CC BY
32
Е. В. Илова, ORCID Ю: 0000-0003-3765-6591
Астраханский государственный университет,
г. Астрахань, Россия
УДК 811=111:792
АКТУАЛИЗАЦИЯ АКТЕМ В ДИСКУРСИВНО-СЕМИОТИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Статья посвящена процессу актуализации театральных знаков - актем в дискурсивно-семиотическом пространстве театральной коммуникации. Исследуются два типа театральной коммуникации - простой и осложненный большим количеством участников театрального процесса. Дается понятие актемы как базового типа знака в театральной интеракции. Рассмотрены некоторые виды актем, включенные в авторские ремарки драматургического произведения и в монолого-диалогическое пространство театрального действа. Для исследования привлекались лингвосемиотический метод и метод дискурс-анализа. В ходе исследования выявлены: актемы-ло-кативы как знаки денотации места действия сюжета; актемы-активы как знаки различных действий, происходящих на сцене; актемы-процессивы как знаки состояния или процесса; актемы-пассивы, характеризующие состояние героев пьесы; актемы-амплуа, дающие характеристики героям; актемы-тумультивы - знаки шумовых эффектов и индикации звукового сопровождения; актемы-канетисивы - шумовые эффекты; актемы-луксивы -световые эффекты; актемы-референтивы, т.е. знаки, выступающие в качестве референтов параллельных сценическому действию процессов; актемы-саморефлексии, задача которых заключается в передаче собственных ощущений и оценок собственных действий, которые транслируются в зрительный зал; актемы-соактивы, дено-тирующие побочные действия трагедийного актора; актемы-директивы как знаки, денотирующие направление действия или вопрос о направлении действия. Важным элементом театрального действия, который развивает сюжет и делает его динамичным, выступает знак инструментального качества. Таким качеством обладает актема-инструментатив.
Ключевые слова: актема, актив, директив, дискурс, знак, инструментатив, канетисив, луксив, референтив, семиотика, соактив, тумультив.
Введение. В ряду обширного количества коммуникативных категорий категория театральности занимает особое место. Это обусловлено ее особой социальностью, реализуемой абсолютно каждым индивидом, так или иначе вступающим в отношение с социумом, определяющим свою позицию в нем и выбирающим собственную роль. Мы живем по моделям театра: играем свои роли, вступаем в коллизии, живем на «сцене жизни», произносим монологи и диалоги - словом, коммуницируем, осознанно и подсознательно копируя театральные законы. «Весь мир - театр!» - этот классический шекспировский трюизм детерминирует связь жизни и театра.
Такое положение дел заставляет исследователей с особым вниманием отнестись к устройству (системе и структуре) театральной коммуникации, детально разобраться с ее моделями и определить ее единицы; кроме того, важным представляется детерминация ее дискурсивно-семиотического пространства и выявление его границ, уточнение средств его актуализации. Предлагаемая статья фокусируется как раз на таких задачах.
Обзор литературы. Методы. Театральная коммуникация исследовалась:
- как система социальных коммуникаций ([10]; [11]; [45]);
- как социокультурное явление ([32]);
- как игра в пространстве социальной интеракции ([31]; [23]);
- как модель взаимодействия с общественностью ([33]);
- как культурно-философские основания рекламного воздействия ([19]);
- как объект социальной интеракции в пространстве межкультурной коммуникации ([13]);
- как психологическая модель информационного сотрудничества и импакта ([14]; [30]; [18]);
- как лингвосемиотический базис политической коммуникации ([26]);
- как полноценная система знаков ([5]; [8]; [9]; [12]; [15]; [25]; [16]; [20]; [21]; [37]; [39]; [42]);
- как мессидж, содержащий «...сложные целостные театральные знаки, которые передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруются зрителем, предполагающим, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир» [49];
- как кодированное взаимодействие между драматургом, режиссером, актером и зрителем [27] через «.сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента» [38, с.123];
- как сценическое и внесценическое сотворчество актеров труппы, работников сцены, театральных подсобных работников (осветителей, костюмеров, декораторов, гримеров, суфлеров и т.п.) и режиссера ([4]; [7]; [48]);
- как интеракция участников театральной концептосферы ([17]);
- как специфическая форма дискурса ([1]; [3]; [6]; [36]);
- как дискурс презентационного воздействия ([24]);
- как среда для экспликации индивидуально-авторских англоязычных фразеологизмов ([35]);
- как дискурсивная среда диахронной и синхронной семантической актуализации театральной фразеологической лексики ([2]);
- как англоязычный социолект в статике и динамике ([22]);
- как лингвокреативная среда порождения и реализации неологизмов-театральных терминов ([34]).
Рассматривалась также координация интерлокутивных действий в театральном диалоге [28]; исследовалась динамика структурных элементов в драматическом произведении [29]; изучался перформанс как явление семиотики [40]; выявлялась специфика коммуникации в рамках театральной игры [41]; определялось наличие категорий трансформации, трансцендентальности и темпоральности в театральном продукте [43]; исследовалась семиотика театрального эксперимента на материале российского театра 20-х годов ХХ века [44]. Достаточно подробно изучены абсурдистский трансгрессивный театральный дискурс пьес Ионеско [46] и семиотика юмора в театральной коммуникации [47]; театральная коммуникация изучалась также с позиций семиотики рефлексии [50].
В предлагаемом исследовании использовались лингвосемиотический метод для определения качества театральных знаков, вовлеченных в процесс театральной коммуникации, а также метод дискурс-анализа для верификации процесса дискурсивной актуализации театральных знаков в рамках театральной интеракции ее участников.
