CC BY
586
О. Ю. Мартынова
Театральный институт им. Бориса Щукина
АНАЛИЗ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА ПЬЕСЫ С. БЕККЕТА «В ОЖИДАНИИ ГОДО»
Роже Блен, первый постановщик спектакля по пьесе Самюэля Беккета «В ожидании Годо», хотел одеть героев в клоунские костюмы, но автор возразил против такой трактовки. Беккет не любил давать объяснение своему творчеству и тогда ограничился лишь намеком — в примечании, сделанном прямо в тексте пьесы, он пишет: «На всех персонажах шляпы-котелки»1.
Какие черты пьесы спровоцировали Блена на мысль о клоунаде? И почему сам Беккет был против? Ответы на эти вопросы постараемся найти в самой ткани пьесы.
В самом начале пьесы «В ожидании Годо» пред нами предстает клоунская реприза — снимание башмака Эстрагоном — зрелище чрезмерное, преувеличенное:
Эстрагон, сидя на камне, пытается стащить с ноги башмак. Тяжело дыша, он вцепился в него обеими руками. В изнеможении останавливается, пытается отдышаться и начинает все сызнова2.
Появление Владимира — тоже клоунское: он приближается к Эстрагону «мелкими, одеревеневшими шажками, широко расставляя ноги»3. Они обращаются друг к другу «Гого», «Диди». Ремарки подчеркивают природу действия:
Мимика Эстрагона похожа на реакцию, которую вызывает у публики схватка боксера4.
Так они прячутся5, останавливаются6, думают7, говорят и слушают8. Довершают клоунскую картину апарты в зал:
Эстрагон. Прелестное местечко. (Поворачивается к залу, подходит к рампе, смотрит в зрительный зал.) Смеющиеся рожи9 (в переводе С. Исаева: «Все улыбаются»10).
Благодаря таким апартам пафос самых сложных и глубоких вопросов намеренно снижается. Беккету ясно, что ответов не найти, и вечные вопросы в его глазах превращаются в занудство, в пустые слова, «колыхание воздуха»:
Эстрагон (слабым голосом). Помоги мне!
Владимир. Тебе больно?
Эстрагон. Больно! Он меня еще спрашивает, больно ли мне!
Владимир (возмущенно). И всякий раз можно подумать, что ты один на свете страдаешь. Я вообще не в счет. Хотелось бы мне увидеть тебя на моем месте. Вот тогда бы ты запел.
Эстрагон. А тебе бывало больно?
Владимир. Больно! Он меня спрашивает, бывало ли мне больно!
Эстрагон (показывая пальцем). Это же не причина, чтобы не застегиваться.
Владимир (наклоняясь). И впрямь. (Застегивается.) Нельзя пренебрегать мелочами11.
Действительно, трудно воспринимать серьезно человека, поднимающего экзистенциальные вопросы, когда у него расстегнута ширинка. Беккет с легкостью смешивает высокое и низкое, свойственный клоунаде инфантилизм героев он ярко раскрывает через «вечные вопросы». Владимир рассуждает о приближающейся смерти — «последнем моменте» (у Исаева: «последняя минута»), в это время Эстрагону, ценой неимоверных усилий, Удается снять свой башмак, он переворачивает, трясет его.
Они ждут Годо. Здесь — потому что «он же сказал, возле дерева», а больше деревьев не видно. Что это за дерево, они не знают. Владимир полагает, что это засохшая ива12. «Не плачет больше»13 — откликается Эстрагон и тут же спорит, что это не Дерево, а «кустик». Они будут ждать Годо, «пока он не придет», хотя неизвестно, когда он должен прийти («в субботу, кажется») и Д°лжен ли, — «он не сказал наверняка». Они не знают, какой сейчас день недели. Скорее всего, они не знают, и какой теперь год. Они не знают, как давно ждут и дождутся ли вообще. Но они должны ждать.
Они рассказывают одни и те же анекдоты — как будто анекдоты созданы не для смеха, а для повторения привычных слов. Смех как таковой себя дисквалифицировал — радоваться нечему. Возрождение через смех невозможно — да и смех как очищение, как перерождение стал несбыточной мечтой.
Владимир начинает смеяться и тут же обрывает смех, как и прежде. Те же переходы в мимике, только улыбки больше нет.
Владимир. Ты меня просто смешишь, я бы рассмеялся, если б можно было.
Эстрагон. Мы утратили свои права? Владимир (чеканя слоги). Мы их разбазарили.
Молчание. Они остаются неподвижными, руки беспомощно висят, головы склонены на грудь, колени полусогнуты14.
Ремарка как будто описывает марионеток, безвольно висящих на стене и ждущих своей очереди, пока должен выступать кто-то другой. Герои Беккета слушают неестественно, нарочито, Эстрагон даже теряет равновесие и чуть не падает от усиленного слушания, от напряженного ожидания. Но когда Годо не приходит, они «вздыхают с облегчением. Успокаиваются»15. Надо сказать, что куклы так усиленно слушают именно потому, что не слышат, а только делают вид, что слышат.
Все приемы клоунады (буффонада, эксцентрика, гротеск, пародия) — свободные и легкие, чрезмерные и шуточные, алогичные, неожиданные — высмеивают все застывшее, неживое, правильное до окостенения. Паясничание вечно меняющейся жизни над отжившим, омертвевшим (клоунада восходит к ритуалу).
