CC BY
74
Т.Г. ИВЛЕВА г. Тверь
АНАЛИЗ ОДНОГО РОК-СТИХОТВОРЕНИЯ:
ВЯЧЕСЛАВ БУТУСОВ «ЧИСТЫЙ БЕС» (АЛЬБОМ «ЧУЖАЯ ЗЕМЛЯ»)
из тени из каменной ночи явился под вежливый стук медленно но без сомнений очертил на полу белый круг и без лишних приготовлений начал танец бесчисленных рук где в каждом безумном движеньи рождался неведомый звук
без слова без крика без смеха я впадал то в восторг то в испуг без плача без вздоха без шума входил он в начертанный круг и как в шелк обернув меня в трепет и вдруг показав мне глаза осыпал меня теплым пеплом и вышел в открытую дверь
не покидай меня даже если ты чистый бес или бери с собой или останься здесь не покидай меня...
в распахнутых окнах под ветром метались ночные жуки и тяжесть их кованых крыльев тянула меня за собой я звал без надежды без страха но голос звучал как чужой я кричал словно черная птица в одеждах покрытых золой
не покидай меня даже если ты чистый бес или бери с собой или останься здесь не покидай меня.1
Композиционно текст Вячеслава Бутусова представляет собой смену авторских точек зрения. Строфы фиксируют точку зрения, во многом сходную с традиционно эпической, - «взгляд со стороны» - отсюда «описательный», условно-сюжетный их характер. Рефрен содержит «внутреннюю» точку зрения,
1 NAUTILUS POMPILIUS: Введение в наутилусоведение. М., 1997. С.292-293. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц. Курсив в цитатах принадлежит автору статьи.
эксплицирует ощущение лирического субъекта - отсюда его экспрессивность. Смена точек зрения естественным образом оказывается маркирована изменением субъектно-объектных отношений: в первой строфе объектом рефлексии становится «он», во второй - «я» и «он», причем, объектами равноправными, и наконец, в третьей строфе в качестве объекта лирической медитации выступает только «я». Рефрен фиксирует принципиально иную пару: «я» - «ты», где «я» из объекта превращается в субъект - носителя эмоции, а «ты» становится объектом, на который эта эмоция направлена.
Одновременно структурообразующим принципом стихотворения можно считать и его универсальную пространственную оппозиционность - противопоставление «внешнего» и «внутреннего» типов пространства2. Наличие этой оппозиции маркировано «границей», хотя и заявленной в тексте в качестве условной: «открытая дверь», «распахнутые окна». Первая строфа своеобразно фиксирует «внешнее» пространство, вторая строфа - временное уподобление «внутреннего» пространства «внешнему», третья строфа - невозможность окончательного их уподобления.
Обе очерченные композиционные логики фактически совпадают друг с другом, поскольку «я» оказывается персонификацией «внутреннего» - личностного - пространства; «он» - пространства «внешнего» по отношению к «я» - бытия, мира, природы и т.д. Рефрен, находящийся в тексте после второй и третьей строф, так же, как и первая строка рефрена, повторенная в альбоме после первой строфы, является эмоциональной реакцией «я» на динамику намеченных взаимоотношений. Уподобляясь заклинанию (эксплицированы такие его признаки, как повтор и кольцевая композиция), рефрен стремится остановить мгновение ускользающего равновесия между «внешним» и «внутренним» миром.
Итак, первая строфа персонифицирует «внеличностное» пространство. «Вежливый стук», под который является «он», акцентирует мефистофельское начало образа (оно своеобразно заявлено и в заглавии стихотворения - «Чистый бес»)3. При более пристальном рассмотрении образ оказывается гораздо слож-
2 Детальное описание логики этой универсальной оппозиции в эпическом тексте см., например: Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
3 «Фауст.
Опять стучится кто-то. Вот досада!
Войдите. Кто там?
Мефистофель.
Это я.
Фауст.
Войди ж.
Мефистофель.
Заклятье повторить три раза надо.
Фауст.
Войди» (Гете И. В. Фауст // Гете И.В. Всемирная библиотека поэзии. Избранное. Ростов-на-Дону, 1996. С. 144).
нее: он строится как система архетипических деталей, находящих реализацию в космогонических мифах («ночь», «камень», «круг», «танец», «звук»)4.
«Ночь» не только входила в традиционное смысловое поле «смерти», но и означала ожидание, поскольку предшествовала «рассвету», т.е. рождению вещей (подобно тому, как у древних греков хаос предшествовал возникновению космоса). О том, что актуализируется именно эта смысловая грань, свидетельствует динамика образа: появление новых космогонических деталей. Так, «танец бесчисленных рук» символизирует собой творение мира (особенно ярко такое значение «танца» выразилось в индуизме, с точки зрения которого, сам мир есть танец Шивы5).
Появление «звука» в данной семантической системе тоже ожидаемо-закономерно, поскольку «звук» - это первая из созданных (возникших) вещей. Своеобразное отражение этого «первотворения» находим, в том числе, в Ветхом Завете: «В начале было Слово...», хотя здесь, конечно, актуализируются и иные, более важные для православной картины мира, смысловые подтексты. Характерен для этой системы и эпитет «безумный» (без-умный), то есть рационально не объяснимый, точнее, до-рациональный, до-человеческий, изначальный.