Результаты и дискуссия. Театральная коммуникация, с одной стороны, представляет собой художественное общение зрителя театрального действа (спектакля) и актерской труппы, исполняющей роли в момент совершения этого действа (спектакля). Это общение имеет амбивалентный характер: во-первых, внутри театрального локуса и в течение театрального действа зритель получает сообщения исполнителей, организованные в соответствии с сюжетом и «рисунком» (поведенческой задачей) той или иной роли, и реагирует на него, как правило, сугубо семиотически (аплодисментами - позитивно, возмущенным гулом, гробовым молчанием, захлопыванием, бросанием посторонних предметов на сцену и пр. - негативно). Во-вторых, полученное зрителями сообщение живо обсуждается по завершении театрального действа и может происходить как внутри, так и вне театрального локуса: проблемы, поднятые в спектакле, продолжают волновать публику, вновь и вновь возвращающуюся к ним (например, по пути домой из театра, дома за ужином и т.п.). Если на спектакле присутствовал театральный критик в ипостаси зрителя, то на следующий день после спектакля он «посылает сообщение» труппе и зрителям через рецензию на спектакль, публикуя ее в средствах масс-медиа, выступая на радио или телевидении, на своем сайте, в социальных сетях и пр.
Театральная коммуникация может быть репрезентирована более усложненной моделью художественного общения - с учетом других ее участников, и тогда приобретает вид театральной коммуникации, в которой присутствуют несколько иные параметры общения, такие как опосредованное взаимодействие и интерпретация сообщения. В общение включаются автор (драматург), режиссер, художник-постановщик, композитор / автор музыки или ее адаптер, вспомогательный персонал театра, а в случае музыкального спектакля (балет, опера) - дирижер, концертмейстер, солисты, хор, оркестр, кордебалет. Драматург стоит первым в цепочке взаимодействия: он придумывает сюжет, прописывает
характеры и роли, создает коллизии и выходы из них, организует всю структуру пьесы; создает базисное сообщение, наделяя пьесу идеей. Далее, сообщение драматурга получает первичную интерпретацию в режиссерском видении всего будущего спектакля: режиссер производит свое прочтение пьесы, учитывая многие факторы - например, по-своему трактуя место действия, взаимоотношения персонажей, их внешний вид, сценические действия и т.п. Совместно с художником-постановщиком режиссер определяет, в каких декорациях будет протекать спектакль, с художником по костюмам - какую одежду будут носить персонажи, с художником по свету - как будет освещаться сцена в тот или иной момент действия, с композитором - в какой момент будет звучать тот или иной фрагмент музыкального сопровождения и какую смысловую нагрузку будет нести музыка на разных этапах разворачивающегося театрального действия. Режиссер, готовя спектакль к сдаче, решает массу других проблем: околотеатральных с директором театра - финансовое обеспечение спектакля; сугубо постановочных: с гримером - как и какой грим будет наложен на лица актеров; с актерами - как правильно (в соответствии с замыслом) интерпретировать то или иное движение, как произносить ту или иную реплику; с реквизиторами - что должно стоять на сцене в той или иной картине спектакля, и многое другое. Он также создает свое сообщение, но это сообщение - интерпретация сообщения драматурга в чистом виде.
В такой модели театральной коммуникации, во-первых, расширены рамки (границы) взаимодействия за счет включения большего количества участников; во-вторых, осуществляется перенаправление основного сообщения (сообщение драматурга) всем участникам как интерпретированное режиссером. Это сообщение (по принципу дополнительности Нильса Бора) осложнено целым семиотическим и лингво-семиотическим комплексом информации, которая далее уже не имеет права подвергаться интерпретации: указания режиссера должны остальными участниками выполняться неукоснительно. В нашем случае принцип дополнительности оказывается методологическим основанием, согласно которому сюжетное развитие спектакля по модели драматурга дополняется художественным видением концепции спектакля в целом, выработанной режиссером, что влечет за собой поликультурные наслоения на сюжет, характеры, действия, противодействия, внутренние противоречия в отношениях протагонистов спектакля и прочих действующих лиц. Таким образом, спектакль оказывается своеобразной «дополненной реальностью». В то же время интерпретированное все же интерпретируется: это касается «рисунка» роли, который создает актер. Он также выступает в качестве интерпретанта основной идеи, заложенной драматургом и транслированной режиссером. Зрители здесь являются свидетелями взаимодействия трех художественно обусловленных процессов - лингвокреативности и художественной креативности драматурга, трансляции / интерпретации режиссера и интерпретации актеров. В этих процессах участвуют особые единицы театральной коммуникации, которые мы условно терминологизировали как актемы.
Под актемой мы понимаем минимальную коммуникативную единицу театрального воздействия, которая представляет собой комплексную лингвосемиотическую совокупность, состоящую из созданных или когнитивно освоенных группой субъектов (драматургом, режиссером, художником-постановщиком, композитором, актером) концептов и образов окружающего или воображаемого мира, затем переданную другому субъекту (зрителю) в ходе театральной коммуникации с актерами с целью воздействия на него. Тогда процесс коммуникативной интеракции будет представлен в виде ряда актем, которые существуют и развиваются во времени и пространстве как семиотически (визуально), так и дискурсивно (в основном вербально). В теории театрального дискурса актема занимает центральное место. Данную единицу, выделенную нами, прежде всего, следует отнести к единицам эпистемологии, поскольку она выступает как средство лингвистического описания театрального взаимодействия.
Далее покажем на примерах, каким образом происходит актуализация актем в дискурсивно-семи-отическом пространстве театральной коммуникации на примере пьесы Вильяма Шекспира «Ромео и Джульетта».
В тексте авторских ремарок к пьесе нам встретились:
- актемы-локативы, т.е. знаки денотации места действия сюжета (SCENE. - During the greater part of the Play in Verona; once, in the Fifth Act, at Mantua. - Место действия - Верона, одна сцена V действия - Мантуя. - A public place. - Городская площадь в Вероне);
- актемы-активы, т.е. знаки различных действий, происходящих на сцене (Enter Chorus. - Входит Хор. - Enter Sampson and Gregory armed with swords and bucklers. - Входят Самсон и Грегорио, воору-
женные мечами и щитами. - They fight. - Они начинают сражаться. - Enter Benvolio. - Beats down their swords. - Появляется Бенволио. Выбивает мечи у них из рук. - Enter several of both Houses, who join the fray; then enter Citizens with clubs. - Входят разные приверженцы обеих фамилий, затем сбегаются граждане, с палками и бердышами.).
