CC BY
52
лу» («Зеленые цветы»). Это «ощущение тайны и составляет особенность духовного реализма Рубцова... В глубине его строки явно ощутим мерцающий и непостижимый смысл бытия» (2, с. 109).
Анализ организации времени и пространства в поэзии Николая Рубцова показывает, что насущные проблемы века - социальные, политические, исторические, нравственные - поэт преломил сквозь призму поиска истины «на основе традиционного для русского народа православия» (2, с. 109).
А.А. Ревякина
2014.02.027. КОВТУН Н.В. РУССКАЯ ТРАДИЦИОНАЛИСТСКАЯ ПРОЗА: ИДЕОЛОГИЯ И МИФОПОЭТИКА: Учеб. пособие. - Красноярск: Сиб. федер. ун-т, 2013. - 352 с.
Доктор филол. наук Н.В. Ковтун ставит своей целью дать системное представление об основных направлениях «деревенской прозы» с учетом их взаимосвязи с предшествующей литературной традицией и с внелитературной действительностью. Ключевым является понятие «живой миф», т.е. миф как живая реальность в ее онтологически укорененных первообразах.
В главе «Традиционалистская проза: Истоки и направления» становление «деревенской прозы» трактуется как результат разочарования в лозунгах техноцентризма и рационализма, как попытка обретения утраченного национального «лада» через возвращение к древним устоям культуры. В основе мифа лежит средневековый эстетический канон, опирающийся на христианскую традицию в ее народном изводе; в основе идеологического посыла - идея восстановления единства нации, цельности национального сознания, культурной памяти, превращения периферийного в центральное, узаконивания крестьянской культуры как определяющей в судьбе России.
Автор характеризует основные направления традиционалистской прозы («неоязыческое», христианоцентричное, «неоевразийское»), уточняет идеалы, ключевые мифообразы и стратегию адаптации мифологем к идеологии. Иллюстрацией к этой классификации становится рассмотрение разных творческих опытов художественного освоения мифа о Сибири - пространстве, которое мыслилось как изначально свободное от власти тираний, связанное с культурой старообрядчества, ценностями «древлей веры».
В произведениях В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова, В. Личу-тина внутренняя связанность, взаимообращенность, иерархичность текстов сибирской тематики позволяют автору говорить о едином «сибирском сверхтексте».
В главе « "Русская идея " в малой прозе А. Солженицына» показано, как художественный материал преломляет важнейшие идеи писателя: идею «сбережения народа», нации как живого существа божественного происхождения, идею взаимообусловленности духовной и эмпирической свободы, свободы как условия полноты человеческого бытия. Объектом внимания становится образ русского крестьянства в рассказе «Один день Ивана Денисовича» (1959). Заглавный персонаж совмещает в себе черты сокровенного героя (сберегает этические нормы в противоестественных обстоятельствах лагеря как богооставленного пространства) и «голого человека», трикстера (лишенного всего, но обнаруживающего поразительную готовность к любым испытаниям, в которых всегда остается самим собой).
Пространство лагеря осмыслено как механический порядок бытия, который оборачивается зловещим карнавалом (законы в лагере и государстве в целом «выворотные», направленные на планомерное уничтожение человеческого в человеке). Н.В. Ковтун акцентирует мысль о том, что сакрализация труда в период советской доктрины оправдывала и его подневольный характер. В этом контексте важным становится вывод Ивана Денисовича, что работа в лагере - еще один способ закрепощения, но одновременно и единственная возможность заявить о себе. По мнению автора, актуальность рассказа «Один день Ивана Денисовича» определяется его экзистенциальной проблематикой, осознанием ценности свободы как условия сохранения человеческого в человеке (с. 84).
Воплощение концепции праведничества в рассказе «Матрё-нин двор» (1959) рассматривается в аспекте следующих интерпретационных установок: позиция рассказчика не всегда совпадает с мировоззрением его героини, и эта «дистанция» оставляет перспективу диалога. Покорность Матрёны перед властью вызывает авторский протест против извечной терпеливости русского человека, развращающей власть (с. 85). Матрёна так же, как Иван Денисович, демонстрирует, с одной стороны, способность удержаться у последней черты, а с другой - прагматизм, духовную ограниченность.
