CC BY
27
ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ
2015.01.025. ФЕТИСОВА Е.Э. МИФОЛОГИЯ НЕОАКМЕИЗМА КАК ДИАЛЕКТИКА АПОКАЛИПСИСА. (Аналитический обзор).
Ключевые слова: методология; герменевтика; парадигма; структура; неоакмеизм; мифология; концепт; архетип.
Мифологическая герменевтика неоакмеизма.
Ницшеанская эсхатология
Применительно к герменевтике единого «неоакмеистического текста» и его мифологии целесообразно говорить об особом «синхронно-реминисцентном хронотопе», смещенном относительно границ реального пространства и времени, благодаря чему каждый персонаж восходит сразу к нескольким прообразам, а каждая описываемая ситуация архетипически проецируется в контекст бесчисленного множества подобных ей ситуаций-аналогов как отечественной, так и зарубежной литературы, образуя семантически насыщенные «кумулятивные центры» повествования и высвечивая в произведении новые смыслы. Данная установка как нельзя лучше соответствует акмеистическому пониманию авторского текста как механизма, аккумулирующего и художественно преображающего достижения различных культурных эпох и столетий.
Герменевтический механизм единого неоакмеистического текста носит отчетливо парадигмальный характер. Проанализировав структуру парадигмы, Т. Кун выделял в ней следующие компоненты: «символические обобщения» (математические формулировки законов), «образцы» (способы решения конкретных задач), «метафизические части парадигмы» и ценности («ценностные установки науки»1). Данная структура парадигмы оказывается чрез-
1 Кун Т. Структура научных революций. - М.: Прогресс, 1975. - С. 19.
вычайно плодотворной при анализе поэтического текста неоакмеизма, определяемого в предложенном исследовании в рамках единого онтологического (мифологического) концепта как «Книга судьбы» (классический акмеизм) или «Проект акмеизм» (неоакмеизм).
В свою очередь, индивидуальная авторская мифология адептов акмеизма (Н. Гумилева и А. Ахматовой) создает мощное ассоциативное поле, позволяющее рассматривать попадающие в ее орбиту произведения мировой литературы и неоакмеизма как части единого смыслопорождающего механизма философии культуры. Мифология в данном исследовании рассматривается как смыслообразующее ядро «семантической поэтики».
В акмеистической поэзии и поэзии неоакмеизма сосуществуют архаический миф (ветхозаветный миф об Адаме и Еве) и неомиф (миф Нового времени, восходящий к ницшеанской мифологии), космогонические мифы - о происхождении мира, антропогониче-ские (о происхождении человека), календарные (о смене времен года), эсхатологические (о конце света - Апокалипсис «Реквиема» и «Поэмы без героя»), национальный «трансмиф» (мифологема Китежа в поэзии А. Ахматовой, И. Лиснянской и Ю. Мориц), образы древнегреческой (эллинистический миф о Психее-душе в структуре «Поэмы без героя», а также своеобразно обыгранный миф о Пигмалионе и Галатее) и римской мифологии; и, наконец, смыслообра-зующим началом, позволяющим соединить их в единое целое и осмыслить в иерархической системе, выступает так называемый эстетический миф (миф о собственной жизни как искусстве), зародившийся и получивший распространение в эпоху символизма, иными словами, - индивидуальный «авторский миф».
Введенные в религиозный контекст Священного Писания античные образы-символы не только обретают статус надвременных, универсальных онтологических реалий (идея земного Рая-Эдема у И. Лиснянской, Ю. Левитанского, Ю. Мориц воспринята с опорой на философию Вл. Соловьева, а миф о вечном возвращении времен -художественная доктрина «Поэмы без героя» Ахматовой и большинства стихотворений Д. Самойлова - восходит к ницшеанской неомифологии), но и отражают нравственное восхождение поэта к Абсолюту, позиционируя его как Демиурга нового мироздания, Данте ХХ в. Божественное Слово-Логос у Ахматовой и неоакмеистов восходит также к «священной любви к слову», «рЫ1о1о§1-
asacra» Вяч. Иванова, под которой подразумевались «возвращение русской культуры к духовным основам христианства и - одновременно - творческое осмысление и воссоздание художественных архетипов Возрождения, Средневековья, Античности, не пережитых русской культурой в их классическом, европейском варианте»1.