В монологах и репликах героев пьесы часто встречаются актемы-процессивы, т.е. знаки состояния или процесса (Romeo. Ay me! sad hours seem long. - Ромео: Ах, печальные часы Так тянутся! Benvolio. What sadness lengthens Romeo's hours? - Бенволио: Что за печаль так длит Твои часы? Romeo. Not having that which, having, makes them short. - Ромео: Отсутствие того, Что придает им быстрое теченье).
Среди встретившихся нам актем достаточно количество актем состояния - актем-пассивов: так, в монологе Бенволио мы встречаем актемы-пассивы, характеризующие состояние влюбленного Ромео: Madam, an hour before the worshipp'd sun Peer'd forth the golden window of the east, A troubled mind drave me to walk abroad; Where,- underneath the grove of sycamore That westward rooteth from the city's side, - So early walking did I see your son: Towards him I made; but he was ware of me, And stole into the covert of the wood: I, measuring his affections by my own, - That most are busied when they're most alone, - Pursu'd my humour, not pursuing his, And gladly shunn'd who gladly fled from me. - Синьора, За час пред тем, как в золотом окне Востока лик свой солнце показало, Взволнованный, я вышел побродить И в фиговой той роще, что на запад От города лежит, я увидал В столь ранний час бродившего Ромео. Направился к нему я, но, меня Заметивши, он скрылся в чаще леса. Я понял, по себе судя, что он Находится в том состояньи духа, В котором мы желаем тем сильней Уйти от всех, чем более нас ищут; И, занятый самим собой, не стал Мешать ему, своим отдавшись думам. Я рад был сам избегнуть встречи с тем, Кто от меня бежал, желая скрыться.
Среди актем, актуализирующихся в толще диалогов пьесы, скрыты актемы-амплуа. Приведем здесь пример такого рода знака, который характеризует амплуа кормилицы - ближайшей слуги к Джульетте. Она знает все о своей подопечной и дает ей характеристики, которые может дать только близкий человек:
Nurse. Even or odd, of all days in the year, Come Lammas-eve at night shall she be fourteen. Susan and she, - God rest all Christian souls! - Were of an age: well, Susan is with God; She was too good for me: - but, as I said, On Lammas-eve at night shall she be fourteen; That shall she, marry; I remember it well. 'Tis since the earthquake now eleven years; And she was wean'd, - I never shall forget it -, Of all the days of the year, upon that day: For I had then laid wormwood to my dug, Sitting in the sun under the dove-house wall; My lord and you were then at Mantua: Nay, I do bear a brain:- but, as I said, When it did taste the wormwood on the nipple Of my dug and felt it bitter, pretty fool, To see it tetchy, and fall out with the dug! Shake, quoth the dove-house: 'twas no need, I trow, To bid me trudge. And since that time it is eleven years; For then she could stand alone; nay, by the rood She could have run and waddled all about; For even the day before, she broke her brow: And then my husband, - God be with his soul! 'A was a merry man, - took up the child: 'Yea,' quoth he, 'dost thou fall upon thy face? Thou wilt fall backward when thou hast more wit; Wilt thou not, Jule?' and, by my holidame, The pretty wretch left crying, and said 'Ay:' To see now how a jest shall come about! I warrant, an I should live a thousand yeas, I never should forget it; 'Wilt thou not, Jule?' quoth he; And, pretty fool, it stinted, and said 'Ay.' - Ну, равно две, иль с небольшим, а только Четырнадцать исполнится ей лет В канун Петрова дня; моей Сусанне Ровесница она, - да упокоит Все души христианские Господь Сусанна с Ним; была я недостойна Иметь ее. Так вот, - я говорю, Что в ночь перед Петровым днем Джульетте Исполнится четырнадцать как раз. Да, именно, я твердо это помню. Теперь прошло одиннадцать годов Со времени землетрясенья; мы Тогда ее от груди отымали. Век не забыть мне дня того; из всех Он дней в году мне памятным остался. Полынью я намазала соски - И села с ней у стенки голубятни, На солнышке. Вас не было в тот день: Вы в Мантую уехали с супругом. (Как хороша-то память у меня!) Когда дитя попробовало груди, С полынью, и почувствовало горечь, - Бедняжечка, как сморщилась она! Грудь бросила, и в этот самый миг Вдруг зашаталась наша голубятня. Я - прочь скорей, - давай Бог только ноги! С тех пор прошло одиннадцать годов. - Она тогда стоять уже умела. Нет, что я! уж ходить могла и бегать, Цеплялся за что-нибудь. Она Себе ушибла лобик накануне Того же дня; а муж мой - весельчак Покойник был - взял на руки ребенка И говорит: «ты личиком упала, А вот, когда ты будешь поумней, То будешь падать навзничь. - Так ли, Джуля?» И дурочка, божусь вам, перестала Тотчас же плакать и
сказала: «да». Вот видите, как шутка помогает. Хоть прожила б я тысячу годов, Я этого б до гроба не забыла. «Не так ли, Джуля?» он спросил; малютка Сдержала слезы и сказала: «да».
Еще одна актема-амплуа репрезентирована маской шута. Её надевает на себя друг Меркуцио:
Mercutio. If love be rough with you, be rough with love; Prick love for pricking, and you beat love down. -Give me a case to put my visage in: [Putting on a mask.] A visard for a visard! what care I What curious eye doth quote deformities? Here are the beetle-brows shall blush for me. - Меркуцио: Когда любовь с тобою так сурова, То сам ты будь с любовию суров; Коли ее, когда она колюча, И с ног собьешь, и победишь любовь. Давайте-ка футляр мне на лицо, (Надевает маску.) На маску - маску. Вот так образина! Пусть надо мной смеются, - мне-то что? Пусть за меня краснеет этой хари Нависший лоб.