Слово клоун (англ. clown, от лат. colonus 'человек из простонародья, мужик, грубиян') возникло в 1563 году и почти через четверть века стало именем сценического амплуа. Это простолюдин, грубый, неуклюжий, наивный деревенский простофиля, говоривший «на провинциальный манер», ставший объектом насмешек для городских жителей.
На формирование клоунады сильное влияние оказали персонажи итальянской комедии масок дзанни (итал. zanni 'ваньки'), а клоунские сценки антре (фр. entrée 'выход') ведут свое начало от лацци (итал. lazzo 'шутка'). Первый
дзанни — бойкий, хитроумный городской плут, а второй — глуповатый патриархально-деревенский простак-увалень.
В XVII веке клоун участвовал в ярмарочных представлениях, в XVIII-M — становится персонажем балета. Жан Жорж Новерр (Jean-George Noverre, 1727—1810) стремится дать искусству новые силы и создает пантомиму (ballet d'action). Вот портрет клоуна, приведенный в самом начале XIX века в «Театральном летописце»: «... грубая простая наружность, сосредоточенный или рассеянный взгляд, открытый рот, плетью повисшие руки, тупоумие, сквозившее в решениях и поступках»16.
Целиком и полностью перевернул представление о клоуне Джозеф Гримальди (Joseph Grimaldi, 1778—1837). Его характер — счастливый преступник, жизнерадостный трус, изобретательный любимец публики, ловкий, дерзкий, пренебрегающий хорошими манерами и социальными условностями мошенник, перед обаянием которого меркли все традиционные законы. Неизменный счастливчик, баловень судьбы и любимец публики, он «употреблял» все, что встречалось ему на пути, будь то женщина, чужая собственность или еда. Он никому не доверял, кроме зрителя, к которому и были обращены все его куплеты и подмигивания, втягивающие зрителя в со-игру17.
Большое влияние на клоунаду во Франции оказал великий мим Жан Гаспар Батист Дебюро (Jean-Gaspard-Baptiste Deburau, 1796—1846), выступавший в маске Пьеро на сцене популярного парижского театра «Фюнамбюль» (Theatre des Funambules). В лирической маске Дебюро явно прочитывался путь от смешного к трагическому, он переосмыслил образ Пьеро, ставший образом отвергнутого, несчастного влюбленного.
В начале XX века в поисках новых характеристик клоуны обратились к маскам популярных киногероев, великих комиков немого кино — Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона.
Гений Чаплина и его богатый жизненный опыт позволили создать новую актерскую маску бродяжки Чарли, нищего с благородными манерами (непомерно широкие штаны и тесный пиджачок, огромные рваные ботинки, усики, котелок и тросточка, нелепая походка, инфантильность, бескорыстная деятельность). Его маска, близкая к
клоунской, находилась на грани трагикомического (получая очередную пощечину, он первым делом поправлял котелок). Из самого детства Чаплин помнил и слепого старого нищего у моста Ватерлоо с жалкой больной собакой, свернувшейся у его ног, и «декорации» грязных лондонских окраин — с грудами мусора и подслеповатыми окнами. Образ, который он воплотил, не был придуманным, скорее он был квинтэссенцией увиденного. «Лирическая утонченность и резкий эксцентризм; душевная доброта и комическая нелепость; абсолютная естественность и столь же абсолютная условность; духовная гармония и акробатика над пропастью; танец булочек ("Золотая лихорадка", 1924) и аппетитное поедание шнурков от ботинок; поэзия и нищета "маленького человека" в этом мире»18. Чаплин носил тот самый котелок, о котором потом упоминал Беккет в связи с героями «В ожидании Годо». Один из ведущих специалистов по французскому театру Т. Б. Проскурникова ранее также признавала родство драматургии Беккета с миром Чарли Чаплина, описывая спектакль «В ожидании Годо» Отомара Крейчи 1979 года19.
Беккет выстроил ситуацию остановившегося времени, где нет интриги и нет героев, и в такой ситуации персонажи оказываются в неизменных масках20, которые автор наделяет яркими клоунскими характеристиками. При этом Беккет отправляет своих героев в путешествие вдвоем. Мы видим классический клоунский дуэт: Эстрагон соответствует амплуа Рыжего, в то время как Белым предстает Владимир, т. е. Беккет выстраивает пары по принципу контрапункта. Сравним характеристики героев, составляющих пары.
Эстрагон. Имя нашего героя отсылает к реально существующему растению — полыни эстрагон, тархун: это лечебная трава, которую нельзя вырастить из семян, она отличается характерными свойствами, такими как сильный запах, острый вкус и прочие, которые придают герою Беккета специфические черты. В древности это растение считалось магическим, культовым, особенно у славянских народов, иногда его называли божье дерево (Artemisia abrotanum). Дополнительную краску дает и то обстоятельство, что именно эстрагон использовался в качестве средства для повышения потенции.
Эстрагон у Беккета — импульсивный, инфантильный, трусливый, капризный, вечно попадающий в переделки. Владимир называет Эстрагона поэтом, а тот, показывая на свои лохмотья, шутливо соглашается21. У него случаются поэтические моменты, он называет луну «бледной немочью»22, однако у нашего поэта скверный запах от ног. Однажды Эстрагон называет себя Катю-лем23. Говоря: «Я ухожу», — Эстрагон обычно не трогается с места. Жалуется на левое легкое — говорит умирающим голосом, слабо покашливает для пущей убедительности, но тут же громовым голосом заявляет: «Зато правое в полном порядке»24. Его язык — язык действия, Беккет не дает ему финального монолога, резюмировать — удел Владимира. Во время чужих философствований Эстрагон занимается своими делами или спит, но его случайные фразы порою выразительнее иного монолога25. Эстрагон все сказал своей первой фразой — первой фразой пьесы: «Ничего не поделаешь»26. Эстрагон и Владимир вместе вечно — «лет пятьдесят, наверно»27.
