CC BY
135
УДК 008
Timofeeva A.A. ADAPTATION OF THE CHILDREN'S BOOK FOR RUSSIAN AUDIENCE AND THE READER. The
article is devoted to the adaptation of the children's book during the translation from one language to another. The concept of “translation-retelling the text” which is not the same as the original and becomes another work.
Key words: fairy tale, translation, retelling, adaptation.
А.А. Тимофеева, Историко-Культурно-Просветительский фонд Охта, г. Санкт-Петербург,
Е-mai: lmagicsongbird@mail.ru
АДАПТАЦИЯ ДЕТСКИХ СКАЗОК ДЛЯ РОССИЙСКОГО ЗРИТЕЛЯ И ЧИТАТЕЛЯ
Статья посвящена адаптациям детских сказок при переводе их с одного языка на другой. Вводится понятие «перевода-пересказа», который отступает от оригинала настолько, что получается вполне самостоятельное произведение.
Ключевые слова: сказка, перевод, пересказ, адаптация.
Сюжеты пьес в детском музыкальном театре - это, как правило, сказки. Причем не только народные, но и литературные, написанные конкретным писателем. Именно с такой сказки начинался детский театр в Советском союзе.В 1936 г. в Москве был создан самый крупный театр для детей - Центральный детский театр. Он получил возможность сформировать большую труппу высококвалифицированных артистов, свой оркестр, педагогическую часть. Педагогическая часть имелась во всех детских театрах, начиная с Первого Государственного. Ее задача -изучать впечатления детей-зрителей, их интересы, пожелания, обращенные к своему театру.
10 октября 1936 г. театр показал свою первую постановку — «Золотой ключик» А. Толстого (режиссеры Н. Сац и В. Королев; в роли Буратино — К. Коренева)» [1, с.77]. «Золотой ключик» был музыкальным спектаклем: герои пели и танцевали, а рецензии в газетах отмечали мелодичность и «цепкость» песенок из спектакля, которые нравились юным слушателям.
Пьесу долгие годы с успехом ставили детские театры страны, а затем по ней был поставлен популярный фильм. Однако «Золотой ключик» - не оригинальная сказка, а адаптация сказки Карло Коллоди «Пиноккио», выполненная Алексеем Толстым. «Отличия Буратино и Пиноккио видны с первых страниц. Возьмем, к примеру, разговор со старым Сверчком. На его вопрос, каким ремеслом они собираются заниматься, оба отвечают, что хотят, есть, пить, спать и наслаждаться жизнью, причем, желательно вдали от родителей. В сказке про Пиноккио Сверчок говорит, что избравшие такое ремесло «...всегда кончают жизнь в больнице или в тюрьме». Буратино же Сверчок пророчит ужасные опасности и страшные приключения. Вроде бы мелочь, но как смещены акценты. Кому захочется оказаться в тюрьме или в больнице? А вот от опасностей и приключений ни один мальчишка не откажется!» [2, с. 28].
Сюжет «Золотого ключика» короче сюжета о Пиноккио: деревянный мальчик Буратино не посещает разные страны, не переживает кратковременного превращения в осла. Борису Тарасенко, проанализировавшему разницу между двумя сюжетами, самым важным моментом представляется отличие целей двух героев: «Буратино превращается в этакого революционера. Он борется со злыми капиталистами: продавцом пиявок Дурема-ром и Карабасом-Барабасом. Бунтует против мещанки Мальвины, понуждающей его, настоящего революционера, мыть руки, учиться грамоте и соблюдать хорошие манеры. И, в конце концов, узнав тайну золотого ключика, уводит своих друзей - марионеток и своего отца Карло в сказочный театр, видимо прообраз коммунизма, куда не могут проникнуть ни тарабарский король, ни Карабас-Барабас, ни Дуремар; и где наши герои вечно будут играть пьесу про Буратино, живя без забот и хлопот. У Пиноккио есть мечта — он хочет стать человеком, причем настоящим, а не деревянным. Буратино, похоже, и вовсе не задумывается о том, что он не человек, а просто кукла. И ничего удивительного в этом нет. Социализму нужны были не личности, а куклы, винтики, послушные и думающие только в соответствии с учением марксизма» [2, с. 30].
Если рассмотреть пересказ сюжета о Буратино на фоне других переводов-пересказов в русской литературе, можно увидеть любопытную тенденцию. В русской литературе существует «Волшебник изумрудного города» - книга и мюзикл, которые являются переводом-пересказом американского «Волшебника страны Оз», выполненным А.М. Волковым в 1939 году. Такому же «обрусению» подверглась сказка о Винни-Пухе: так, в совет-
ском мультфильме, по которому большинство детей представляет себе сюжет, из всего многообразия героев книги Алана Милна остались лишь сам медвежонок, его друг Пятачок, ослик Иа-Иа, кролик и сова, хотя в оригинале был главный герой Кристофер Робин, а также Тигра, Кенга и ее сын Крошка Ру.