Среди актем, широко используемых в контексте пьесы, нами были встречены актемы-тумуль-тивы - знаки шумовых эффектов и индикации звукового сопровождения (от tumultum - лат. шум): Benvolio. - Strike, drum. - Бенволио. - Бейте в барабан. Capulet. - Welcome, gentlemen! ladies that have their toes Unplagu'd with corns will have a bout with you. - Ah ha, my mistresses! which of you all Will now deny to dance? she that makes dainty, she, I'll swear hath corns; am I come near you now? Welcome, gentlemen! I have seen the day That I have worn a visard; and could tell A whispering tale in a fair lady's ear, Such as would please; - 'tis gone, 'tis gone, 'tis gone: You are welcome, gentlemen! - Come, musicians, play. A hall - a hall! give room! and foot it, girls. - [Music plays, and they dance.] Капулетти: Пожалуйте, привет вам, господа. Все дамы, у которых на ногах Мозолей нет, попляшут с вами. А, Сударыни! посмотрим -кто из вас Откажется от танцев; если станет Жеманиться которая-нибудь, То поклянусь, что есть у ней мозоли. Не правда ли, я ловко вас поддел? (Маскам.) Привет мой вам, синьоры! - Было время, Когда и я красавицам в ушко Нашептывал пленительные речи, Под маскою. Оно уже прошло, Прошло, прошло... (к Ромео и маскам:) Я рад вам, господа. Ну, музыканты, начинать! - прошу Раздвинуться; девицы, танцевать! Музыка. Гости танцуют.
Можно предположить, что в реальном спектакле шумовые эффекты сопровождаются знаками, которые мы условно обозначили как актемы-канетисивы (от canetic - лат. звук) и актемы-луксивы (от lux - лат. свет).
В реальной театральной коммуникации многие процессы происходят за пределами сцены; такие ситуации рефлектируются особыми актемами, которые мы терминологизировали как актемы-рефе-рентивы, т.е. знаки, выступающие в качестве референтов параллельных сценическому действию процессов: За сценою зовут: «Джульетта!». Кормилица: Мы идем! сейчас! - Пойдем, пора, все гости разошлись. (Уходят). Еще пример: [Nurse calls within.] Juliet: Anon, good nurse! - Sweet Montague, be true. Stay but a little, I will come again. [Exit.] (За сценой слышен голос кормилицы, которая зовет Джульетту) Меня зовут. Прощай, Мой дорогой. - Сейчас иду я, няня!.. Будь верен мне, Монтекки милый мой. Постой еще минутку: я вернусь. (Отходит от окна). Nurse. [Within.] Madam! Juliet. By-and-by I come: To cease thy suit and leave me to my grief: To-morrow will I send. Кормилица (за сценой) Синьора! Джульетта: Я сейчас! - Молю тебя ухаживанье бросить - И с горестью моей оставь меня. Итак, пришлю я завтра.
В традиции шекспировского театра присутствовали также актемы-саморефлексии, задача которых заключалась в передаче собственных ощущений и оценок собственных действий, которые транслировались в зрительный зал. В анализируемой пьесе мы также столкнулись с подобным феноменом: Romeo. [Aside.] Shall I hear more, or shall I speak at this? Ромео (сам себе): Ответить мне или еще послушать?
Часто в трагедийном действии используются актемы-соактивы, денотирующие побочные действия трагедийного актора, как в следующем примере Меркуцио, общаясь с кормилицей, напевает ей вслед:
Mercutio. Farewell, ancient lady; farewell, - [singing] lady, lady, lady. Меркуцио: Прощайте, старая синьора! прощайте, синьора, синьора, синьора! (Напевая).
В тексте трагедии используются также актемы-директивы как знаки, денотирующие направление действия или вопрос о направлении действия:
1 Citizen. Which way ran he that kill'd Mercutio? Tybalt, that murderer, which way ran he? 1-й гражданин: Куда бежал тот, кто убил Меркуцио? Куда ушел Тибальд, его убийца?
Важным элементом театрального действия, который развивает сюжет и делает его динамичным, выступает знак инструментального качества. Таким качеством обладает актема-инструментатив - в нашем случае это веревочная лестница, с помощью которой Ромео проникнет в покои Джульетты:
[Enter Nurse, with cords.] O, here comes my nurse, And she brings news; and every tongue that speaks But Romeo's name speaks heavenly eloquence. Now, nurse, what news? What hast thou there? The cords That Romeo bid thee fetch? Nurse. Ay, ay, the cords. [Throws them down.] Входит кормилица с веревочною лестницей. Джульетта: Но вот идет кормилица моя И весть несет. Небесным красноречьем, Мне кажется, владеет тот язык, Что имя лишь Ромео произносит. Что нового? Что у тебя там, няня? Веревки, что ль, которые тебе Велел принесть Ромео? Кормилица: Да, веревки. (Бросает веревки на пол.)
Заключение. Театральная коммуникация предполагает, что в ее недрах происходит дискурсивная реализация знаков, которые мы определили как актемы. В типологию актем входит значительное количество таких знаков; среди тех, которые встретились нам в дискурсивном пространстве пьесы «Ромео и Джульетта» Вильяма Шекспира, важно отметить те, которые актуализируются как знаки актемы-ло-кативы, т.е. знаки денотации места действия сюжета; актемы-активы, т.е. знаки различных действий, происходящих на сцене; актемы-процессивы, т.е. знаки состояния или процесса; актемы-пассивы, характеризующие состояние героев пьесы; актемы-амплуа - знака, которые характеризуют амплуа героев пьесы; актемы-тумультивы - знаки шумовых эффектов и индикации звукового сопровождения. В театральной коммуникации встречены также актемы-канетисивы (от canetic - лат. звук) и актемы-луксивы (от lux - лат. свет). Обнаружены также актемы-референтивы, т.е. знаки, выступающие в качестве референтов параллельных сценическому действию процессов. Выявлены актемы-саморефлексии, задача которых заключалась в передаче собственных ощущений и оценок собственных действий, которые транслировались в зрительный зал. В трагедийном действии используются актемы-соактивы, денотирующие побочные действия трагедийного актора. В тексте трагедии используются также актемы-директивы как знаки, денотирующие направление действия или вопрос о направлении действия. Важным элементом театрального действия, который развивает сюжет и делает его динамичным, выступает знак инструментального качества. Таким качеством обладает актема-инструментатив.
