравировать непосредственно на природе» (7, с. 86). Конечно, сами гравюры печатались в ателье, и после получения необходимого количества оттисков доски «стирались». Все экземпляры при всем разнообразии сюжетов говорят о великолепном рисовальщике, в совершенстве владеющем линией, тонкой, легкой, подвижной, раскрывающей все свои возможности и тогда, когда она единственная хозяйка небольшого белого поля, и тогда, когда сопровождается или переплетается с другими линиями, штрихами, пятнами.

Что же происходит, когда появляется цвет, когда Сегонзак обращается к станковым листам, исполненным акварелью? Рисунок не пропадает, но все же первое впечатление, важнейшее при восприятии произведения, теперь связано именно с цветовым решением.

Акварели Сегонзака — это прежде всего пейзажи и натюрморты. Определяя их особенности, К. Роже-Маркс пишет: «Для Сегонзака акварель является картиной, живописью, выполненной водяной краской. Такая живопись сохнет быстро, она позволяет сразу же корректировать, накладывать новые слои краски. Небольшого числа сеансов — обычно двух, нередко одного — достаточно, чтобы покрыть даже большой

лист краской. Все это очень подходит человеку, который никогда не может обойтись без того, чтобы не свериться с реальностью» (4, с. 48-49). Процесс работы над пейзажем выглядел следующим образом. Сначала на бумагу наносился рисунок, исполненный карандашом (угольным) или пером (китайской тушью). Затем делались первые мазки краской, отделенные друг от друга белыми (чистыми) кусками бумаги. Потом и на них появлялся цвет, изменявший, уточнявший общую тональность. Как правило, во всяком случае в пейзажах, она выдержана в сдержанной гамме, в которой гармонично сочетаются коричневые и зеленые тона.

Пейзажные акварели создавались в тех же местах, что рисунки и гравюры. Это центральная Франция, это Прованс. Работал Сегонзак и в Савойе, и на берегах Луары, но значительно реже. Рассмотрим несколько акварелей. Они, по большей части, находятся в частных собраниях. Вот «Мост в Кулли» (1924). Эта акварель — настоящий гимн лету, когда на берегах реки, питаясь ее влагой, растут мощные деревья с ветвистой кроной, кустарники и сочная трава. Зеленые мазки акварели весьма разнообразны, от густых, темных до почти салатных, прозрачных. Людей нет, но «следы» человека многочисленны: и привязанные к берегу лодки, и перекинутый через реку мост, и стена здания справа. Художник не ищет эффектов, не противопоставляет друг другу фактуры воды, зелени, дома, земли. Все выдержано в одном ключе, а нюансы достигаются с помощью тонко разработанной цветовой шкалы. Лист «Сушка парусов в Сен-Тропезе» (1926) переносит нас совсем в другой регион Франции — на юг. Мотив простой — несколько парусников на воде и фигурки людей на берегу. Казалось бы, юг, обилие света, солнца, но и в данном случае мастер верен своей прежней манере. В цветовом решении много белого или чуть тронутого серо-коричневым, однако ведут по-прежнему коричневые разных оттенков и зелено-синие тона (дерево слева, силуэт горы вдалеке). Преобладание светлых тонов не мешает по достоинству оценить просвечивающий сквозь них рисунок. Вертикали мачт, треугольники парусов, чередуясь с горизонталями (линия набережной, лодки, рябь на воде) ведут свою «игру», и трудно сказать сразу, кто же главный среди них — рисунок или цвет. Они гармонично связаны.

Зимние пейзажи — довольно редкое явление в творчестве Сегонзака. Однако знакомство с некоторыми из них убеждает, что художник прекрасно чувствовал специфику зимней природы: он любовался бело-голубым снежным покровом, особым изяществом сбросивших листву деревьев, небольшими постройками, разбросанными по заснеженным склонам. Ощущает художник и особую прозрачность зимнего воздуха. Все сказанное можно отнести к акварели «Каток в Межев» (1930). Продолжая описание, необходимо упомянуть о маленьких фигурках людей, включенных в композицию. Это лыжники и конькобежцы. Несколько легких штрихов и мазков коричнево-черной краски, и мы уже ощущаем особенности движения идущих и катающихся. А движение в целом оттеняется статикой двух спокойно сидящих на скамейке на переднем плане фигур. И все же — подчеркнем это еще раз — фигурки людей — лишь маленькая, весьма скромная частица большого мира природы.