Попытка проследить традицию таких переводов-пересказов, имеющих мало общего с оригиналом, приводит к дореволюционной сказке Поликсены Соловьевой, вышедшей в детском журнале «Тропинка». На протяжении XIX века постепенно складывалась традиция перевода книг для взрослых. Специальной теории для перевода детской литературы не существовало, так как многие детские книги, даже на русском языке, не считались детскими: критики и редакторы не видели в них «детскости», не понимали, что эта книга не предназначена для взрослого читателя.
Интересным примером перевода детской литературы начала века может послужить перевод сказки Беатрикс Поттер «О двух нехороших мышках», выполненный Поликсеной Соловьевой, сестрой философа Владимира Соловьева и дочерью историка Сергея Соловьева. Исследовательница двух текстов, переводного и оригинального, М. Ионова, указывает, что, фактически, перевод П. Соловьевой является стихотворным пересказом «по мотивам»: ее произведение значительно объемнее оригинала, и у нее появились новые герои: так, в сказке Поттер участвуют только две куклы, жительницы дома, и мышиная семья, в то время как у Соловьевой есть также и истинная хозяйка дома - девочка Саша и ее няня. Однако главное не в этом: полностью разрушен дух сказки, ее идея. «Там, где у Беатрикс Поттер по британской литературной традиции торжествует психология, у Поликсены Соловьёвой по славной русской - торжествует мораль. Если бы дело не касалось мышей, можно было бы с уверенностью говорить о гуманистическом посыле. Последняя строчка «Куклина дома» - фраза няни «Мышь ведь тоже Божий зверь!» по своему пафосу милосердия достойна Достоевского. Ничего подобного никогда бы не стала делать англичанка Поттер: ... скрупулёзно, до логического конца развивать нравственные терзания мышиного семейства и, наконец, когда вина искуплена, выводы сделаны и не приходится сомневаться в том, что каждая сторона извлекла из аморального поступка урок любви, всех примирять. А ведь Соловьёва своих мышек, вызывающих с самого начала намного больше симпатии, чем куклы, и наделённых противоречивым обаянием по-настоящему ярких героев, ведёт от плебейского эгоизма через преступление и муки совести к духовному кризису и новой, просветлённой трудом на благо ближнего жизни» [3, с. 7].
Текст Поттер приобретает в переводе-пересказе Соловьевой почти утопическую направленность: мыши, люди и куклы объединяются, торжествует справедливость. Этот контраст показателен: сказка у Поттер была просто сказкой, интересной, и быть может, слегка поучительной историей с интригующим сюжетом (увидят ли хозяйки дома беспорядок? накажут ли они мышек?) и счастливым концом. В то же время «.сказка Поттер рассудочно констатирует: классовая зависть - родная тётка всех пороков; можно покрыть, замазать, подмести и подчистить последствия, но пока существует мышиное племя, наша греховная мышиная природа толкала, толкает и будет толкать нас на низость. Вот такой протестантский взгляд. Назовите его «трезвым» - как вам угодно, суть одна. Психологизм английской литературы - в отличие от психологизма литературы русской -замешан на английской трезвости, как и на английском хлад-
нокровии, позволяющем без истерики смотреть в глаза бенгальскому тигру, или разъярённому пролетарию, или человеческому несовершенству» [3].
Любопытнее всего то, что в переводах-пересказах Поликсены Соловьевой истинный автор произведения упоминается в качестве иллюстратора. Издание «Куклина дома» сопровождается иллюстрациями, часть которых даже не похожа на традиционный стиль Беатрикс Поттер. Мир кукол изображен обезличенным, ненастоящим: по лицу куклы отчетливо видно, что это игрушка, а не живое существо со своими мыслями и чувствами. Стоит сравнить эти лица с лицами (мордами) героев-мышей. Им Беатрикс Поттер придала совершенно другие выражения: за счет игры светотени их лица эмоциональны и выразительны, можно понять, что они думают и чувствуют. Любопытно, что на двух первых иллюстрациях, на которых появляются мыши, они еще изображены серыми, и за счет переходов интенсивности цвета можно увидеть, какие эмоции постаралась изобразить Беатрикс Поттер на их мордах. На последующих иллюстрациях в книге Поликсены Соловьевой мыши уже белые, без малейшего намека на чувства, эмоции и ощущения.
Любопытно то, что эти переводы-пересказы не осознавались даже создавшей их П. Соловьевой как переводы. «В издании сочинения П. Соловьёвой Беатрикс Поттер упоминается, но как автор, иллюстраций. Да, Поттер делала рисунки к своим произведениям, в её книжках едва ли не каждую фразу сопровождает картинка. Можно не сомневаться, что эти картинки были перепечатаны в русском издании без малейшей мысли о существовании самого понятия «авторское право». Соловьёва не однажды обращалась за сюжетами (или темами для вариаций) к творчеству Поттер, но ни разу не сослалась на неё как на свою вдохновительницу. О плагиате тут говорить некорректно, просто бессмысленно - такова была обычная практика перевода детской литературы в царской России» [3].