Типология знаков-актем не является конечной и может быть репрезентирована через анализ более широкого контекста драматургических произведений.
Список литературы
1. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / сост. и вступ. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. 443 с.
2. Арутюнян В.С. Лексико-фразеологическое поле «драматический театр» в синхронии и диахронии (на материале английского языка): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.04 - Германские языки. М., 2010. 26 с.
3. Барт Р. Работы о театре / сост., пер., примеч. и послесл. М. Ю. Зерчаниновой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 176 с.
4. Басалаев С.Н. Системное представление сценического общения // Культура и образование. -Январь 2014. № 1 [Электронный ресурс]. URL: http://vestnik-rzi.ru/2014/01/1221 (дата обращения: 05.01.2017).
5. Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам. Т. VII. - Тарту,1975. - С. 36 - 38.
6. Борботько Л.А. Авторский метатекст как ориентирующая система в коммуникативном пространстве театрального дискурса: дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.19 - Теория языка. М., 2015. 197 с.
7. Бочавер С.Ю. Связность драматического текста и сценическая коммуникация (на материале русской и испанской драматургии конца XIX - начала XX вв.). - автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.19 - Теория языка. М., 2012. 23 с.
8. ВолошинМ. Театр и сновидение // Маски. 1912-1913. №5. С. 1-9
9. Губанова И.Н. О природе театрального знака (Семиотические концепции): автореф. дис. .канд. искусств. М.: ГИТИС, 1993. 24 с.
10. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1998. 80 с.
11. Дмитриевский В.Н. Основы социологии театра: История, теория, практика. М.: ГИТИС, 2004. 113 с.
12. Евреинов Н.Н. Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Посл. проблемы театра. СПб., 1913. 181 с.
13. Ельниковская М.В. Языковые особенности межкультурной коммуникации в рамках предметной области «Театр» // Известия вузов. Серия «Гуманитарные науки». 2011. № 2 (1). С. 60-64.
14. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология (Взаимодействие людей в жизни и на сцене). М., 1972. 408 с.
15. Защепкина В.В. Театр как особый тип коммуникации. Краснодар: Научный журнал КубГАУ №84(10). 2012. С. 1-10.
16. Илова Е.В. Семиотика театральности: структурно-семантический анализ. М.: Вестник МГОУ Серия «Русская филология». 2015. № 3. С. 29-33.
17. Калинина С.А. Репрезентация концептуализированного понятия «ТЕАТР/THEATRE» в русской и английской языковых картинах мира: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.19 -Теория языка. Майкоп, 2014. 26 с.
18. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология [Электронный ресурс]. URL: http://www. aquarun.ru/psih/tvor/tvor35.html (дата обращения: 10.01.2017).
19. Красноярова Д. К. Реклама и театр в коммуникативном пространстве современной культуры: дис. ... канд. филос. наук. Специальность 09.00.13 - Религиоведение, философская антропология и философия культуры. Омск, 2009. 166 с.
20. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. 272 с.
21. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи, заметки, выступления (1962-1993) / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство - СПб, 1998. С. 401-434.
22. Малышева С.С. Англоязычный театральный социолект в статике и динамике (социолексико-логический подход): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.04 - Германские языки. Санкт-Петербург, 2012. 20 с.
23. Мещанова Н. Г. Метафоры игры в русском языке (на материале образов театральной игры и азартной игры): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.01 - Русский язык. Самара, 2012. 20 с.
24. Олянич А.В. Презентационная теория дискурса: монография. М.: Гнозис, 2007. 407 с.
25. Олянич А.В., Илова Е.В. Сущностные характеристики театрального знака. - Ученые записки Орловского государственного университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки» // Научный журнал. Орёл: Изд-во ФГБОУ ВПО «Орловский государственный университет», 2015. №6(69). С. 137-140.
26. Олянич А.В., Распаев А.А. Лингвосемиотика театральности в англоязычном политическом общении: монография. Волгоград: Волгоградский ГАУ, 2015. 212 с.
27. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
28. Рыжова Л.П. Координация интерлокутивных действий в диалоге. - Вестник МГПУ Серия «Филология. Теория языка. Языковое образование». №2 /27. М., 2008. С. 41-51.
29. Рычлова И. Динамика структурных элементов в современной русской пьесе (на примере пьесы М. Угарова «Газета Русский Инвалидъ за 18 июля...»). - [Электронный ресурс]. URL: https://digilib.phil. muni.cz/.../LitterariaHumanitas_014-2006-1_19.pdf (дата обращения: 12.01.2017).
30. СвенцицкаяЮ.А. Психология театра: учебное пособие. СПб.: ИВЭСЭП, 2010. 105 с.
31. Соколов А.В. Общая теория социальной коммуникации [Электронный ресурс]. URL: www. evartist.narod.ru/ (дата обращения: 11.01.2017).
32. Трухан А.М. Театр как коммуникация: курсовая работа. Уфа: Уфимский государственный нефтяной технический университет, 2014. 16 с.
33. Чураев В.И. Коммуникативная специфика театра и связи с общественностью: сравнительная характеристика [Электронный ресурс]. URL: http://slovo.mosmetod.ru/ avtorskie-materialy / item/992 (дата обращения: 12.01.2017).
34. ЧуриловаИ.Н. Неологизмы в театральной терминологии английского языка конца ХХ - начала XXI вв.: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность - 10.02.04. - Германские языки. Омск, 2007. 25 с.
