Анализ структурных элементов комикса Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

Научная статья на тему 'Анализ структурных элементов комикса' по специальности 'Искусство. Искусствоведение' Читать статью
Pdf скачать pdf Quote цитировать Review рецензии
Авторы
Коды
  • ГРНТИ: 18 — Искусство. Искусствоведение
  • ВАК РФ: 17.00.00
  • УДK: 7
  • Указанные автором: УДК: 804.0

Статистика по статье
  • 1795
    читатели
  • 362
    скачивания
  • 6
    в избранном
  • 0
    соц.сети

Ключевые слова
  • КОМИКС
  • ФИЛАКТЕР
  • ГРАФИКА
  • ПАРАГРАФИКА
  • ИДЕОГРАММА

Аннотация
научной статьи
по искусству и искусствоведению, автор научной работы — Столярова Л. Г.

Проанализированы различные определения комикса, изучаются элементы его структуры и их свойства, а также основные особенности комикса как жанра. Указывается роль взаимодействия вербальных и пиктографических элементов комикса.

Научная статья по специальности "Искусство. Искусствоведение" из научного журнала "Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки", Столярова Л. Г.

 
Читайте также
Читайте также
Читайте также
Рецензии [0]

Текст
научной работы
на тему "Анализ структурных элементов комикса". Научная статья по специальности "Искусство. Искусствоведение"