Владимир. Славянское имя, восходящее к язычеству, обозначающее 'владеющий миром'. Благоразумный, мягкий, меланхоличный, мечтательный философ-резонер испытывает отеческие чувства по отношению к своему другу Эстрагону. У него битком набиты карманы, там можно обнаружить и еду, и всякий хлам. Его улыбка появляется на лице широко и ярко, потом застывает на некоторое время и внезапно исчезает. У Владимира болит низ живота, когда он смеется, у него больные почки. Он то и дело отлучается, чтобы справить малую нужду (нельзя не отметить в связи с этим, что трава эстрагон используется как мочегонное). В начале второго акта у Владимира хорошее настроение, он чувствует себя в отличной форме — он ни разу не вставал за ночь. Обиженный Эстрагон печально подмечает: «Вот видишь, без меня тебе даже мочиться легче»28. Мальчик называет Владимира «господин Альбер»29. Его философствование сменяется подчас апартными клоунскими фразами: «Послушай, Гого, ты мог бы время от времени бросать мне мячик обратно»30, — говорит он, считая, что Эстрагон его не слушает. Клоунская манера проявляется во всем: если мирятся, то должны поцеловаться, однако после поцелуя прозвучит нечто подобное:
Эстрагон (отшатывается). От тебя разит чесноком!
Владимир. Это полезно для почек31.
Дуэт Поццо — Лаки так же неразрывен, но распределение их ролей иное.
Имя Поццо, видимо, происходит от итальянского слова, обозначающего 'колодец, скважина, кладезь, шахта'. Ему 60 лет, причем всю жизнь он провел с Лаки. Сначала богатый (кроме чемоданов, еды, слуги и прочего, это его земля32), лысый толстый жестокий «хозяин жизни», он смеется громко, шутит грубо, говорит страшным голосом, обладает недюжинным аппетитом, периодически принимает угрожающий вид. Его выход на сцену предваряется ударом хлыста. При первом выходе он важничает («Не люблю говорить в пустоту»33), чувствует себя богом (пародия на deus ex machina — с той разницей, что Поццо ничего не может изменить в судьбе других героев):
Поццо (останавливаясь). Как-никак, вы все же человеческие существа. (Надевает очки.) Насколько я могу видеть. (Снимает очки.) Той же породы, что и я. (Разражается громким смехом.) Той же породы, что и Поццо! По образу и подобию Божьему!34
Поццо завел себе кнука35 — Лаки, чтобы тот научил его тому, к чему он был неспособен: ощущать настоящую красоту, изящество, истину, научил бы его «всем этим прекрасным словам». Беккет ярко прописывает разницу в манере обращения Поццо с нашими бродягами — порою весьма приветливой, хотя и ироничной, и с Лаки — всегда жестокой. Он обращается с ним не так, как обращаются с шутом или даже с последним из слуг, он относится к нему как к рабу.
Лаки (англ. lucky 'счастливый; удачливый; удачный; приносящий счастье; везучий', причем есть выражение be lucky — букв, «быть Лаки», 'подфартить, посчастливиться'). Владимир и Эстрагон полагают, что он идиот, кретин. Изможденный человек, готовый выполнить любой приказ. Он говорит, двигается и ведет себя несуразно: постоянно пятится, не один раз падает под тяжестью своей ноши. Поццо говорит про Лаки «Атлас, сын Юпитера!»36, хотя Атлас (Атлант) — титан, держащий на плечах небесную сферу, не был сыном Юпитера. У него нет собственного «я», собственных желаний и мыслей (единственная возможность его бунта — дергать за веревку и не дать снять с себя шляпу, вы-
крикивая разрозненные слова). Раньше он был совсем другим. По словам Поццо, Лаки помогал ему, развлекал его, с Лаки и Поццо становился лучше. Лаки недурен собой, у него длинные седые волосы, собранные под шляпой, шея стерта до крови узлом веревки, он задыхается, у него даже течет слюна, глаза вылезают из орбит; возможно, у него зоб. «Он сопит как тюлень»37. Поццо командует тщательно, потому что Лаки не думает, что делает, это человек-робот, лишь выполняющий приказы. Когда на него надевают шляпу, он начинает говорить. Поццо держит его на длинной веревке, за которую периодически дергает. Во втором действии оказывается, что Лаки совершенно немой, не может даже стонать. Лаки — тело, а не человек: он входит, падает, иногда пытается встать и схватить вещи, если его дергают за веревку. Лаки — контр-август, изобретение французских клоунов братьев Фрателлини, человек-автомат, олицетворение механистичности и бездуховности современной действительности.
Когда они впервые появляются, Поццо вульгарно и преувеличенно разыгрывает помешательство, как обычно это происходило на ярмарочных площадях: стонет, хватается за голову, размахивает руками, обессилено опускает голову на руки, рыдает. Он добивается своего: Владимир и Эстрагон, только что защищавшие угнетенного Лаки, теперь обвиняют его:
Владимир (обращаясь к Лаки). Как вы смеете? Это позор! Такой добрый хозяин! Так его мучить! После стольких лет! Вот уж действительно!38
Перетянув симпатии на свою сторону, Поццо тут же успокаивается, берет себя в руки, спрашивает, ударяя себя в грудь: «Разве я похож на человека, которого можно заставить страдать?» — и ищет трубку.