35. Шевелева И.А. Индивидуально-авторские преобразования фразеологических единиц в англоязычном дискурсе (на материале драматических произведений XVIII и XX веков): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.04 - Германские языки. Орел, 2017. 20 с.
36. Шевченко А.С. Театральный дискурс: структура, жанры, особенности лингвистической репрезентации: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Специальность 10.02.19 - Теория языка. Санкт-Петербург, 2012. 25 с.
37. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007. 502 с.
38. Юберсфельд А. Из книги «Читать театр» // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: ТПФ Союзтеатр, 1992. 288 с.
39. Carlson M. Theatre Semiotics: Signs of Life. Bloomington and Indianopdis: Indiana University Press, 1990.
40. Di Blasio B. In the Shade of Performance. - Procedia - Social and Behavioral Sciences. Volume 174. 12 February 2015. Pp. 3479-3486.
41. Davey Lynda A. Communication and the game of theatre. - Poetics, Volume 13, issues 1-2. April 1984. Pp. 5-15.
42. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama. - L & N.-Y.: Methuen & Co. Ltd., 1980. 173 р.
43. Goulding C., Saren M. Transformation, transcendence, and temporality in theatrical consumption // Journal of Business Research, Volume 69, issue 1. January 2016. Pp. 216-223.
44. Klebanov M. The Culture of Experiment in Russian Theatrical Modernism: The OBERIU Theatre and the Biomechanics of Vsevolod Mejerchol'd. - Russian Literature, Volume 69, issues 2-4, 15 February-15 May 2011. Pp. 309-328.
45. Lasswell H. D. The Structure and Function of Communication in Society // Mass Communications / Ed. by Schramm W. Urbana. 1960.
46. Lazâr A. Teaching Absurd Literature - Ionesco's Transgressive Dramatic Discourse in Dialogue with other Texts. - Procedia - Social and Behavioral Sciences, Volume 180, 5 May 2015. Pp. 365-370.
47. NisnevichA. Laughter at the Opera House: The Case of Prokof'ev's The Love for Three Oranges. - Russian Literature, Volume 74, issues 1-2, 1 July-15 August 2013. Pp. 99-117.
48. Pierron A. Le théâtre, ses métiers, son langage. Lexique théâtral. - Imprimé en France par Hérissey à Évreux-N° 66702 Dépôt légal: N° 3942-09/94-Collection N° 10-Édition: 01. - Hachette Livre, 1994. 112 р.
49. Rozik E. The Language of the Theatre. Glasgow: Theatre Studies Publications, 1992.
50. VodàCàpu§an M. Theatre and reflexivity. - Poetics, Volume 13, issues 1-2, April 1984. Pp. 101-109.
Илова Елена Викторовна, кандидат филологических наук, доцент, Астраханский государственный университет, кафедра английской филологии, заведующий. Астрахань, ул. Татищева, 20; e-mail: elenailova@yandex. ru.
Для цитирования: Илова Е.В. Актуализация актем в дискурсивно-семиотическом пространстве театральной коммуникации // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. 2017. № 3. С. 54-64.
ACTUALIZATION OF ACTEMES IN DISCURSIVE - SEMIOTIC SPACE OF THEATRAL COMMUNICATION
Elena V. Ilova, ORCID iD: 0000-0003-3765-6591
Astrakhan State University, Astrakhan, Russia
The article is devoted to the process ofactualization of theatrical signs - actemes in a discursive-semiotic space of theatrical communication. It examines two types of theatrical communication - simple and complicated by the large number ofparticipants in the theatrical process. The article offers the concept of an acteme as the basic type of a sign in theatrical
interaction and considers some kinds of actemes included in remarks, monologues and dialogues of a dramatic work. The research was done on linguistic and semiotic analysis as well as on discourse analysis. The study reveales several types of actemes: actemes of location as signs of denotation of the scene of the plot; actemes of actions as signs of various actions taking place on stage; actemes of processes as signs of conditions or processes; actemes of passivity, characterizing the state of the characters of the play; actemes of role specialty that give characteristics to characters; actemes-tumultives which are signs of audio; actemes - kanetisives - sound effects; actemes - luxives - light effects; actemes-referentives, i.e. signs that serve as referents ofprocesses which go on simultaneously with stage action; actemes of self - reflection whose task is to transfer their own feelings and evaluations of their own actions which are broadcast to the audience; actemes-co-actives which denote side actions of a tragic actor; actemes - directives as signs denoting the direction of an action or the question of the direction of an action. An important element of a theatrical action that develops the plot and makes it dynamic, is the sign of an instrumental quality. This quality is found in actemes-instrumentatives.
Key words: acteme of action, directives, discourse, sign, instrumentative, kanetisive, luxive, referentive, semiotics, coactive, tumtltive.
References
1. Arto A. Teatr i ego dvojnik: Manifesty. Dramaturgija. Lekcii. Filosofija teatra [Theatre and its counterpart. Manifests. Drama. Lectures. Theatre philosophy] / Sost. i vst. st. V I. Maksimova, Komm. V. I. Maksi-mova i A. Ju. Zubkova, S.-Petersburg; Moscow: Simposium, 2000, 443 p.
2. Arutjunjan V.S. Leksiko-frazeologicheskoe pole «dramaticheskij teatr» v sinhronii i diahronii (na mate-riale anglijskogo jazyka) [Lexico-phraseologicalfield "drama theatre" in sinchrinic anddiachronic studies]. -Avtoref. dis ... kand. filol. nauk. Special'nost' 10.02.04 - Germanskie jazyki, M., 2010, 26 p.
3. Bart R. Raboty o teatre [Works on theatre] / Sost., perev., primech. i poslesl. M. Ju. Zerchaninovoj, M.: Ad Marginem Press, 2014, 176 p.
4. Basalaev S.N. Sistemnoe predstavlenie scenicheskogo obshhenija [Systematic vision of on-stage communication] // Kul'tura i obrazovanie. - January 2014, no 1, Available at: http://vestnik-rzi.ru/2014/01/1221 (Access at: 05.01.2017).