Традиционные ценности крестьянского мира - смирение, доброта, страх Божий - в условиях богооставленности лишаются абсолютности; человек, по Солженицыну, должен самостоятельно искать оправдание собственного бытия.
Два измерения повествования - реалистический пласт и легендарный (мифологический) - анализируются с акцентом на специфике образного воплощения каждого. В центре Вселенной располагается «свой» мир (Матрёнин двор), который таит черты былой гармонии. За пределами «своего» мира лежит «чужой» мир, оцениваемый строго негативно: неупорядоченный, призрачный, безобразный, вывернутый, грешный, соотносимый с прозападной системой ценностей. Подчеркивается относительность данной оппозиции, «чужие» слишком легко преодолевают все обереги, утратившие силу.
Пространство Матрёниного двора предстает и как мифопо-этическая модель крестьянской ойкумены (мотив поиска «обетованной земли», «кондовой» Руси в экспозиции; черты апокрифической картины рая в описании усадьбы).
В соответствии с категориями художественного пространства в произведении выстраивается концепция времени. Универсальная в поэтике рассказа временная оппозиция «раньше - теперь» объединяет такие модификации, как: мифологическое - современное восприятие времени; время золотого века (устремленное в прошлое) - эмпирическое время (лихорадочно бегущее в никуда); циклическое - линейное; время исходных, начальных событий - конечные, последние времена; на уровне религиозно-нравственных оценок: сакральное - профанное время.
В изображении Матрёны одновременно отмечаются тема избранничества, воплощенная через агиографический код, и идея вины за разрушение национального дома / мира (в параллель с этим -мотив исчезновения витальной энергии земли). В художественной версии «конца света» очевидна опора писателя на библейские мотивы: после гибели Матрёны и ее дома «тишина опустилась на деревню», «все было мертво». Тему хаоса, смерти уравновешивает рассказчик, в образ которого заложено упование на чудо, понятое в христианском смысле.
В главе «"Русский миф" в произведениях Ф. Абрамова конца 1970-1980-х годов» автор оспаривает мнение о том, будто творче-
ство писателя далеко от поэтики неомифологизма, типичной для традиционалистов в целом. Несмотря на смещение акцента в сторону истории, Ф. Абрамов обращается к агиографической традиции, дабы подчеркнуть значительность миссии героев, которые творят судьбу нации. Рассматриваются агиографические мотивы романа «Дом» (1973-1978). Три вставные новеллы «Из жития Евдокии-великомученицы», выписанные через призму агиографического канона, являются нравственным, эмоциональным центром произведения и задают предельно высокую планку оценки современных событий. Введение элементов сакрального жанра в про-фанный текст создает, по мнению автора, особую атмосферу живого присутствия идеала. В то же время текст, обращающийся к национальному прошлому, испытывает влияние официальных версий истории.
Автор рассматривает богородичный тип Евдокии в романе «Дом» в житийном освещении. Героиня осмыслена как выполняющая функцию наставника / избавителя, которая закреплена в агиографии за Богородицей, святыми как посредниками между пространством идеала (революционной мечты в романе) и обыденностью.
В проекции «Жития» путь героини, сопровождающей мужа во всех скитаниях, скрепляет части мироздания, разъятого войнами и революциями. Страданиями Евдокии искупаются человеческие грехи, собирается единый советский народ. Одновременно традиционные агиографические мотивы гонений, душевных и физических страданий в сказах Евдокии даны с обратным знаком: не величие стойкости, не трагизм великомученичества, а обыденность того и другого.
В реалистическом, «профанном» повествовании герои-идеологи обретают двойников - шутов-трикстеров, выявляющих инвариантную основу ведущих идей и образов романа. На примере Егорши показано, что фигура трикстера в романе с усиленной дидактической основой получает отрицательные коннотации. В заключение главы представлены основные варианты юродства в романе Абрамова: «самоизвольное мученичество» Калины и Евдокии Дунаевых; природное юродство Григория; лжеюродство Егорши. Отрицательный путь к Истине как к Богу - через грех первоначального отрицания - явлен судьбой Фёдора. Ключевая проблема
романа «Дом» - проблема единения современной Руси, поиск «общей идеи» - остается открытой.