Владимир. Можно подумать, что мы на театральном представлении.
Эстрагон. В цирке. Владимир. В мюзик-холле. Эстрагон. В цирке40.
Владимир просит Эстрагона последить, чтобы не заняли его Место, когда он отлучится. А Эстрагон предлагает ему пройти до конца коридора, хотя они находятся все у того же дерева.
Когда Поццо продолжает жаловаться на Лаки, то Эстрагон уже надрывается от смеха. Поццо в ответ ведет себя как актер на сцене: обижается, что ушел Владимир — один из зрителей.
Длиннейший монолог Лаки окончательно дезориентирует зрителя. Он начинается с констатации существования персонифицированного Бога, а заканчивается выкрикиванием отдельных слов: «Теннис!.. Камни!.. Столь тихие!.. Дуранд!.. Незавершенные!..»41, он пестрит каламбурами и смешением настоящих и придуманных имен собственных (во французском варианте они оригинальны, при переводе на английский или русский многие смысловые нюансы теряются). Трудно понять, кто такие все эти Проколоны и Ватманы, страдающие божественные Миранды, Мудю и Дуранды, Каменинги и Взрывманы? Что это за географические отсылки — например, Сена на Сене-и-Уазе на Сене-и-Марне на Марне-и-Уазе? И при чем тут смерть Вольтера? Лаки постоянно произносит не только отдельные слова-символы, но и слова-паразиты — такие, как наконец, короче. И в какой-то момент кажется, что кроме этой шелухи в речи ничего уже и не осталось, разве только несколько «громких» имен, которые, в свою очередь, тоже только «сотрясание воздуха».
Как пишет Гарри Кокерхэм в работе «Двуязычный писатель»42, место, где находилась английская «Акакакакадемия ан-тропопометрии в Эсси-на-Посси» (Acacacacademy of An-thropo-pometry of Essy-in-Possy), на французском звучало как Берн-на-Брессе (Berne-en-Bresse), несуществующий непритязательный провинциальный городок. Однако это французское название напоминает о Бурге-на-Брессе (Bourg-en-Bresse), который является центром не науки, а гастрономии, а замена Беккетом Бурга на швейцарский Берн, возможно, может быть объяснена связью с глаголом berner 'высмеивать, издеваться, дурачить, обманывать или разыгрывать'. «Ученые» Панчер и Уот-тмэн (Puncher and Wattman) на английском являются упрощенным переводом французских Пуансона и Ватмана (Poincon et Wattman: poingon 'компостер для проездных билетов, шило, пробойник, пуансон, штемпель, клеймо', a wattman 'вагоновожатый, водитель трамвая'). Упоминаемые «общественные работы», которыми они заняты, в этом свете выглядят совершенно иначе, однако их имена смутно напоминают и о настоя-
щих ученых: инженере Джеймсе Уотте (James Watt, 1736—1819), изобретателе конденсатора, и о французском математике и механике Луи Пуансо (Louis poinsot, 1777—1859). Тестю и Конард (Testu et Conard) — раблезианские имена, а также, может быть, Тестю, один из авторов «Histoire universelle des théâtres de toutes les nations» (1779—1781) («Всеобщая история театра всех народов») или Жан-Лео Тестю (Jean-Léo Testut, 1849—1925), автор образцового руководства по анатомии «Précis d'anatomie descriptive)) («Краткий очерк описательной анатомии»), который вышел в 1926 г. и многократно переиздавался; Конарду принадлежал издательский дом в Париже (Louis Conard, Libraire-Editeur). Штайнвег и Петерманн (Steinweg et Petermann): для английской публики, знакомой с преступным жаргоном, второе имя отсылает кpeterman 'взломщик'; французскую публику смешило другое: peter означает 'пукать'. Возможно, что шутка была более сложной: эти немецкие ученые скучны и глупы, как камни, — нем. Stein и Peter (греч. лгтрос,) значат 'камень' (камни упоминаются в монологе неоднократно). Неудачное начало монолога Лаки, считает Гарри Кокерхэм, — «D'autre part, pour се qui est...» является пародией на научный язык и самопародией (использование этого выражения является одним из характерных приемов Беккета).
Наши герои втроем пытаются остановить монолог Лаки — снять с него шляпу, но тот до последнего сопротивляется, выкрикивая свой текст. Они останавливают Лаки, доходя до свалки, которая, в свою очередь, заканчивается «прерывистым дыханием победителей». Лаки падает на землю в изнеможении и долго не в силах прийти в себя, на мгновение может показаться, что он умер. Победив, Поццо топчет шляпу, прыгает на ней, злорадствуя «теперь он больше не будет думать»43. Причем сначала Поццо растаптывает шляпу — символ «думания», а уж потом бьет и оскорбляет Лаки («Свинья!», «Падаль!»). Затем Поццо вкладывает чемодан в руку Лаки, пока тот не вспомнит это °Щущение покорности, «отлаживает» его (Поццо проверяет, как аки слушается, командами «вперед», «назад», сопровождая приказы ударами кнута, как будто Лаки робот или машинка, а УДар кнута — нужная кнопка), и только тогда Поццо успокаивается: «Все в порядке»44. Лаки приходит в себя лишь «ощущая знакомый чемо-
дан».После «отладки» Лаки Поццо начинает искать повод, чтобы не уходить. Он ищет часы, подробно рассказывает, какие они были; Владимир и Эстрагон пытаются помочь ему в поисках, однако находят не часы, а сердце Поццо.