Итак, «он» - это достаточно сложный образ, являющийся прежде всего персонификацией сущности мира, бытия, вечного и непрерывно сотворяемого (сотворяющегося)6. Вместе с тем, «он» оказывается и «двойником» человека -неотъемлемой части мира (на это «двойничество», в частности, указывает мотив тени в первой строке). Однако четкое разграничение - «я» / «он» - позволяет акцентировать в «нем» носителя принципиально иного сознания, извне влияющего на «я». Подобную «пару» и подобную систему отношений наблюдаем, в частности, в «Летучей мыши», находящейся в этом же альбоме: «ты влетаешь как птица садишься на пальцы / и я снова спасен» (С. 236).
Таким образом, речь идет о том, что субъект испытывает свое созвучие «общему хору» бытия под влиянием неких внеположных ему факторов, а не в результате собственного внутреннего импульса, собственной готовности принять другое сознание.
Вторая строфа может быть прочитана как аллегория процесса внезапного («вдруг показал мне глаза») открытия человеку его сущности через причастность к независимой от него логике мира. Первоначально акцентированное впадение «я» «то в восторг, то в испуг» фиксирует крайности, маятниковые качания рационального - человеческого - сознания. Подчеркнуто спокойное («без плача без вздоха без шума») вхождение в «начертанный круг» «его», в свою очередь, означает совершенно иное пространственно-временное измерение - ощущение бытия человека как вечности и потому приятие неизбежного. Это сознание ока-
4 Реконструкция значений этих древнейших образов осуществлялась при помощи книг Голан А. Миф и символ. М., 1993; Керлота Х.Э. Словарь символов. М., 1994; Мелетин-ский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995; Мифологический словарь. М., 1990 и др.
5 См., например: Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 47-83.
6 «Медленно но без сомнений очертил на полу белый круг» - в этой строке фон «вечности» эксплицируется, поскольку «круг» есть символ вечности в христианстве, с небесным началом бытия связан белый круг и в китайской философии.
7
зывается принципиально цельным, лишенным дуалистичности . Оно возвращает человека в первоначальное, гармоничное существование (отсюда - мотив нахождения «внутри», в уютном замкнутом пространстве: «как в шелк обернув меня в трепет»). «Шелк», «теплый пепел» становятся маркерами этого спокойно-комфортного ощущения.
Однако человек способен лишь прикоснуться к нему, испытать лишь на мгновение свое совпадение, слияние с миром и, через это слияние, постижение своей истинной сущности . Полной трансформации сознания не происходит: «огонь» превращается в «пепел». Причину неудачи фиксирует рефрен: «не покидай меня / даже если ты чистый бес...».
Суть ее заключается в невозможности для человека преодолеть рациональность своего сознания. Произошедшее пугает своей необъяснимостью, разрушает стереотипное восприятие мира и потому помещается в привычную дуальную модель: «бог» или «дьявол», то есть идентифицируется. Однако оно по-прежнему продолжает притягивать человека как мгновение абсолютной гармонии с бытием:
или бери с собой или останься здесь.
Особый интерес представляет собой третья строфа: в ней реализуется раздвоенное сознание человека, прикоснувшегося к вечности, но вернувшегося назад, в привычную систему ценностей, и теперь ощущающего мир как странный, нелогичный, лишенный смысла. Материализацией его становится образ «черной птицы в одеждах покрытых золой», то есть человека, фактически не существующего, потерявшего своего «двойника», и остающегося лишь с памятью о нем («память» о жизни фиксирует здесь образ «золы»)9. Характерно также
7
Наиболее яркое воплощение такой тип сознания нашел в дзэн-буддизме:
Эти горы пустые не оскверняются пылью мирской.
В чистом звуке гонга стерлись различия между «да» и «нет»...
Г орько-кислый привкус мира отринув, пресность обрел.
(Тэцуан Досе. Горная обитель // Годзан бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. СПб., 1999. С. 52).
8 Стремление к самоидентификации и к познанию сути внеположных реалий является одной из наиболее ярких черт лирического героя альбомов КР. Особенно характерен в этой связи «культовый» текст «Я хочу быть с тобой.», в котором методом «от противного» осуществляется поиск ответа на вопрос, кем же все-таки является «ты»:
твое имя давно стало другим глаза навсегда потеряли свой цвет пьяный врач мне сказал, тебя больше нет пожарный выдал мне справку, что дом твой сгорел
но я хочу быть с тобой... (С. 303).
«Ты» в данном случае - это не имя, маркирующее место человека в социуме, не физическая его оболочка, не внешнее его окружение, но нечто, реализующее себя и осознающее себя только в момент любви, то есть причастности к вечности.