Отвергнув опыты жизнетворчества, попытки синтеза искусства и религии, размывание предметной образности в метафизических символах, культ музыки и дионисийской стихийности, акмеисты утверждали «земное» бытие, равновесие между метафизическим и физическим началами мироздания, «вещность», пластичность и номинационную конкретность образов («Все, что не названо, не существует», - клише Н.С. Гумилева), культ архитектуры и апол-лонического, а также отношение к поэзии как к высокому ремеслу. Однако уже «классический неоакмеизм» носил на себе печать апокалиптического конца истории, что подметили критики и адепты эмигрантского ахматоведения. Цементирующим звеном, призванным «склеить двух столетий позвонки», здесь выступала фигура Данте - последнего поэта Средневековья (комментатора Апокалипсиса) и первого поэта итальянского Возрождения (Ренессанса).
В совокупности дантовское творение - «энциклопедия средневекового миросозерцания» - и «Поэма без героя» Ахматовой составляют единый художественный текст мирового значения - комментарий к Апокалипсису.
Однако напрашивающееся само собой сопоставление поэтической образности, анализ структуры художественного времени и пространства весьма перспективной, хотя и хорошо разработанной в отечественном литературоведении (Р. Хлодовский, А. Найман, В. Топоров) темы «Ахматова и Данте», незаслуженно остается в тени, тогда как выявление типологических схождений, аллюзий и реминисценций важнейшего «прототекста» ахматовских поэм (и особенно «Поэмы без героя»), сходных элементов композиции и ритмической организации произведений существенно обогащает их интертекстуальный потенциал, открывая зашифрованные авторами смыслы.
1 Русские писатели XX века: Биографический словарь / Сост. П.А. Николаев. - М.: БРЭ, 2000. - С. 301.
Ницшеанская эсхатология отражена уже в структуре знаменитого «ахматовского мифа», соотносимого с индивидуальной мифологией адептов неоакмеизма. Творимый художником «миф о себе» (индивидуальный «ахматовский миф») имеет разветвленную полисемантическую структуру (собственно авторский миф, противоположный ему «антимиф», подразумевающий демифологизацию, фиксацию на негативной стороне «ахматовского мифа» - вторичный процесс переосмысления авторской индивидуальности, «миф-зеркало» или «миф-двойник», в котором лишь частично, какой-либо своей гранью отражается личность автора или его биография; «миф-диалог», возникающий в рамках тесного творческого контакта Ахматовой с поэтами-современниками, - так, можно говорить об объединенном «ахматовско-гумилевском», «ахматовско-цветаев-ском» мифах, которые подробно рассмотрены в работах сопоставительного характера; авторский концепт - некий устойчивый «миф-константа», способный существовать независимо от личности и творчества поэта, и концепт лирической героини), и, пронизывая все уровни организации «ахматовского текста», формирует столь же неоднозначную, во многом имманентную себе образную систему, которая может быть охарактеризована как «монолог на основе полифонии».
С одной стороны, «ахматовский миф» осмысляется как структура, тождественная самой себе (творимый художником эстетический миф «о себе»), что предполагает бескомпромиссное отрицание попыток переосмысления данного мифа. С другой стороны, «ахматовский миф» с его акмеистической ориентацией на традицию мировой литературы максимально диалогичен и экстраполируется на разветвленную систему персонажей - авторских двойников-дубликатов, восходящих к единому прообразу, - способствуя воссозданию множества зеркальных метатекстов, помогающих расшифровать главный гипертекст - «ахматовский миф». Парадокс «ахматовского мифа» - во взаимной соотнесенности этих начал, онтологической цельности и полифонической «щедрости».
На основе вышеупомянутого «антимифа» возникает оппозиционное классическому «антиахматоведение», зародившееся еще в атмосфере раннего советского времени (1920-е годы) и пропагандирующее свой «антимиф» - обличительная, антинаучная тенденция, получившая распространение в связи с Постановлением 1946 г.
и обретающая «второе дыхание» на просторах постсоветского пространства - в современных условиях постмодернистского дискурса, следствием чего явились скандально известные книги «АнтиАхматова» Т. Катаевой (2), «Ахматова без глянца. Проект Павла Фокина» (4), включенные в серию «псевдоисследований» под экстравагантными названиями - «Шут у трона революции. Внутренний сюжет творчества и жизни поэта и актера Серебряного века Владимира Маяковского» Б. Горба (1), «Гумилев без глянца. Проект Павла Фокина» (5) и т.п.