Самая объемная глава «Творчество В. Распутина в контексте национальной мифологии» посвящена признанному классику «деревенской прозы», чьи произведения вобрали основные противоречия эпохи. В раннем творчестве писателя впервые поднят актуальный вопрос о несоответствии патриархального и современного укладов жизни, заявлен самобытный герой - старуха-тофаларка1, а вместе с ней и та система представлений о бытии, которая получит завершение в произведениях 1980-2000-х годов. Выстраиваемая В. Распутиным мифопоэтическая модель мира соотносится, по мысли Н.В. Ковтун, с идеологией «обретения потерянного духа», религиозного единения. В мифологической модели мира В. Распутина, как и в учениях старообрядчества, подлинная Русь (Сибирь) самодостаточна и самоценна, а «чужие земли» - потерянные, гибельные.
Архетипические модели (Русь как Третий Рим, «никольский», «георгиевский» комплексы) и образы (святые-богатыри, юродивые, великомученики) сохранены в своей целостности, символическом значении. Так, спасение Марии («Деньги для Марии», 1967), чей образ ассоциируется с образом Богородицы-Софии, есть самоспасение деревни, получающей шанс вернуться к прежним заповедям, божественному всеединству; борьба Кузьмы с роком (Горем-Злочастием) - это борьба с полчищами «поганых», которые берут в полон Русскую землю. Особое внимание уделено мифопо-этике повести «Последний срок» (1970), в которой иконичный образ Анны-Софии становится воплощением Руси как дома / храма, а сама повесть структурирована по логике жития.
Анализируя «георгиевский» мотивный комплекс в повести «Живи и помни», автор показывает, как мифологическая основа текста реагирует на усиление трагического начала в мировоззрении писателя. Бытие Настены выстраивается с учетом житийной традиции, а скитания Андрея - вариант «негативной агиографии» (деяния Николая Чудотворца даны в соответствии с «принципом об-
1 Тофалары (тофа, тоха, карагасы) - коренной народ, населяют горно-таежную территорию Нижнеудинского района Иркутской области. - Прим. реф.
ратности»). В то же время «софийные» атрибуты в образе подменной Руси замещаются на противоположные: вместо воздушности, светоносности Настену преследуют зловоние, мрак, «темная вода». В свете «георгиевского комплекса» рассматривается семантика имени отца Андрея - Федор (Михеич), уточняется, что образ Фео-дора Стратилата в народно-религиозной культуре соположен образу Егория Храброго. Если Феодор / Егорий выступает в роли одного из спутников Настены / Богородицы, то образ Николая Чудотворца проецируется на судьбу мужа героини. «Верх» и «низ», небесное и земное в повести В. Распутина сливаются, мир теряет вертикаль, погружается в хаос.
По логике Н.В. Ковтун, миф о «земном рае» в «Прощании с Матёрой» сосредоточен на образе острова Матёра, который воплощает в повести Русь изначальную. При этом писатель использовал архетипический мотив пленения Руси-Софии варварами. Концепция времени выстраивается в повести в соответствии с мифологической картиной художественного пространства и объединяет более частные модификации оппозиции «раньше - теперь»: прежнее время (циклическое) - историческое (линейное, бегущее в никуда; Дарья: «Все сломя голову вперед бегут»); целостное, наполненное смыслом - дискретное; начальные события - последние времена.
В повести «Пожар» автор обнаруживает преодоление писателем мифа об исконной Руси как «земле обетованной», о цельности, разумности мироустройства, а также концентрирует внимание на поисках нового героя, наделенного персоналистичным сознанием. Такой герой развернут не к постижению внешнего мира, но к внутреннему бытию, самоценность которого и определяет его устойчивость по отношению к хаосу истории. Несмотря на публицистичность произведения Распутин-художник остается верен мифопоэтиче-скому инструментарию. Главный герой повести Иван Петрович Егоров выписан с подчеркнутой ориентацией на легендарный образ Егория Храброго; сюжет пожара разворачивается в тексте по аналогии с мотивами Апокалипсиса и старообрядческих гарей. Внутренний пожар, разметавший на осколки человеческую душу, приводит, по В. Распутину, к пожару внешнему - гибели мира.