При прощании никто не трогается с места. Владимир, Эстрагон и Поццо прощаются вторично. Опять никто не трогается с места. Молчание. Они благодарят друг друга, хотя вроде и не за что. Молчание, и снова ни с места. После чего Поццо признается: «У меня никак не получается... (неуверенно) уйти...»; «Такова жизнь», — вторит ему Эстрагон45. Поццо пытается уйти, но идет не в том направлении, тогда он берет разбег, щелкает веревкой и кнутом, следует еще целый ряд физических действий, потому что наши герои запутываются в противовесе, который составляют собой Поццо и Лаки, Лаки падает, Поццо вспоминает про забытый складной стул... Суета, крики... Эти трагикомические действия выстраиваются в целую Репризу Ухода.
Когда Поццо и Лаки все-таки уходят, Владимир резюмирует: «Он помог нам провести время»46.
После того как Мальчик сообщил, что Годо не придет сегодня, Владимир пытается увести Эстрагона с этого места («Нам нечего здесь больше делать»), а Эстрагон, только что желавший уйти, почему-то сопротивляется («Да и в других местах — тоже»47), лениво затягивая время, он упирается и намекает на самоубийство, которого совершать не собирается, мешая Владимиру увести его. Они говорят на одни и те же темы, закольцовывая начало и финал первого акта. Идти некуда — поэтому, когда Владимир и Эстрагон в финале сцены наконец договариваются идти, они так и не трогаются с места.
Все действия повторяются много раз. Происходит все одно и то же, — иначе говоря, ничего не происходит. Они опять хотят уйти, но не могут, они ждут Годо. Чтобы скрасить ожидание, Владимир предлагает Эстрагону редиску. Эстрагон хочет морковку, но соглашается на редиску. Владимир шарит в карманах, ему попадаются одни репки, наконец, он находит редиску и отдает ее Эстрагону, тот смотрит на нее и фыркает: он любит розовые редиски, а эта — совсем черная. В итоге он отдает Владимиру редиску, говорит, что пойдет искать морковку, но так и не трогается с места.
Владимир предлагает Эстрагону примерить башмаки — не для того, чтоб обрести обувь, а чтобы как-то провести время. Примерка башмаков — очередная цирковая реприза: сначала Эстрагон поднимает не ту ногу, потом они, тесно прижавшись друг к другу, шатаясь движутся по сцене, наконец, Владимиру удается надеть башмак (то же со вторым башмаком). И поначалу Эстрагону кажется, что ботинки подходят, однако шнуровать их он отказывается. Эстрагон садится, чтобы заснуть, там же, где он сидел в первом акте.
Владимир сначала громко, потом немного тише поет колыбельную, слова колыбельной — «До-до-до...». Эстрагон засыпает, Владимир накрывает его своей курткой, но тут же начинает мерзнуть и ходит взад и вперед, размахивая руками, чтобы согреться (такова клоунская природа — согреть замерзшего другого, замерзнуть самому и разбудить того, кого хотел согреть). Эстрагон внезапно просыпается, встает, с обезумевшим видом пробегает несколько шагов. Владимир подбегает к нему, обнимает, прижимает его к себе и успокаивает: «Ну все, все... я здесь... не бойся...», — Эстрагону снилось, что он падал. Владимир, как и в первом акте, не хочет слышать, какие кошмары снились Эстрагону. Они постоянно раздражают друг друга: Эстрагона раздражает, что Владимир не может посидеть спокойно, Владимир яростно кричит на Эстрагона, который все время жалуется.
Когда обиженный Эстрагон уже хочет уйти, Владимир замечает шляпу Лаки. Он отдает Эстрагону свою шляпу, а сам надевает шляпу Лаки. Теперь они разыгрывают Репризу Передачи Шляп, она разворачивается очень быстро и заканчивается выбрасыванием на землю Эстрагоном шляпы Владимира. Владимир же примеряет шляпу Лаки, расспрашивает Эстрагона, как он выглядит, и, убедившись, что выглядит не хуже, чем обычно, решает оставить ее себе, ведь его шляпа была слишком тесной — «давила на мозги»48.
Тогда Владимир предлагает Эстрагону поиграть в Поццо и Лаки, но получается плохо.
Эстрагон все-таки решается уйти, но быстро возвращается и> запыхавшийся, бежит к Владимиру. Владимир рад, что Эстрагон вернулся. Эстрагон же, совсем напротив, задыхаясь, кричит, Что он проклят. Он хотел уйти, но лишь дошел до края площадки, он
увидел, что кто-то идет. Владимир торжествует: «Это Годо! Мы спасены! Пойдем ему навстречу!»49, но Эстрагон сопротивляется и, вырвавшись, бежит в другую сторону. Владимир бежит в противоположную сторону, всматривается вдаль. Эстрагон поспешно возвращается и с другой стороны. Реприза Встречи повторяется: Владимир встречает Эстрагона радостно, Эстрагон заявляет, что он проклят, он дошел до самого края площадки, но оттуда тоже идут. «На самом деле, мы просто стоим на подмостках словно на подносе. Нас, несомненно, подают как на подносе... Мы окружены!»— резюмирует Владимир. Они сами — как жертвенное блюдо, и сбежать не удастся, они осуждены на заклание.