Первостепенное значение для неоакмеистов приобретают мифы Нового времени: миф о собственной жизни как искусстве, восходящий к знаменитому «ахматовскому мифу» (преобладающими стали жанры воспоминания и элегии, открывающие прямой путь лирической медитации, а лирический герой или героиня примеряли на себя несколько масок-имиджей), миф о «новом Адаме» и «Земном Рае», миф о «Гиперборее» (хранителе храма Аполлона), приверженцами которого считали себя неоакмеисты, миф о «вечном возвращении» эллинской культуры (Арс. Тарковский) и о «золотом веке человечества», сакрализация Слова-Логоса и текста, историко-культурные и историко-литературные мифы (лирический цикл «Пушкинские эпиграфы» Арс. Тарковского, «Пестель, Поэт и Анна», «Поэт и гражданин» Д. Самойлова); архетипы мирового Древа и Словаря, олицетворяющего культурный Логос («Словарь», «Дерево Жанны», «Деревья» (диптих) Арс. Тарковского); архетип мудрой старухи («Воспоминание о раскулаченном» 1972 г. И. Лис-нянской), дома, домашнего очага («Дом напротив» Арс. Тарковского), архетип народной сказки, нравственно преобразовывающей человека («Про Ванюшку», «Золушка» 1957 г., «Аленушка» 1960 г. Д. Самойлова); архетип матери и сиротства («Я в детстве заболел...» Арс. Тарковского).
Ветхозаветные мифы служат средством поэтической универсализации и воскрешения человеческой «прапамяти»: мифы о грехопадении человечества (стихотворение «Первое электричество» И. Лиснянской), поисках «земли обетованной» («Приазовье» Арс. Тарковского), Всемирного потопа («Триптих оливы» И. Лис-нянской), библейский миф об Исходе, обретении «земли обетованной» («Одномоментность» 2001 г. И. Лиснянской); мотив блудного сына, где лирический герой выступает как отверженный сын своей
духовной родины, не находя себе пристанища («Беженец» Арс. Тарковского), миф о «неопалимой купине» («Костер на снегу» 2000 г. И. Лиснянской), миф о Содоме и Гоморре («Дым», «Вдали от Содома» И. Лиснянской). Центральный новозаветный сюжет Голгофы и Спасения («Напрасно выбили...» 1972 г. И. Лиснянской), как и в поэзии А. Ахматовой, сопрягается с личной драмой лирической героини, сознательно избирающей путь каторжанки, плакальщицы и схимницы, а также фокусирует внимание читателя на многоипо-стасном «неоакмеистическом» авторском мифе, являющемся органичным продолжением мифа акмеистического («ахматовского мифа»).
Своеобразное преломление «ахматовского мифа» очевидно в поэзии Ю. Левитанского, в которой акмеистические «клише» приобретают зачастую ироническую окраску, погружаясь в индивидуальный авторский контекст.
Философская парадигма как ключ к поэтической мифологии неоакмеизма. Неомифологическая поэзия Ю. Левитанского
Ю. Левитанский как один из представителей «фронтового поколения» продолжает поэтическую традицию представителей акмеизма и неоакмеизма, зачастую совмещая в одном стихотворении различные акмеистические «клише» (онтологические концепты).
Так, в стихотворении «Эволюция» синхронно-реминисцент-ный хронотоп, столь характерный для произведений Ахматовой и особенно «Поэмы без героя», используется автором для описания своего «тернистого» жизненного пути. Лирический герой совмещает в себе множество зачастую противоположных ипостасей, маркирующих, в свою очередь, основные, наиболее значимые архетипы, эмблемы и символы акмеизма: «сад» (архетипически восходящий к Эдемскому саду), «склад» (архетип иконы-складеня, человеческой памяти, а также ящика Пандоры), Данте и Вергилий (духовный Учитель и проводник Данте по «Аду») в одном лице, странник Одиссей - истинный и последний победитель в Троянской войне, герой древнегреческого эпоса «Илиады» и «Одиссеи» и один из персонажей дантовского «Inferno», - и даже «последний грешник» Иуда, казнимый, согласно «Divina Commedia» Данте, в последнем
(девятом) кругу «Ада», на дне ледяного озера Коцит, наряду с другими предателями - Брутом и Кассием: «Стал я адом, где сам я себе и Вергилий, и Дант, / и тот грешник последний, / снедаемый адским огнем, / запоздало лия покаянные слезы.» (3, с. 291). Однако все перечисленные ипостаси совмещаются в одной, первостепенной - путешественника-энциклопедиста Данте, последнего поэта Средневековья и первого поэта Возрождения.