5. Bogatyrev P.G. Znaki v teatral'nom iskusstve [Signs in theatrical art]. - Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Trudy po znakovym sistemam, T. VII, Tartu, 1975, pp. 36-38.
6. Borbot'ko L.A. Avtorskij metatekst kak orientirujushhaja sistema v kommunikativnom prostranstve te-atral'nogo diskursa [Author's metatext as a key system in communicational space of theatrical discourse]. - Dis ... kand. filol. nauk. - Special'nost' 10.02.19 - Teorija jazyka, M., 2015, 197 p.
7. Bochaver S.Ju. Svjaznost' dramaticheskogo teksta i scenicheskaja kommunikacija (na materiale russkoj i ispanskoj dramaturgii konca XIX - nachala XX vv.) [Coherence of a drama text and stage communication (based on materials of Russian and Spanish drama of the 19-20 cent.)]. - Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. -Special'nost' 10.02.19-Teorija jazyka, M., 2012, 23 p.
8. Voloshin M. Teatr i snovidenie [Theatre and dreams] // Maski, 1912-1913, no 5, pp. 1-9.
9. Gubanova I.N. O prirode teatral'nogo znaka (Semioticheskie koncepcii) [On a theatrical sign nature (Semiotic concepts)]. - Avtoref. dis. .kand. iskusstv, M.: GITIS, 1993, 24 p.
10. Gudkov L., Dubin B., Strada V Literatura i obshhestvo: vvedenie v sociologiju literatury [Literature and society: introduction into literature sociology], M.: RGGU, 1998, 80 p.
11. Dmitrievskij V.N. Osnovy sociologii teatra: Istorija, teorija, praktika [Basics of theatrical sociology: history, theory, practice], M.: GITIS, 2004, 113 p.
12. Evreinov N.N. Pro scena sua. Rezhissura. Licedei. Posl. problemy teatra [Pro scena sua. Directing. Play actors. Theatre problems], SPb., 1913, 181 p.
13. El'nikovskaja M.V. Jazykovye osobennosti mezhkul'turnoj kommunikacii v ramkah predmetnoj oblasti «Teatr» [Language characteristics of intercultural communication in the sphere of theatre]. - Izvestija vuzov. Serija «Gumanitarnye nauki», 2011, no 2 (1), pp. 60-64.
14. Ershov P.M. Rezhissura kak prakticheskaja psihologija (Vzaimodejstvie ljudej v zhizni i na scene) [Directing as practical psychology (People interaction in life and on the stage)], M., 1972, 408 p.
15. Zashhepkina V.V. Teatr kak osobyj tip kommunikacii [Theatre as a special type of communication], Krasnodar: Nauchnyj zhurnal KubGAU, no 84 (10), 2012, pp. 1-10.
16. Ilova E.V. Semiotika teatral'nosti: strukturno-semanticheskij analiz [Theatrical semiotics: structural and semantic analysis], M.: Vestnik MGOU. Serija: Russkaja filologija, 2015, № 3, pp. 29-33.
17. Kalinina S.A. Reprezentacija konceptualizirovannogo ponjatija «TEATR/THEATRE» v russkoj i an-glijskoj jazykovyh kartinah mira [Actualization of the concept "theatre" in Russian and English worldview]. -Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Special'nost' 10.02.19 - Teorija jazyka, Majkop, 2014, 26 p.
18. Klimenko Ju.G. Teatr kak prakticheskaja psihologija [Theatre as practical psychology]. Available at: http://www.aquarun.ru/psih/tvor/tvor35.html (Access at: 10.01.2017).
19. Krasnojarova D. K. Reklama i teatr v kommunikativnom prostranstve sovremennoj kul'tury [Advertisement and theatre in the communicative space of contemporary culture]. - Diss. kand. filos. Nauk. - Special'nost' 09.00.13 - Religiovedenie, filosofskaja antropologija, i filosofija kul'tury, Omsk, 2009, 166 p.
20. Lotman Ju.M. Kul'tura i vzryv [Culture and explosion], M.: Gnozis, 1992, 272 p.
21. Lotman Ju.M. Semiotika sceny [Stage semiotics] // Ob iskusstve: Struktura hudozhestvennogo teks-ta. Semiotika kino i problemy kinojestetiki. Stat'i, zametki, vystuplenija (1962-1993) / Ju.M. Lotman, SPb.: Iskusstvo - SPB, 1998, pp. 401-434.
22. Malysheva S.S. Anglojazychnyj teatral'nyj sociolekt v statike i dinamike (socioleksikologicheskij pod-hod) [English-language theatrical sociolect in statics and in dynamics (socio-lexical approach)]. - Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - Special'nost' 10.02.04 - Germanskie jazyki, Saint-Petersburg, 2012, 20 p.
23. Meshhanova N. G. Metafory igry v russkom jazyke (na materiale obrazov teatral'noj igry i azartnoj igry) [Metaphors of "game" in Russian (based on the images of theatrical acting and gambling)]. - Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - Special'nost' 10.02.01 - Russkij jazyk, Samara, 2012, 20 p.
24. Oljanich A.V. Prezentacionnaja teorija diskursa: monografija [Presentational theory of discourse], M.: Gnozis, 2007, 407 p.
25. Oljanich A.V., Ilova E.V. Sushhnostnye harakteristiki teatral'nogo znaka [Essential features of a theatrical sign]. - Uchenye zapiski Orlovskogo gosudarstvennogo universiteta. Serija «Gumanitarnye i social'nye nauki»: nauchnyj zhurnal, Orel: FGBOU VPO «Orel state university», 2015, no 6(69), pp. 137-140.
26. Oljanich A.V., Raspaev A.A. Lingvosemiotika teatral'nosti v anglojazychnom politicheskom obshhenii: monografija [Lingvosemiotics of theatricality in English-speaking political communication], Volgograd: Volgograd state agrarian university, 2015, 212 p.