Эстрагон пытается вырваться через задник сцены, натыкается на него, падает, Владимир предлагает ему бежать через зрительный зал: «Там никого нет. Спасайся, беги туда. Давай»50, — подталкивает его к краю сцены, Эстрагон в ужасе отшатывается. Владимир предлагает ему «исчезнуть» — спрятаться за дерево, но оно скрывает его лишь отчасти.
Друзья понимают, что делать им нечего, и Эстрагон предлагает встать спиной к спине, прикрывая друг друга как в старые добрые времена. Но никто не идет, и от кого они собираются отбиваться, неясно.
Метания Эстрагона напоминают о шуточной легенде возникновения слова буффон (фр. bouffon 'шут'): как писал еще А. Газо51, во время праздника в Аттике жрец по имени Буффо, принеся в жертву первого быка на алтаре Юпитера Полиенского, или Градохранителя, убежал так быстро и неожиданно, что его не смогли ни догнать, ни остановить. Тогда у жертвенника он бросил топор и другие орудия жертвоприношения, которые были переданы в руки судей. Бегство жреца и суд над топором вошли в традицию этой шуточной церемонии — bouffonnerie. Однако Эстрагону сбежать не удается.
Часто как в фарсе, так и в клоунаде приемами ведения действия бывали потасовки, оплеухи, грязные перебранки, переодевания и т. п. Типичный прием взаимного непонимания говорящих, использованный Беккетом, к примеру, в сцене представления Поццо (Эстрагон и Владимир пытаются припомнить то Боццо, то Гоццо), перекликается с традиционным для XX века вопросом «трагедии языка» (Э. Ионеско).
Перебранки начинаются с церемоний и заканчиваются оскорблениями. Но за оскорблениями незамедлительно следует примирение с объятиями. Причем они понимают игровую природу своих ссор и примирений и сами режиссируют их:
Эстрагон. Вот-вот, давай ругаться. (Обмениваются оскорблениями. Пауза.) А теперь давай помиримся52
Примирение — как на манеже: они радостно кричат «Го-го!» — «Диди!», жмут руки, обнимаются.
Они пробуют сделать зарядку, но Эстрагон быстро устает. Владимир уговаривает Эстрагона сделать упражнение на равновесие — Дерево. Эстрагон придает этому упражнению религиозную подоплеку: когда он встает на цыпочки и вытягивается, то спрашивает:
Ты думаешь, Господь меня видит?.. (Эстрагон закрывает глаза, вытягивается еще больше.) Господи, сжалься надо мной!
Владимир (обиженно). А надо мной?
Эстрагон. Надо мной! Надо мной! Сжалься! Надо мной!53
Неизвестно, чем кончился бы их спор. В этот самый момент входят Поццо и Лаки. Несмотря на то, что Беккет продолжает использовать клоунские приемы, он добивается ими обратного эффекта: теперь они вызывают не смех, а ужас — Поццо ослеп. Он превратился в «бедного Поццо»: сначала богатый и самодовольный, теперь больной, слепой, постоянно падающий и не имеющий возможности самостоятельно подняться, корчащийся и стонущий от боли, даже бьющий кулаками по земле от обиды и бессилия. Его все дурят, над ним смеются и издеваются, рассуждают, он это или не он, когда он валяется на земле и молит о помощи, его даже бьют. Лаки нагружен так же, как и в первом акте, на него так же надета веревка, но теперь она много короче, чтобы Поццо было удобнее следовать за ним. На Лаки новая шляпа. Они падают: Лаки роняет поклажу, падает и увлекает за собой Поццо, оба лежат неподвижно среди разбросанных вещей (казалось бы, комический выход).
Наконец Владимир пытается поднять Поццо, но ему это не удается, более того, он сам падает, споткнувшись о разбросанные
вещи. И вот уже Владимир не может подняться и молит Эстрагона о помощи! Эстрагон хочет уйти, а Владимир боится Поццо и Лаки, он соглашается на любые условия, только бы Эстрагон помог, он даже согласен уехать куда угодно (Эстрагон хочет в Арьеж)!
Следует трагикомическая интермедия, в результате которой все четверо лежат на земле. Эстрагон удивительно органично себя чувствует в этом состоянии, он даже не пытается подняться, а предлагает поспать (что ему удается). Поццо не понимает, что происходит, чем сильно раздражает наших героев, поэтому даже бывает бит. Поццо отбивается, крича от боли, уползает подальше от них. Время от времени он останавливается, ищет руками в воздухе, как это делают слепые, зовет Лаки.
Нашим героям не хватает Поццо, как будто у них убежала любимая собачка. Они зовут Поццо, но тот не откликается. Эстрагон предлагает попробовать другие имена (как игру, чтобы убить время). Имена, которые он называет: Авель, Каин. После каждого имени Поццо подает голос: «Ко мне!», — Эстрагон лишь иронизирует: «Тут прямо весь род человеческий»54.
Во втором акте клоунада себя изживает. Поццо и Лаки совершенно беспомощные, изможденные, один слепой, другой немой, постоянно падающие, не ведающие никакой радости в жизни. Они просто идут. Неизвестно куда и откуда. Неважно, куда и откуда. Они воплощают собой экзистенциальное отчаяние и покорность законам жизни: родился — иди, упал — вставай, иди, потом умрешь.