Эволюция жизненного пути героя измеряется пространственными категориями бессмертного творения великого флорентийца Данте, в облике которого и предстает в конечном итоге лирический герой, подобно своему прототипу, совершающий путешествие (земной путь) «от Райского сада до черных котлов Вельзевулова ада». Противоположная описанной в «Божественной комедии» траектория движения (из Рая в Ад) сменяется в конце стихотворения «Дантовой» (из Ада в Рай): герой мечтает о христианском рае, Гефсиманском саду, описанном в Библии, что вполне соответствует христианскому мироощущению, в основе которого -вера в загробную жизнь души: «На развалинах Трои лежу, недвижим, / в ожиданье последней / ахейской атаки. / <...> / все мне чудится, будто бы вновь / шелестит надо мною листва / Гефсиманско-го сада, / Эдемского сада, / того незабвенного сада» (там же, с. 292). Стихотворение от начала до конца построено на антитезе «божественного - демонического», «высокого - низкого», «возвышенного - обыденного». Трансформации подвергаются и «вневременной, многоипостасный» герой, и пространство «лирического поиска», и координаты его движения в земном и загробном мире.
Старик Харон, перевозчик душ Дантовой преисподней, «вечный образ» поэзии акмеизма и неоакмеизма, упомянут Ю. Леви-танским в стихотворении «Послание юным друзьям», в котором поэт прозревает и подробно описывает свою клиническую смерть и ее мужественное преодоление во имя жизни: «Старец Харон над темною той рекою / ласково так помахивал мне рукою - / дескать, иди сюда, ничего не бойся, / вот, дескать, лодочка, сядем, мол, да поедем. / Как я цеплялся жадно за каждый кустик! / Как я ногтями в землю впивался эту! / Нет, повторял в беспамятстве, не поеду! / Здесь, говорил я, здесь хочу оставаться!» (там же, с. 299). Ниточка жизни, зыбкая, но прекрасная, оказывается способна победить смерть, и поэт воспевает, подобно С. Городецкому, этот красочный
мир, «имеющий форму, вес и время», и отвергает альтернативу: «Да, говорю, прекрасна и бесподобна, / как там ни своевольна и ни строптива - / ибо к тому же знаю весьма подробно, / что собой представляет альтернатива.» (там же, с. 300). Поэт здесь - ницшеанский Сверхчеловек, впервые приоткрывший завесу тайны жизни и смерти и способный проникнуть в потусторонний мир.
В стихотворении «Откуда вы приходите, слова.» художественное творчество приравнивается к работе допотопного пращура, а сам поэт-художник уподобляется Адаму, призванному дать номинации предметам природы (травам, деревьям, лесу, птицам). Рождение божественного Слова-Логоса - это рождение дерева, корни которого уходят в глубину истории, глубину тысячелетий: «Слова -они, наверное, корнями, / как дерева, / уходят в глубину .» (3, с. 7). Здесь мировоззрение Ю. Левитанского максимально приближено к мифопоэтике Арс. Тарковского, которого поэт считает своим духовным учителем (стихотворение «Памяти Арсения Тарковского»), в частности, к стихотворению «Словарь» Арс. Тарковского, в котором образ дерева олицетворяет собой «пречистый Глагол», родословное древо великого русского языка.
Содержанием и тематическими доминантами поэтических сборников Ю. Левитанского является собственно поэзия, аге poetica, музыка слов, «евангелье от Сизифа», по меткому выражению самого автора. Стихи Ю. Левитанского пронизаны тонким лиризмом, особым ритмом, в области поэтической стилистики - виртуозной игрой глаголами («Дождь идет. / Человек по улице идет» -в стихотворении «Время слепых дождей. Фрагменты сценария»), и уникально долго длящимися строками.