обладают рядом отличительных признаков, к которым следует отнести преобладание шумных согласных над сонорными, сдвиг ударения на последний или предпоследний слог. Для «черного» антропонимикона характерно наличие имен, образованных от имен прилагательных и нарицательных, а также вымышленных имен и имен, образованных при помощи продуктивных суффиксов. Распространение типично «черного» антропонимикона способствует созданию стереотипов языкового поведения.
Список литературы
1. Гидденс Э. Социология. М.: УРСС, 2005. 632с.
2. Шустова Е.В. Афроамериканский английский: в 2 т. М.: Флинта: Наука, 2007.
3. Новиков О.Г. Формирование идеологии африкано-американского движения «Власть черным» в 50-60-е годы ХХ в.: монография. М. 2003.
4. Roland G. Fryer Jr. The economics of Acting White. National Bureau of Economic Research, 2003.
5. Evans C. K. Baby Naming Trends [электронный ресурс]. Режим доступа: http://people.howstulfworks.com/baby-name-trends-ga.htm
6. Levitt S. D. Freakonomics/S.D. Levitt, S.J. Dubner. New York: Harper-torch, 2006.
7. Wattenberg L. The Baby Name Wizard [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.babynamewizard.com
T.A. Sapronova
Racial component in the system of american personal names.
The article deals with historical, social and cultural conditions that brought about drastic changes in the system of American names.
Key words: anthroponomical system, personal name, name giving, linguistic behavior, «white» name, «black» name, made-up name, stereotyped naming, racism.
Получено 10.03.2010
УДК 804.0
Л.Г. Столярова, ассистент, (4872)56-67-31, lmaslennikova@yandex.ru (Россия, Тула, ТулГУ)
АНАЛИЗ СТРУКТУРНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ КОМИКСА
Проанализированы различные определения комикса, изучаются элементы его структуры и их свойства, а также основные особенности комикса как жанра. Указывается роль взаимодействия вербальных и пиктографических элементов комикса.
Ключевые слова: комикс, филактер, графика, параграфика, идеограмма.
Слово «комикс» («comics») является заимствованием из английского языка. У русскоязычного читателя оно ассоциируется с таким содержательным признаком жанра, как комичность. Следует отметить, что данный признак
характеризовал жанр комикса в ранний период его развития, а после двадцатых годов прошлого века разнообразие его сюжетов значительно расширилось, в связи с чем внутренняя форма слова уже не определяет данное явление.
Если сравнивать номинации в различных языках, то можно обнаружить, что нередко они даются через указание на формальные признаки. Так, в испанском языке комикс называют «historieta gráfica» - «история в картинках». Китайское «льянхуанхуа» и японское слово «манга» переводятся примерно так же, как и французское «bande dessin é-хфазрисованная полоска».
Французский словарь «Le Petit Robert» определяет значение комикса как «последовательность рисунков, рассказывающих одну и ту же историю или представляющих одного и того же персонажа». Данное определение представляется нам неполным, так как в нем не учитывается вербальная составляющая комикса, а также способ организации невербальных компонентов. В этом случае трудно разграничить комикс и такие сходные жанры, как, например, фотороман.
Определение одного из первых французских исследователей комиксов П. Фрэно-Дерюэля лучше отражает суть изучаемого нами явления: современная форма образного повествования, комикс, представляет собой произведение, неотъемлемой частью которого является последовательность картинок, сопровождаемых текстом или без него и дополненных различными идеографическими знаками [1].
Исследователь комиксов А.Г. Сонин определяет их как «особый способ повествования, текст которого представляет собой последовательность кадров, содержащих, кроме рисунка, вербальное произведение, передающее преимущественно диалог персонажей и заключенное в особую рамку. При этом рисунок и заключенный в него вербальный текст образуют органическое смысловое единство» [2].
Благодаря взаимодействию в нем вербальных и невербальных компонентов, комикс сочетает в себе высокий объем информации, рассчитанной на максимальную простоту восприятия. Под вербальными компонентами понимается буквенный текст, все речевое единство в рамках комикса. Здесь выделяются два подвида: речь персонажей и авторская речь (включающая титры, заголовки, авторское резюме, комментарии ко всему комиксу или к отдельным эпизодам) [3]. Речь персонажей помещена в специальное пространство, которое представляет собой «облачко», исходящее от головы персонажа и заключающее в себе его реплику. В исследованиях комиксов данное пространство называется филактером (во французском языке у термина «phylactère» есть несколько синонимов - bulle, boule, ballon, которые можно перевести как «шар»). Указанный элемент является самым заметным в связи с его постоянным использованием идеографическим знаком в комиксе.
Невербальные компоненты включают в себя графику комикса (последовательность рисунков, каждый из которых обрамлен рамкой и образует кадр) и параграфику, транслирующую большей частью фоновую,
дополнительную информацию, выступающую в роли субститута буквенного текста и участвующую в создании экспрессивности и эмотивности комикса, а также создающую анимацию графической части [3].