Множественные повторения, традиционный ход клоунады, выражают традиционную для XX века идею о разрушении языка изнутри. Беккет часто использовал и сексуальные аллюзии и эвфемизмы, также применяемые в клоунаде.
Рассматривая текст пьесы «В ожидании Годо», нельзя не отметить, что многое упирается в «трудности перевода». То, что предстает у Кристин Моррисон как череп, в переводе Исаева — душа, О. Тархановой55 — голова. В первоисточнике, на французском языке, la tête переводится на русский как «голова, ум, рассудок, лицо, особа, человек, вид, передняя часть, головная часть, начало, вершина, верхушка, заголовок, головка (различных предметов); шляпка (гвоздя); кочан (капусты); изголовье; физиономия» . Смыслы путаются: ср., например, par tête de pipe, где
соединены два словосочетания — par tête 'на каждого' и tête de pipe 'трубка с изображением головы'.
Идентификация Годо — один из важнейших вопросов пьесы. Действительно ли под именем Годо Беккет подразумевал Бога? Если попробовать расшифровать это имя как Go-dot, то по-французски go обозначает в разговорном языке 'просто, напрямик, без обиняков, сразу, неожиданно, ни с того ни с сего', общее значение го (японская игра), а на языке арго — 'девчонка, девушка'57. Общее значение слова dot — 'приданое', африканизм 'калым', в религиозном значении — 'вклад в монастырь (ново-постриженой монахини)'58. Таким образом, Годо может расшифровываться как «ни с того ни с сего приданое», или «го (игра) — вклад в монастырь», или даже «девчонка за калым».
За основу в данном исследовании был взят перевод С. Исаева, поскольку он подчеркивает клоунскую природу пьесы, однако мы пользовались и другими источниками. Как пример, подтверждающий близость нашего подхода и перевода Исаева, рассмотрим перевод фамилий, вовлеченных в словесную игру: Фартов и Бел-чер в переводе О. Тархановой становятся у Исаева Пуковым и Рыглером, а Каменингом и Взрывманом назвал Исаев уже описанных выше Штайнвега и Петерманна. Перевод Беккета на русский труден, и текст порой почти невозможно сличить.
Беккет построил странный метафизический мир «в ожидании Годо», выбрав иррациональный язык, отказываясь от рациональной современности для возбуждения философского начала в человеке, учитывая опыт английских писателей-викто-рианцев: «Вступая в мир сказки, они очуждали реальное фантастическим, повседневное — из ряда вон выходящим, логическое — абсурдным, серьезное — комическим, подтверждая справедливость высказанной чуть позднее догадки А. Бергсона о том, что "комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез.., комическая иллюзия есть иллюзия грезы.., логика комического есть логика сновидения"»59.
Беккет использовал элементы клоунады, он даже наделил своих героев цирковыми умениями: например, жонглированием (Владимир и Эстрагон жонглируют шляпами) и мимикой (Реприза о Человеке с Тяжелой Ношей). Обращение Беккета к клоунаде говорит о его стремлении сделать свою драматургию
доступной для любого зрителя. Однако его целью не было увеселение зрителя, скорее он хотел показать неуклюжесть маленьких людей, подчеркнуть их негероичность «низким жанром». Наверное, поэтому Беккет сначала так плотно «набивает» клоунадой первое действие, но во втором действии она приобретает трагический оттенок и изживает себя. Беккет хотел, чтобы зрители сочувствовали героям его пьесы, отождествляли себя с ними, а зритель никогда не отождествляет себя с клоуном. Герои театра абсурда— не клоуны, скорее они неудачники, которые, жонглируя, постоянно роняют свои котелки.
1 Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. С. 56.
2 Там же. С. 27.
3 Там же. С. 27.
4 Там же. С. 34—35.
5 «1де-то совсем близко раздается ужасный крик. Эстрагон роняет морковку. Они застывают на месте, а потом бросаются к кулисам. Эстрагон останавливается на полдороге, возвращается, подбирает морковку, сует ее в карман, бежит к Владимиру, который его ждет, снова останавливается, возвращается, подбирает свой башмак, а потом снова бежит к Владимиру. Прижавшись друг к другу, втянув голову в плечи, словно прячась от опасности, они стоят и ждут» (Там же, с. 40).
6 «Поццо останавливается, увидев Владимира и Эстрагона. Веревка натягивается. Поццо резко дергает за нее. — Назад! — Шум падения. Это Лаки падает со всей своей поклажей» (Там же, с. 41).
7 «Все трое одновременно снимают шляпы, подносят руку к голове, сосредоточившись и наморщив лоб. Долгое молчание» (Там же, с. 64).
8«... неослабное внимание Эстрагона и Владимира. Растущее смущение и отвращение Поццо... первый недоуменный ропот Эстрагона и Владимира. Растущие мучения Поццо... восклицания Владимира и Эстрагона. Поццо вдруг вскакивает на ноги, дергает за веревку. Все кричат. Лаки сам дергает за веревку, спотыкается, вопит. Все бросаются на Лаки, а тот, отбиваясь, продолжает выкрикивать свой текст... Общая свалка. Лаки еще удается выкрикивать отдельные слова.
Лаки. Теннис!.. Камни!.. Столь тихие!.. Дуранд!.. Незавершенные!..
Поццо. Его шляпа!