Таким образом, в парадигматическом ряду неоакмеизма выделяются некие устойчивые константы, «образцы» парадигмы (согласно концепции Т. Куна), а применительно к поэзии Ю. Левитан-ского - жанровые клише, возникающие на стыке нескольких жанровых «валентностей». Весьма велик «удельный вес» философского этюда - стихотворения, тематически и сюжетно построенного на основе философско-онтологической медитации (размышлений) автора о себе и своем месте в мире, о роли вселенской Памяти, судьбы человечества в нескончаемом временном потоке и т. д. Применительно к концепции Т. Куна рассмотрим жанровую систему поэзии Ю. Левитанского.
1. Лирический этюд - «Грач над березовой чащей.», «Промельк мысли. Замысел рисунка.», «К птичьему прислушиваюсь крику.» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Снег этого года», «Зимний пейзаж» с посвящением Д. Самойлову, «Как показать лето», «Как показать осень», «Как показать зиму», «Как показать весну», «Новый год у Дуная», «Попытка убы-стренья» (с валентностью «лирического рассказа»), «Гибель "Титаника"», «Светлый праздник бездомности.» (с жанровой «валентностью» песни), «Красный боярышник, веточка, весть о пожаре.», «День все быстрее на убыль.», «В том городе, где спят давно.».
2. Философский этюд - «Откуда вы приходите, слова.», «Стало многое изменяться.», «Все сущее мечено временем.», «Езда в незнаемое», «Флаги», «Смерть», «Ночью, за письменным столом», «Утро-вечер, утро-вечер, день и ночь.», «Темный свод языческого храма. », «Прощание с книгой», «Всего и надо, что вглядеться, - боже мой.», «Были смерти, рожденья, разлады, разрывы.», «Попытка утешенья», «Аге poética», «О свободном стихе», «Что делать, мой ангел, мы стали спокойней.», «Когда в душе разлад.», «Каждый выбирает для себя.», «Кто-нибудь утром проснется сегодня и ахнет.», «Если бы я мог начать сначала.», «Рисунок», «Шампанским наполнен бокал.», «Падают листья осеннего сада.», «Снег валил до полуночи.», «Меж двух небес.», «Над старой тетрадью», «Вместо эпилога», «Я полагаю, Пушкин, говоря.», «Только ритмы, одни только ритмы.», «Чешский поэт Владимир Голан.», «Музыка моя, слова.», «Это Осип Эмильич шепнул мне во сне.» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»).
3. Воспоминание - «Каждое утро ходит отец за хлебом.», «В Ленинграде, когда была метель» (с жанровой «валентностью» лирической «фантазии»), «Собирались наскоро.», «Воспоминанье о Нибелунгах», «Воспоминанье о дождевых каплях», «Воспоминанье о шарманке», «Воспоминанье о санках», «Дня не хватает, дни теперь все короче.», «Шла дорога к Тракаю.», «Отец» (концовка стихотворения - молитва), «Но так мне хотелось.».
4. Лирическая «фантазия» - «Древнее, неразгаданное пространство.», «Мучительно хочется рисовать.», «Зачем дураку море» (с жанровой «валентностью» фольклорной загадки), «Эта тряска, эта качка.», «Я не был там какой уж год.», «Сон о забы-
той роли», «Квадратный человек», «Сон о рояле», «Сон о дороге», «Сон об уходящем поезде», «Проторенье дороги», «Человек, похожий на старую машину», «Нет, не бог всемогущий.», «Эволюция».
5. Лирический этюд-фантазия - «Как зарок от суесловья, как залог.».
6. Лирическая исповедь - «Вот мною не написанный рассказ.», «Мое поколение», «Кое-что о моей внешности», «Разлюбили. Забыли.», «Вступление в книгу», «Я медленно учился жить.», «Сколько нужных слов я не сказал.», «Завидую, кто быстро пишет.», «Тревожное отступление», «Второе тревожное отступление», «Когда земля уже качнулась.», «Попытка оправданья», «Сам платил за себя, сам платил, никого не виня.», «Ну что с того, что я там был.», «Освобождаюсь от рифмы.», «Я дьяволу души не продавал.» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Изо всего, что видел.», «Как в море монетку.» (с жанровой «валентностью» философского этюда), «Скрипка висит у меня на стене.», «Мои доктора» (с жанровой «валентностью» лирического рассказа), «Жить среди книг.», «Кто-то верно заметил.», «Я видел вселенское зло.».