Второй половиной 1930-х годов датируется акварель «Пейзаж горного массива Мор». В отличие от предыдущих рассмотренных нами акварелей эта находится в музее, Национальном центре Искусств Жоржа Помпиду в Париже. При первом же взгляде на нее вспоминаются живописные работы и акварели Сезанна с изображением горы св. Виктории: срезанная вершина горы на фоне неба, пологие спуски ближе расположенных к первому плану склонов, поросших кое-где соснами и кустарником. Сегонзак почитал Сезанна, хорошо знал его творчество, говорил о нем как об учителе. Однако

111

при всем том, что общность мотива и выбранное художниками соотношение «земной и небесной части» близки, различия весьма существенны. Начать с того, что Сезанн писал свою любимую Сен-Виктуар идя из Экса, а Сегонзак поднимался на горный массив, начав свой путь из Сен-Тропеза. Сезанн лепит формы цветом, подчеркивая их объемность, сферичность. Рисунок как таковой не играет значительной роли. У Се-гонзака же маленькие штриховые линии намечают стволы деревьев, выступы почвы. Их сеточка нередко просвечивает сквозь синие, коричневые, желтоватые пятна цвета. Любая сезанновская картина или акварель поражает богатством цветового решения по сравнению с работами Сегонзака. Конструктивная мощь воссозданного Сезанном мира выходит на первый план, цвет лепит форму, в то время как в акварели Сегонзака перед нами просто тонко прочувствованный мотив природы. Особую легкость акварели Сегонзака придают паузы — пустоты не тронутого художником листа.

1946 г. датируется акварель «Версаль» (Версаль, Музей). Годом раньше был исполнен рисунок пером на ту же тему. Надо сказать, что еще в 1930-е годы тема города, в частности Парижа, часто возникает в графике Сегонзака. К продолжению парижской серии можно отнести рисунок и акварель «Версаль», так как художника привлекает в данном случае не пейзаж, не версальский парк, а площадь перед дворцом со стоящим в центре памятником Людовику XIV. Справа и слева находятся здания. Сопоставим рисунок и акварель. На рисунке — намеченные легкой линией справа дворцовые постройки, над которыми доминирует купол Мансаровской церкви; слева также намечены здания, примыкающие к покоям королевы. Акварель «звучит» иначе. Во-первых, художник приближает нас к избранному мотиву — отчетливее воспринимаются очертания домов, силуэт памятника и фигурки идущих по площади людей. Во-вторых, несколько изменена точка зрения: дома слева сдвинуты, частично «обрезаны» краем листа. Зато правая часть, занимающая теперь значительно большее место в композиции, охарактеризована подробнее: мы видим проемы окон и дверей, колонны портиков, скульптуры вдоль купола церкви. Но самое главное — в композиции появляется цвет. Это все те же неяркие сегонзаковские тона: серые, порой сгущающиеся до черного, и коричневые, переходящие в бежевые. Именно они наполняют плотью просвечивающий сквозь пятна цвета рисунок. Элемент беспокойства, даже тревоги, вносит в акварель трактовка неба — поверх штрихов ложатся мазки. Здесь чувствуется больше простора, свободы, импровизации.