9 Такая связь мотива тщетно уходящей жизни, жизни как бы и не существующей, с образом «золы» весьма характерна для русской лирики XIX в.; для Ф.И. Тютчева, например, она была важнейшим элементом его поэтической системы:
ощущение «тяжести кованых крыльев»: оно реализует стремление человека подняться, уйти от привычной реальности, и - одновременно - осознание невозможности ухода. Фиксирует это сломанное сознание заглавие альбома - «Чужая земля» («свой» мир, мир, в котором существует человек, начинает ощущаться им как «чужой»). Именно оно задает новый код для прочтения и заглавия рассматриваемого текста - «Чистый бес», позволяя увидеть в нем гротеск (эпитет «чистый» в одном из своих значений - «непорочный» - присущ ангелу, но не бесу), то есть попытку соединить противоположности, преодолеть дуалистичный характер рационального человеческого сознания.
Предложенная интерпретация текста Вячеслава Бутусова находит своеобразное продолжение в сопоставлении с другим рок-стихотворением, с которым он образует вполне определенную семантическую пару. Речь идет об «Аделаиде» Бориса Гребенщикова10.
Актуальным для «Аделаиды» также оказывается первоначальное противопоставление «внутреннего» и «внешнего» пространства и последующее размыкание границ между ними11.
Как над горячею золой Дымится свиток и сгорает,
И огнь, сокрытый и глухой,
Слова и строки пожирает
Так грустно тлится жизнь моя И с каждым днем уходит дымом;
Так постепенно гасну я В однообразье нестерпимом.
<1830>
(Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1939. С. 52). Именно «типологическое схождение» (А.Н. Веселовский) с тютчевской трагической моделью мироощущения закономерно предопределило появление в бутусовском тексте образа «черной птицы» - эмблемы человека, лишенного целостности, утратившего свою сущность:
Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет - и не может.
Нет ни полета, ни размаху;
Висят поломанные крылья И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от горя и бессилья .
(«О, этот юг! о, эта Ницца!..»)
<1864>
Примечательно, что связь потери смысла существования человека с утратой им женской ипостаси alter ego, столь характерная для лирики позднего Тютчева, оказывается актуальной и для альбома NP (см., например, текст «Летучая мышь»).
10 Опускаю историко-литературное обоснование намеченного диалога - сознательность / бессознательность его в данном случае не принципиальна, хотя, есть все основания полагать, что Бутусов к моменту работы над альбомом «Чужая земля» (записан в 1991 г.) был знаком с текстом Гребенщикова, ибо к Б.Г. «всегда относился с почти священным трепетом» (С. 170): напомню, что «Аделаида» вошла в альбом «Аквариума» «Равноденствие» (1987 г.).
11 Подробный анализ текста Б.Г. см.: Ивлева Т.Г. Анализ одного рок-стихотворения: Борис Гребенщиков «Аделаида» (альбом «Равноденствие», 1987 г.) // Литературный текст. Проблемы и методы исследования IV. Тверь, 1998. С. 126-131.
Первые две строки стихотворения фиксируют традиционную для «западного» сознания модель мира, в которую входит «дом» - закрытое, личностное, пространство человека, а также противостоящий ему враждебный окружающий «мир», приметами которого становятся знаки непогоды:
Ветер, туман и снег -
12
Мы одни в этом доме .
«Временные» параметры этой модели эксплицирует мотив памяти, он фиксирует ощущение линейного движения времени:
Я помню движенья губ,
Прикосновенья руками.
Я слышал, что время стирает все...
Следующие три строки включают принципиально иную точку зрения на мир и человека, которую условно можно назвать «восточной». Материализует ее образ ветра - первостихии в самом общем своем значении и эмблемы дао в дзэн-буддизме и даосизме (разделение этих учений во многом условно) - вечного круговорота жизни, в который в равной степени вовлеченным оказывается все сущее, в том числе и человек:
Не бойся стука в окно, это ко мне:
Это северный ветер,
Мы у него в ладонях.
Момент смены точек зрения четко маркирован многоточием, за которым следует описание момента прозрения - сатори, - а также его следствий:
И нет ни печали, ни зла,
Ни гордости, ни обиды;
Есть только северный ветер.
Суть произошедших перемен - в возникновении совершенно особого -спокойного - мироотношения: восприятия мира таким, каков он есть, без эмоциональной или логической его «окрашенности». «Познать цветок - значит стать цветком, быть им, цвести, как он, радуясь солнечному свету и дождю <.> Вместе с моим «познанием» цветка я узнаю все тайны вселенной, включая и тайны
13
моего собственного Я» . Как и в тексте Бутусова, речь идет о мгновении «просветления» - ощущения причастности к бытию. Момент же окончательного «растворения» в нем переносится у Б.Г. в предполагаемое, но несомненное будущее («он разбудит меня»). Интуитивному и неподготовленному к «скачку», к прорыву в Бессознательное, сознанию «Чистого беса», столкнувшегося с неведомым, противостоит здесь готовность уже ориентированного на Восток мироощущения принять происходящее с ним изменение. Знаком и условием его становится «звезда Аделаида».
12 Текст песни цит. по: Б.Г. Песни. Тверь, 1997. С. 214. Курсив в приведенных цитатах принадлежит автору статьи.
13
Судзуки Д. Лекции о Дзен-буддизме // Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. Дзен-буддизм и психоанализ. М., 1997. С. 19.