Графический компонент занимает не меньшую часть сигнификативного пространства комикса, чем вербальный. Широк спектр возможностей, которые предоставляет комикс для взаимодействия вербальных произведений с элементами рисунка внутри кадра или их согласования с общей композицией кадров на странице. По подсчетам А.Г Сонина, в среднем 16 % кадров в комиксе
- чисто пиктографические, тогда как количество кадров, в которых отсутствует пиктографический компонент, ничтожно мало. Согласно его исследованиям, рисунок, являющийся неотъемлемой частью кадра, легко справляется с задачами повествования без помощи текста, чему способствует использование определенного набора средств графического вычленения смысловой доминанты. К «внешним» средствам он относит изменение позы персонажа и графической структуры кадра, которое проявляется в движении планов (общий, средний, крупный, американский) и углов зрения, задающих динамические характеристики, а также служащих соединению отдельных рисунков в более крупные единицы с целью воссоздания континуальности повествования. К «внутренним» средствам, передающим динамику рисунка, а также эмоциональное состояние персонажа, относятся штрихи, окружающие героев, и линии, передающие движения объектов внутри кадра [2].
В. Вундт указывал в своих трудах на связь пиктографического письма с жестом, полагая, что письменный знак является фиксированием и закреплением жеста. В его интерпретации указательная линия, превращающаяся в пиктографическое письмо - это закрепленное движение указательного пальца. Это положение подкрепляется экспериментами, проведенными Л.С. Выготским. Их результаты позволили ему утверждать, что на ранних стадиях развития «генетическая связь письменного знака и жеста выражается с наибольшей очевидностью» [4]. Современная психология подтверждает мнение о наличии генетической связи между линией на письме и соответствующим жестом, хранящейся в когнитивных структурах. Автор комикса, используя линию не в качестве составной части изображаемого объекта, а как самостоятельный компонент кадра, актуализирует эту неосознаваемую связь, что вызывает у читающего впечатление подвижности.
Отдельного внимания заслуживает анализ выбранной цветовой гаммы в комиксе как средства прямого воздействия на эмоции читателя, а также одного из способов фиксации смысловой доминанты. Значимость цвета в комиксе отмечает французская исследовательница А. Барон-Карве, указывающая, что преобладание синего, зеленого и серого придают рисунку таинственность, изобилие теплых цветов (коричневый, охра) сигнализирует о приближении чего-то неприятного; ссора или бурная сцена с кипящими страстями сопровождается обычно оранжевыми и красными тонами, в то время как спокойное, романтическое связано с пастельными тонами [5]. Говоря о роли цвета в комиксе,
необходимо рассматривать его смыслопорождающую и структурирующую функцию. Смыслопорождающая функция цвета проявляется при анализе отдельных кадров как самостоятельных единиц комикса, а структурирующая -при рассмотрении кадра как компонента более крупных единиц: страницы, разворота, комикса в целом. Цвет может соединять кадры на странице в единое целое либо подчеркивать момент перехода от одного плана повествования к другому.
По мнению исследователя комиксов Е.В. Козлова, использование цвета в комиксе может выполнять следующие функции:
1) реалистическую (или функцию аналогии), заключающуюся в установлении аналогии между окраской изображений и цветом изображаемых предметов в действительности. Чем более реалистична цветовая гамма произведения, тем лучше оно укладывается в концепцию конформистского видения мира, которая проявляется в максимально строгом и объективном отражении референта, в роли которого выступает окружающая действительность. Преобладание этой функции в комиксе может рассматриваться как средство снятия трудностей в процессе интерпретации;
2) символическую, которая заключается в варьировании цвета в зависимости от индивидуальной авторской философии или художественной концепции конкретного произведения в соответствии с принятой в данной культуре сигнификации (например, белый - цвет праздника в Европе и траура в Индии). Как утверждает П.Массон, «в комиксе цветовой символ распознаваем лишь благодаря значительному повторению конкретного цвета» [6];
3) эстетическую функцию, вследствие реализации которой рисунок может привлечь взгляд ценителя своими достоинствами. Определенная манера окраски всех произведений становится маркой авторского почерка [3].
Параграфические элементы комикса не только оформляют вербо-иконическое сообщение, но и способны передавать самостоятельную информацию (речь идет, например, об ономатопее). А.Г Сонин называет компоненты комикса, которые не могут быть однозначно отнесены к вербальным или пиктографическим, синкретичными компонентами кадра. Сопряжение и высокая степень взаимной адаптации этих элементов, обязанных своим появлением взаимодействию вербального и графического компонентов, отличает комикс от рекламы или фоторомана [2]. По мнению А.Г. Сонина, главный результат взаимодействия состоит в том, что «усиление внутренней взаимозависимости, порождаемой постоянным движением смысла от рисунка к тексту и от текста к рисунку, которое сопровождает линейное развертывание вербального и пиктографического произведений, приводит к тому, что они начинают выполнять не свойственные им функции» [2]. Речь идет об идеограмматизации пространства комментариев и филактера (когда текст превращается в рисунок, а рисунок выступает в роли текста), идеограмматизации графем и знаков препинания (в результате чего появляются звукоподражания), а также об идеограммах как таковых. Идеограммами называются собственно