27. Pavi P. Slovar' teatra [Theatre dictionary], M.: Progress, 1991, 504 p.
28. Ryzhova L.P. Koordinacija interlokutivnyh dejstvij v dialoge [The coordination of interlocutive actions in the dialogue]. - Vestnik MGPU. Serija «Filologija. Teorija jazyka. Jazykovoe obrazovanie», M., 2008, no 2 /27, pp. 41-51.
29. Rychlova I. Dinamika strukturnyh jelementov v sovremennoj russkoj p'ese (na primere p'esy M. Uga-rova «Gazeta Russkij Invalid# za 18 ijulja...») [Structural elements in contemporary play (on the example of M. Ugarov's "Newspaper "Russian invalid"" 18 July)]. Available at: https://digilib.phil.muni.cz/.../Litteraria-Humanitas_014-2006-1_19.pdf (Access at: 12.01.2017).
30. Svencickaja Ju.A. Psihologija teatra [Theatrepsychology]: Uchebnoe posobie, SPb.: IVJeSJeP, 2010, 105 p.
31. Sokolov A.V. Obshhaja teorija social'noj kommunikacii [General theory of social communication]. Available at: www.evartist.narod.ru/ (Access at: 11.01.2017).
32. Truhan A.M. Teatr kak kommunikacija [Theatre as a form of communication]. - Kursovaja rabota. -Ufimskij gosudarstvennyj neftjanoj tehnicheskij universitet, Ufa, 2014, 16 p.
33. Churaev V.I. Kommunikativnaja specifika teatra i svjazi s obshhestvennost'ju: sravnitel'naja harakter-istika [Communicative features of theatre and public relations: comparison]. Available at: http://slovo.mos-metod.ru/ avtorskie-materialy / item/992 (Access at: 12.01.2017).
34. Churilova I.N. Neologizmy v teatral'noj terminologii anglijskogo jazyka konca XX-nachala XXI vv. [Neologisms in English theatrical terminology of the 20-21 cent.]- Avtoref. dis. kand. filol. nauk. Special'nost' 10.02.04 - Germanskie jazyk, Omsk, 2007, 25 p.
35. Sheveleva I.A. Individual'no-avtorskie preobrazovanija frazeologicheskih edinic v anglojazychnom diskurse (na materiale dramaticheskih proizvedenij XVIII i XX vekov) [Author's transformational changes of phraseological units in English-speaking discourse (based on the material of drama plays 18 and 20 cent.)]. -Avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Special'nost' 10.02.04 - Germanskie jazyki, Orel, 2017, 20 p.
36. Shevchenko A.S. Teatral'nyj diskurs: struktura, zhanry, osobennosti lingvisticheskoj reprezentacii [Theatre discourse: structure, genres, linguistic presentation features]. - Avtoref. dis. kand. filol. nauk. Spe-cial'nost' 10.02.19 - Teorija jazyka, Saint-Petersburg, 2012, 25 p.
37. Jeko, U. Rol' chitatelja. Issledovanija po semiotike teksta [Reader's role. Text semiotics studies], SPb.: Simpozium, 2007, 502 p.
38. Jubersfel'd A. Iz knigi «Chitat' teatr» [From the book "To read the theatre"] // Kak vsegda - ob avan-garde: Antologija francuzskogo teatral'nogo avangarda, M.: TPF Sojuzteatr, 1992, 288 p.
39. Carlson M. Theatre Semiotics: Signs of Life. Bloomington and Indianopdis: Indiana University Press, 1990.
40. Di Blasio B. In the Shade of Performance. - Procedia - Social and Behavioral Sciences, volume 174, 12 February 2015, pp. 3479-3486.
41. Davey Lynda A. Communication and the game of theatre. - Poetics, volume 13, issues 1-2, april 1984, pp. 5-15.
42. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama, L & N.-Y.: Methuen & Co. Ltd., 1980, 173 p.
43. Goulding C., Saren M. Transformation, transcendence, and temporality in theatrical consumption. -Journal of Business Research, volume 69, issue 1, january 2016, pp. 216-223.
44. Klebanov M. The Culture of Experiment in Russian Theatrical Modernism: The OBERIU Theatre and the Biomechanics of Vsevolod Mejerchol'd. - Russian Literature, volume 69, issues 2-4, 15 February-15 May 2011, pp. 309-328.
45. Lasswell H. D. The Structure and Function of Communication in Society // Mass Communications / Ed. by Schramm W. Urbana, 1960.
46. Lazâr A. Teaching Absurd Literature - Ionesco's Transgressive Dramatic Discourse in Dialogue with other Texts. - Procedia - Social and Behavioral Sciences, volume 180, 5 May 2015, pp. 365-370.
47. Nisnevich A. Laughter at the Opera House: The Case of Prokof'ev's The Love for Three Oranges. -Russian Literature, volume 74, issues 1-2, 1 July-15 August 2013, pp. 99-117.
48. Pierron A. Le théâtre, ses métiers, son langage. Lexique théâtral. - Imprimé en France par Hérissey à Évreux-N° 66702 Dépôt légal : N° 3942-09/94-Collection N° 10-Édition : 01. - Hachette Livre, 1994, 112 r.
49. Rozik E. The Language of the Theatre. Glasgow: Theatre Studies Publications, 1992
50. VodâCâpuçan M. Theatre and reflexivity. - Poetics, volume 13, issues 1-2, april 1984, pp. 101-109.
Elena V. Ilova, Canidate of Philology, Associate Professor, Federal State Budgetary Educational Establishment of Higher Education. "Astrakhan State University", Endlish Philology Department; Head; the address: Astrakhan. Tatischev St. - 20A; e-mail: elenailova@yandex.ru
For eitation: Ilova E.V Actualization of actemes in discursive - semiotic space of theatral communication. Aktual'nye problemy filologii i pedagogiceskoj lingvistiki, 2017, 3, pp. 54-64 (In Russ.).