7. Лирический рассказ - «Лес лопочет у окна.», «Пробуж-денье», «Ялтинский домик», «Я был приглашен в один дом.», «Настежь ворота, не заперта дверь.», «Как мой дом опустел, все уехали, дом обезлюдел.», «Кто-то упрямо и властно.».
8. Элегия - «Элегия», «Осень», «Горящими листьями пахнет в саду.», «Когда я решил распрощаться уже и проститься.».
9. Лирический дневник - «Луковица. Страничка из дневника».
10. Послание - «Трава» (Марине), «Иронический человек» (посвящение), «Отмечая времени быстрый ход.» (Феликсу Свето-ву), «Человек, строящий воздушные замки» (посвящение), «Окрестности, пригород - как этот город зовется?..» (Б. Слуцкому), «Музыка» (Вл. Соколову), «Мундиры, ментики, нашивки, эполеты.» (Д. Самойлову), «Зачем послал тебя Господь.» (Ирине), «Новогоднее послание Арсению Александровичу Тарковскому», «Послание юным друзьям».
11. Юмористический этюд - «Женщина в голубом».
12. Сценарий - «Время слепых дождей» (Фрагменты сценария), «Время улетающих птиц» (Фрагменты сценария), «Время зимних метелей» (Фрагменты сценария), «Время раскрывающихся
листьев» (Фрагменты сценария), «Женщина в голубом» (юмор), «Когда на экране.» (монтаж кинокартин).
13. Лирическое воззвание - «Музыка, свет неближний.», «Не руки скрещивать на груди.», «Пред вами жизнь моя - прочтите жизнь мою.», «Студия звукозаписи» («Успеть, пока вертится круг.»), «Свеченье протуберанцев.».
14. Молитва - «Молитва о возвращенье», «Это я.» (Из ненаписанных стихотворений).
15. Лирический диалог - «Диалог у новогодней елки» (с незаполненной жанровой «валентностью» песни-вальса, танцевальной песни), «Кто-то так уже писал.», «О свободном стихе», «Делаю то, что должен.» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «Белые, как снег, стихи.».
16. Баллада - «Белая баллада».
17. Плач (фольклор) - «Плач о майоре Ковалеве» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»); «Плач о господине Голяд-кине» (Из цикла «Старинные петербургские гравюры»).
18. Лирический гимн - «Кровать и стол, и ничего не надо больше.» (с жанровой «валентностью» философского этюда).
19. Лирический монолог - «Приглашенье к прологу» (с жанровой «валентностью» лирической исповеди), «22 июня 81-го года», «Бывает ли это теперь.», «Время белых стихов.», «За то, что жил да был.».
20. Быль (стилизация сказки А. Пушкина) - «Современная быль о рыбаке и рыбке».
21. Романс - «Предзимье» (Попытка романса).
Таким образом, формально структура поэтического текста аналогична структуре научной картины мира: выделяются центральные теоретические ядра, обладающие относительной устойчивостью (мифология и платформа неоакмеизма), фундаментальные допущения, условно принимаемые за неопровержимые (жанровые «валентности»), и частные теоретические модели, которые постоянно достраиваются («образцы» парадигмы или жанровые клише). При этом фундаментальными онтологическими константами продолжают оставаться пространство, время, совокупность метафизических авторских установок, включающих в себя категорию бессознательного, сферу сновидений как окна в потустороннюю реальность (онейросферу), и эпистемологических ценностей, спе-
цифических авторских ориентиров, задающих и детерминирующих ту или иную мифологическую онтологию поэтического универсума, композиция поэтического текста и методология поэтического анализа.
Список литературы
1. Горб Б. Шут у трона революции: Внутренний сюжет творчества и жизни поэта и актера Серебряного века Владимира Маяковского. - М.: Улисс-Медиа, 2001. - 268 с.
2. Катаева Т. Анти-Ахматова. - М.: ЕвроИНФО, 2007. - 560 с.
3. Левитанский Ю. Д. Окно, горящее в ночи. - М.: Эксмо, 2011. - 320 с.
4. Фокин П. Ахматова без глянца. - СПб.: Амфора, 2007. - 289 с.
5. Фокин П. Гумилев без глянца. - СПб.: Амфора, 2009. - 342 с.