идеографические элементы комикса, имеющие ярко выраженный символический характер. Они подразделяются на те, которые связаны с вербальным компонентом, и встречаются, преимущественно, в пространстве филактера (сердечки, цветы, птицы, черепа, ножи, кляксы, репрезентирующие различные эмоциональные состояния героев), а также на те, которые функционируют непосредственно в пространстве рисунка (например, звезды и круги, изображающие последствия полученного персонажем удара, или ноты, представляющие звуки музыки). Идеограмма является квинтэссенцией комикса, основой его знаковой специфики. Этот вид письма имеет преимущества в репрезентации речевых произведений и ментальных процессов (а значит, и в воздействии на процессы смыслопорождения) как перед дискретным алфавитным письмом, так и перед неподдающейся однозначному членению пиктографией [2].
П. Фрэно-Дерюэль говорил о тотальной сигнификативности всего перцептивного пространства комикса [7].
Указанные свойства комикса позволяют выделить его в качестве особого жанра массовой культуры. Франсис Лакассен впервые назвал его «девятым искусством» в своей книге «Pour un neèmie art, la bande dessinée» [8]. Впоследствии таким же образом комикс классифицировали и многие другие исследователи (Гренстин, Фрэно-Дерюэль, Лефевр, Ренар и т.д.).
Таким образом, комикс представляет собой сложное произведение, формирующееся во взаимодействии двух исходных систем - вербальной и пиктографической. Несмотря на гетерогенность его составляющих, он характеризуется высокой степенью их согласованности и целенаправленности в представлении информации.
Список литературы
1. Fresnault-Deruelle P. Aspects de la bande dessinée en France // Comics and visual culture. La bande dessinée et la culture visuelle. München; New York; London; Paris, 1986. P 62 - 77.
2. Сонин А.Г. Комикс: психолингвистический анализ. Барнаул:
Издательство Алтайского госуниверситета, 1999. 111с.
3. Козлов Е.В. Комикс как явление лингвокультуры: знак - текст - миф. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2002. 183с.
4. Выготский Л.С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 3: Проблемы развития психики. М.: Педагогика, 1983. 367 с.
5. Baron-Carvais A. La bande dessinée. Paris, 1985. 219 p.
6. Masson P. Lire la bande dessinée. Lyon : Presse Universitaire de Lyon, 1985.
154 p.
7. Fresnault-Deruelle P. Récit par la bande. Paris : Hachette, 1977. 253p.
8. Lacassin F. Pour un neuvième art : la B.D. Paris : Editions Slatkine, 1982.
508 p.
L. Stolyarova.
Analysis of the structural elements of a comic strip.
The article presents an examination of different definitions of a comic strip, the elements of its structure and their traits are studied, so as the main features of a comic strip as a genre. The role of the interaction of verbal andpictographic elements of a comic strip is shown.
Key words: comic strip, phylactery, grafic elements,paragraphic elements, ideogram.
Получено 10.03.2010
УДК 802.0
Т.А. Туркова, ассистент, (4872) 37-70-78, tomka-turkova@yandex.ru (Россия, Тула, ТулГУ)
СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ ЖУРНАЛИСТА В КОНТЕКСТЕ ОБЪЕКТИВНОСТИ
Рассматриваются основные приемы, используемые журналистами для отражения личной позиции и личного отношения к информации, представляемой в материале. Авторы приходят к выводу, что объективность информации всегда относительна, поскольку зависит от системы ценностей и личности журналиста. Однако при этом не должна иметь место сознательная субъективность, которая является результатом перечисленных приемов явного и скрытого воздействия на аудиторию.
Ключевые слова: информация, объективность, субъективность, авторская точка зрения, явное и скрытое выражение мнения.
В журналистике можно выделить два аспекта информации: объективный
- представление фактов и субъективный - отражение авторского видения тематики материала. В рамках данной статьи наше внимание будет обращено в большей степени на субъективный аспект, в частности - навыражение авторской позиции журналиста. Наша задача - рассмотреть явные и скрытые приемы выражения авторской позиции в журналистике, а также попытаться ответить на вопрос: соответствует ли выражение личного мнения автора критериям объективного предоставления информации?
Для многих журналистов и исследователей журналистики объективность является главным фактором в работе, хотя определяется объективность по-разному: как «строгое следование фактам» [1], «освещение, которое исключает эмоции и отделяет факты от мнений» [2], «точное освещение фактов и событий в форме беспристрастного описания» [3], «достоверное отражение реальности» [4]. Тем не менее, у Дж. Мэррилла выдвигается идея о том, что «Ни один журналист не знает правды, ни один материал не может точно соответствовать действительности... Журналисты не могут быть объективными, даже если они этого захотят. Они попадают в естественную ловушку субъективности. Их индивидуальность неотъемлемо присутствует в материале. Они, например, решают, какие части материала сократить, а какие нет, принимают решение о том, на чём заострить внимание, а что сгладить, какие цитаты использовать, а какие нет, что перефразировать, а где использовать прямую речь» [2]. Нельзя не учитывать и тот факт, что каждый репортер создает материал на основе

читать описание
Star side в избранное
скачать
цитировать
наверх