Иногда перевод-пересказ утрачивал не столько общую моральную канву, сколько важные особенности взаимоотношения персонажей. В сказке о Винни-Пухе, ставшей основой для известного мультфильма, один из персонажей «поменял пол». «Речь идет о Сове, персонаже, который в переводе Б. Заходера впервые был интерпретирован как женский, а мультипликационный фильм Ф. Хитрука дополнительно усилил феминные черты Совы в русском восприятии: Сову в нем снабдили модельной шляпкой с лентами и наделили речевыми манерами школьной учительницы. Образ готов. Между тем все, на чем он держится, -женский род русского слова «сова», ибо в оригинале А. Милна Owl - мужчина (вернее, мальчик, так как герои Милна представляют собой набор разных возрастных и психологических типов детей). А поскольку девочки не имеют склонности к псевдоин-теллектуальному щегольству научной терминологией и маскировке невежества риторикой, то Сова закономерным образом становится старухой-учительницей (вероятно, на пенсии)» [4, c. 39]. Исследовательница проблемы гендера в переводе Мария Елиферова подчеркивает, что мир героев «Винни-Пуха» -это мальчишеский мир, в котором все роли распределены между различными типажами мальчиков. Этот мир напоминает общество пансионата или частной школы. Вторжение в него жен-
Библиографическийсписок
щины (Кенги) вызывает панику, желание как можно скорее от нее избавиться (для чего собирается целый совет). «Но в действительности мужская природа Совы влечет за собой гораздо более широкие и глубокие последствия для всей художественной структуры винни-пуховского цикла в целом. Учтя, что Сова -мужчина, можно обнаружить, что до появления Кенги в Лесу вообще нет женщин. Фрустрация, которую испытывают Винни-Пух и все-все-все при ее приходе в Лес, малопонятна читателю русского перевода. Дело в ее чуждости, в том, что она извне? Но ведь Тигра тоже приходит извне, однако его сразу принимают как своего и проявляют радушие, несмотря на то, что он заявляет о своем присутствии не самым вежливым образом - шумя среди ночи под окном.
В оригинале источник фрустрации для героев (и комизма для читателя) несомненен: Кенга нарушает единство мальчишеского мира Леса тем, что она женщина и при этом взрослая. Феминность и одновременно взрослость Кенги выражаются через ее материнство. ... Поначалу план ее изгнания связан именно с тем, что обитатели Леса не знают, как с ней общаться. Впрочем, и в подготовке самого плана они исходят из неверных предпосылок относительно женского мышления» [4, с. 40].
Таким образом, переводы многих известных произведений детской литературы не просто искажали оригинал, но и утрачивали какие-то важные для понимания взаимоотношений героев вещи. В статье М. Елиферовой, посвященной гендеру в переводе, отмечено, что, к примеру, и героиня (герой) сказки о Маугли Багира - задумывалась Киплингом как существо мужского пола, мудрый наставник человеческого детеныша, наряду с медведем Балу [4].
К сожалению, литература для детей в России конца XIX -начала ХХ веков почти всегда представляла собой адаптированный пересказ того или иного произведения. «Золотой ключик», ставший началом традиции детского музыкального театра в России, также находился в русле этой традиции. Интересно проследить изменения в тексте оригинала, которые вносят создатели русифицированного варианта:
1) сказка превращается в «идеологическое оружие»: сказка без морали не является годной для постановки в детском театре. Причем в ряде случаев эта мораль совершенно не соответствует содержанию текста сказки на иностранном языке или в тексте принципиально отсутствует;
2) зрелищность сказки «сгущается»: происходящие события становятся более яркими и насыщенными, чем в оригинальном варианте, однако их количество сокращается: так, длинный сюжет сказки о Пиноккио был сокращен в сказке про Буратино. Это, однако, сделало ее кинематографичной и подходящей для постановки на сцене: отсутствие отступлений и сюжетных линий «приключенческого романа» сделало сказку более компактной и понятной детям.
3) глубина прорисовки образа героя уменьшается, он как бы схематизируется, как маска театра “commediadeN'arte”: он становится схемой, действующей в схематичных условиях.
4) в ряде случаев герой даже «меняет пол», что меняет расстановку сил в произведении и взаимоотношения персонажей.
1. Детская энциклопедия. - М., 2007.
2. Тарасенко, Б.И.История одной сказки // Дубус. - Минск, 2010. - № 11.
3. Ионова, М.И. О куклах, мышах и людях // Литературная газета. - 2008. - № 12-13.
4. Елиферова, М.А.«Багира сказала.» Гендер сказочных и мифологических персонажей англоязычной литературы в русских перево-
дах // Вопросы литературы. - 2009. - № 2.
Bibliography
1. Detskaya ehnciklopediya. - M., 2007.
2. Tarasenko, B.I.Istoriya odnoyj skazki // Dubus. - Minsk, 2010. - № 11.
3. Ionova, M.I. O kuklakh, mihshakh i lyudyakh // Literaturnaya gazeta. - 2008. - № 12-13.
4. Eliferova, M.A.«Bagira skazala.» Gender skazochnihkh i mifologicheskikh personazheyj angloyazihchnoyj literaturih v russkikh perevodakh
// Voprosih literaturih. - 2009. - № 2.
Статья поступила в редакцию 15.05.12