Владимир срывает с Лаки шляпу, тот замолкает и падает на землю. Долгое молчание. Прерывистое дыхание победителей» (Там же, с. 66—68).
9 См.: http://beerlady.narod.ru/literatura/bekket_godo.html.
10 Беккет. В ожидании Годо. С. 32.
11 Там же. С. 28.
12 Ива вавилонская — библейское растение.
13 Беккет. В ожидании Годо. С. 32.
14 Там же. С. 37-38.
15 Там же. С. 38.
16 Цит. по: Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища: Английская мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима. М., 1996. С. 150.
17 Findlater К. Joe Grimaldi, His Life and Theatre. Cambridge, 1978. P. 153.
18 Бачелис Т. И. Гамлет и Арлекин. М., 2007. С. 251 (статья «Арлекинады в искусстве XX века»).
19 ПроскурниковаТ. Б. Театр Франции: Судьбы и образы. СПб., 2002.
20 Маска приводит нас к указанному выше названию театра абсурда — «театр насмешки» (маска от фр. masque, ср. с араб, mashara 'насмехаться, делать смешным, насмешничать, насмешка, шутка').
21 Беккет. В ожидании Годо. С. 30.
22 Там же. С. 78.
23 Это, возможно, отсылает нас к Катюлю Мендесу (Mendes Catulle, 1841— 1909), французскому поэту-парнасцу, «королю поэтов». Поль Клодель в стихотворении «Невменяемый» («Верлен») так писал о нем: «Так пускай Катюль Мендес остается звездой и гением — Сюлли Прюдом.
А он не получит почетный головный убор и гравированный на меди диплом» (http://wwwvavilon.ru/texts/sedakoval-26.html).
«Благородный Анри Бауэр, рискуя репутацией, грудью встал на защиту Жарри, и даже... осторожный Катюль Мендес на следующий день после премьеры опубликовал большую статью, где говорилось: "Папаша Убю существует... Вам от него не отделаться; он будет неотступно преследовать вас, и вам придется то и дело вспоминать, что он был и что он есть"» {http://www. libfl.ru/mimesis/txt/jarry.php).
24 Беккет. В ожидании Годо. С. 64.
25 Когда Владимир предлагает раскаяться, Эстрагон парирует: «В чем? ... В том, что мы родились?» (Там же, с. 29). Или «Все мы рождаемся безумными. Некоторые остаются ими на всю жизнь» (с. 105).
26 Там же. С. 27.
27 Там же. С. 79.
28 Там же. С. 82.
29 Что, в свою очередь, отсылает нас к Альберу Вольфу (Wolfe Albert), французскому критику, писавшему об искусстве, жившему в то же время, что и Катюль Мендес. Хотя Альбером звали и одного из клоунов-братьев Фрателлини (однако Белым в их дуэте был Франсуа).
30 Беккет. В ожидании Годо. С. 31.
31 Там же. С. 35.
32 Когда Поццо приходит к Владимиру и Эстрагону, под дерево, он расспрашивает, что они тут делали и за кого они его приняли. Они отвечают, что ждут здесь Годо. Поццо уточняет: «Здесь? На моей земле?» (Там же, с. 43).
33 Там же. С. 52.
34 Там же. С. 42.
35 В нормативной французской лексике это слово отсутствует. Когда Владимир переспрашивает Поццо, кто такой кнук, тот отвечает: «Вы нездешний. Вы, вообще-то из этого столетия? Раньше держали шутов. А теперь держат кну-ков. Конечно, только те, кто может себе это позволить» (Там же, с. 56).
36 Там же. С. 53.
37 Там же. С. 51.
38 Там же. С. 56.
39 Там же. С. 57.
40 Там же.
41 Там же. С. 68.
42 См. http://pinbr.narod.ru/PagesGUILANDROS/Godotl3.htm.
43 Беккет. В ожидании Годо. С. 68.
44 Там же. С. 70.
45 Там же. С. 71.
46 Там же. С. 73.
47 Там же. С. 78.
48 Там же. С. 96.
49 Там же. С. 98.
50 Там же.
51 Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. СПб., 1898. С. 312.
52 Беккет. В ожидании Годо. С. 100.
53 Там же.
54 Там же. С. 109.
55 См. http://beerlady.narod.ru/literatura/bekket_godo.html.
56 Словарь Мультитран (http://www.multitran.ru/c/m.exe?t=173547_4_2).
57 Там же (http://www.multitran.ru/c/m.exe?&s=go&ll=4&12=2).
58 Там же (http://www.multitran.ru/c/m.exe?&s=dot&ll=4&12=2).
59 Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища: Английская мелодрама, бурлеск, экстраваганца, пантомима. М., 1996. С. 76.
LANGUAGE ANALYSIS OF «WAITING FOR GODOT» BY S. BECKETT
O. Martynova
This article an analyses an extract from «Waiting for Godot» («En attendant Godot») by S. Beckett. It reveals some elements and characteristics of clownery. An abundance of the shticks in the given piece may provoke a false, so-called «clownish» interpretation of Beckett's conception, but the author of the article is quite sure that it will lead to misinterpretation of Beckett's intentions. A brief summary of some selective parts of the clownery's evolution, counter-comparison of the traditions, that are in the clownery's basis, with the text of the play and its characters, gives a way to revelation of the clownery elements, that backs up the so-called «theatre of the absurd». So, we may make a conclusion why Beckett did use this clownery's methods and what goal he wanted to reach of using them.