Завершая краткий обзор пейзажных акварелей Сегонзака, вернемся еще раз к мотивам южной Франции, региону Сен-Тропеза, где чаще всего проводил время художник. Его работы — это своего рода энциклопедия края и поэтический рассказ о нем. Документальность и эмоциональность органично сочетаются друг с другом. Элементы анализа сохраняются при последующем синтезе, сосуществуют. Вот что говорил Сегонзак по этому поводу: «Чтобы добиться синтеза, необходимо сохранить элементы предшествующего ему анализа, а то, что не было выявлено, должно как бы предполагаться, звучать под сурдинку» [8, с. 56]. Об этом свидетельствует, например, акварель «Виноградники в Сен-Тропезе» (1960). Прежде всего мастер говорит о величии и богатстве этого края: о горах и возвышенностях с пологими склонами, о щедрой растительности, о гармонии всех составляющих композиции. Общее впечатление разнообразится и подкрепляется деталями. Вот прилепившийся в низинке дом, вот сосны с темно-зелеными кронами. А вот и «главный герой» многочисленных провансальских акварелей Сегонзака — виноградник. Именно он приближен к первому плану, и в отличие от спокойно положенных, почти однотонных мазков кисти в глубине, на переднем плане

112

работает и цвет (желтые, оранжевые, светло-коричневые мазки), и рисунок — легкие штрихи, точки, завитки ... Впечатление легкости — это не следствие быстроты самого процесса работы. Ф. Фоска приводит в своей книге любопытный диалог, который состоялся однажды между Дюнуайе де Сегонзаком и другим великолепным мастером акварели — Р. Дюфи. «Однажды Дюфи меня спросил, — вспоминает Сегонзак, — за какое время ты создаешь акварель? Я ответил: от десяти до двенадцати часов. А я, — заметил Дюфи, — не более двух часов», Ф. Фоска замечает при этом, что оба художника были правы, используя время, необходимое для реализации поставленной ими цели. Для Сегонзака акварель была обобщением, картиной [8, с. 48].

Если пейзажные акварели Сегонзака весьма разнообразны — разные регионы Франции, разные мотивы, город, море, горы, разные точки зрения, то натюрморты похожи — прежде всего композиционно. Стол, только его верхняя часть, или стол в интерьере, а на столе предметы, которые часто повторяются: букеты цветов, фрукты, овощи, бутыли с вином и сифоны с водой. Характерным примером натюрморта Сегонзака является акварель «Букет перед окном» (1928). На круглом столе, стоящем перед окном, небрежно расставлены предметы: графин, стакан, книга, ножницы, какие-то бумаги с надписью «Caro», пустая корзина. В центре, главенствуя в композиции, букет в стеклянной вазе. Своего рода центризм придает всей композиции находящееся за столом окно, особенно раздвинутые вправо и влево шторы. Достигая подоконника, они образуют устойчивый треугольник, в который уверенно вписывается букет. Натюрморт наряден, хотя, как обычно, колористическая гамма Сегонзака достаточно сдержанна. Словно некие кружева разбросаны по поверхности листа тоненькие линии, штришки, завитушки, а поверх или рядом с ними тоже мелкие, прозрачные пятнышки цвета. В дальнейшем такой тип натюрморта будет доминировать в творчестве художника. Однако бывали и исключения. Примерно тогда же, когда был создан только что рассмотренный натюрморт, появилась акварель «Натюрморт со шляпой и зонтиком» (1927). Почти вплотную к первому плану приближен овал (то ли это крышка стола, то ли огромное блюдо), на поверхности которого близко друг к другу лежат шляпа, сложенный зонтик, и стоит плетеная корзина с фруктами. Эта работа в первую очередь впечатляет яркостью цветового решения: доминирует красный (на шляпе, платке и особенно зонтике). Отдельные мазки нежного зеленого (на зонтике, корзине) и большое зелено-голубое пятно овала (блюда, стола ?) оттеняют, интенсифицируют красный. Цвет явно теснит линии, отодвигая их на второй план. И по композиции, и по цветовому решению этот натюрморт и несколько близких ему работ говорят о широте творческого диапазона Сегонзака, но все же первый тип натюрморта, безусловно, ему ближе.

Целая серия натюрмортов с букетом цветов на столе была исполнена в 1950 — начале 1960 г. На первом плане неизменный круглый или квадратный стол с расположенными на нем тарелками, графины, сифоны, газеты. В центре стола чаще всего находится ваза с цветами, иногда ее заменяют бутыль или штоф. В этих композициях чувствуется традиционность в построении натюрмортов: в них, как и в классических натюрмортах XVII-XVIII в., всегда есть отчетливо выявленная вертикаль. Причем по сравнению с более ранними натюрмортами работы 1950-1960-х годов отличаются более интенсивной цветовой гаммой. Различия не принципиальные, но все же заметны. Ф. Фоска пишет по этому поводу: «Сегонзак обнаруживает удивительное понимание взаимоотношений интенсивных тонов, о которых нельзя было догадаться пятьдесят лет тому назад, когда палитра художника ограничивалась глухими тонами, охрами,

113

коричневыми, темно-зелеными». И далее исследователь приводит слова Дюнуайе де Сегонзака: «Для меня живопись базируется на наблюдении и любви к внешнему миру. В неосознанной трансформации этого мира художник становится творцом» [8, с. S4, 58]. Быть может, собственно в живописи эти изменения заметнее, чем в акварели, но в какой-то мере они коснулись и ее.

Попытаемся теперь свести воедино высказанные ранее суждения и ответить на вопрос: что вносит цвет в работы Сегонзака? Во-первых (об этом хочется еще раз сказать), цвет не убивает рисунок, они живут в согласии, поддерживая и помогая друг другу. Во-вторых, цвет придает акварелям не свойственную собственно рисунку декоративность. В-третьих, цвет благодаря моделировкам, переходам от светлого к темному яснее выделяет объем, что особенно заметно в натюрмортах. В предметах, оказавшихся на первом плане, даже появляется некая монументальность. И еще — исполненные акварелью пейзажи более гармоничны, единообразны по цвету, чем натюрморты. Можно сказать, сравнивая пейзажи и натюрморты, что первые — это некое приглашение к неторопливому созерцанию, размышлению, а вторые — радостная встреча с отдельным предметом, органически связанным с жизнью человека, говорящем о его образе жизни и привычках.

Изучение живописи Сегонзака, несомненно, добавит нечто важное для характеристики его творчества, но нам представляется, повторим это еще раз, что лучшее в его наследии — это акварель и рисунок. В них прежде всего раскрылись сильные стороны таланта художника: наблюдательность, любовь к жизни во всех ее проявлениях, тонкость, лиризм в восприятии этой жизни, в которой Сегонзак не хочет ничего менять и переделывать, бережно относясь к тому, что есть.

В условиях талантливых и смелых художественных экспериментов, которыми так богат XX век, Дюнуайе де Сегонзак — это своего рода традиционалист, творчество которого подтверждает бесспорную истину: традиция, если она не превращается в мертвую догму, а оживлена личной сопричастностью, способна не просто жить, но и доставлять людям эстетическую радость.

Источники и литература

1. Dunoyer de Segonzac. Orangerie des Tuileries. Edition des Musées Nationaux, Paris, 1976 (стр. не указаны).

2. Dunoyer de Segonzac. Dessin, Oeuvres gravé. 1970. T. VIII. Chez P. Caillee à Gèneve, 18S p.

3. Dunoyer de Segonzac. Vingt-quatre dessins. «Scheherazade» (ballet russe). Se trouve à Scheherazade, 9, rue Dupuyten, Paris, 1911 (стр., издательство не указаны).

4. Roger-Marx Cl. Dunoyer de Segonzac. Genève: Pierre Cailler éditeur, 19S1. 117 p.

5. A Dunoyer de Segonzac et l'illustration du livre. Vichy: Les presses del'imprimerie Wallon, 1971. 77 p.

6. Балашов В. Предисловие // Колетт С. Г. Странница. Ранние всходы. Рождение дня. Закуток. Сб. романов. М.: Художественная литература, 1987. 429 с.

7. Hommage à Dunoyer de Segonzac. Chateau de Blois. Paris: Les Presses de A. Luhure, 1967. 1S0 p.

8. Fosca F. Segonzac. Provence. Lausann: International art book, 1969. 62 p.

Статья поступила в редакцию 1S марта 2012 г.

114

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.