По мысли Н. В. Ковтун, актуальность мифологического образа героя-трикстера в рассказах Распутина 90-х годов вызвана ав-
торским восприятием современности как постистории, когда вдребезги разбивается традиционная жизнь Руси. Писателю Русь начинает представляться как пространство нарастающего, самодовлеющего хаоса, где новые хозяева, «потомки каинового рода» диктуют свои законы; игра, маскарад становятся основными стратегиями бытия. В поздней прозе В. Распутина архетипическая пара «культурный герой - плут» решается через дихотомию «дева-богатырка - трикстер»; сверхзадача последнего - испытание возможных путей спасения нации. Трикстер обнажает прорехи на тоге современной культуры, пустоты, открывающиеся за социально значимым символом, лозунгом. Бунт лицедействующего персонажа всегда обращен к подлинному культурному герою, которого следует разбудить, заставить встать на путь. Перспектива «возвращения», выстраивания мира «по чистой вертикали» (М. Бахтин) намечена образами дев-богатырок. Этот тип персонажей раскрывается при анализе мотива женского богатырства в поздней новеллистике писателя.
Понимание мифологических кодов в творчестве В. Распутина позволяет Н.В. Ковтун сделать вывод о том, что поздняя повесть «Дочь Ивана, мать Ивана» (2003) является глубоко органичной для художественного мира мастера. Софиологические интуиции в повести имеют особый смысл, будучи обусловлены канонами христианской эстетики (в ее старообрядческом варианте), художественно-религиозной литературой. Текст позволяет судить о трансформации ведущих идей, образов автора, когда защита слова, достоинства нации оборачивается убийством без раскаянья, понимаемым как закон талиона (возмездие по принципу «око за око»).
Отличие повести «Дочь Ивана, мать Ивана» от классической прозы традиционалистов состоит в том, что ее текст оставляет впечатление предельной жесткости, брутальности, публицистической напряженности, мало сочетающейся с художественными задачами. Осознавая собственную судьбу в ореоле мученичества-пророчества (библейское понимание слова как дела), В. Распутин в последних своих произведениях стремится разбудить нравственное чувство сограждан и призывает к собиранию рати под водительством дев-богатырок. Такой является Тамара Ивановна, образ, традиционно отмеченный «софийной» символикой. На фоне трикстеризации, «онемения» мужчин, дар Тамары Ивановны - свидетельство осо-
бой внутренней силы, готовности к подвигу. Именно женщина, по В. Распутину, призвана сохранить в безбожном быте подлинные ценности (родовые, нравственные), во имя которых она и восходит на плаху.
Глава «Новеллистика В. Шукшина - между традиционализмом и постмодернизмом» - о писателе «переходного» мирочувст-вования, который осознавал противоречия внутри патриархального мира. Его проза обретает экзистенциальную напряженность взамен пророческих интонаций, свойственных традиционалистам. Герои В. Шукшина теряют почву под ногами, пытаются понять ускользающий смысл бытия, найти «точку опоры», но все вокруг обманчиво, унизительно. Отсюда чувство стыда, внутренней пустоты, ненависть к судьбе, желание поглумиться. Устойчивые мотивы («сельской благодати», идеализированной общинности) и мифологемы (богатырь, юрод, праведник), отличающие классическую прозу «деревенщиков», получают парадоксальное решение: «чужие», интеллигенция пытаются сохранить церковь («Крепкий мужик»), веру в добро («Сильные идут дальше»), семейные устои («Сураз»), а против них бунтуют «свои» - крестьяне.
Рассматривая типологию героев В. Шукшина (фантазеры, богоборцы и трикстеры), автор называет «игру» главным критерием для их различения. Фантазерами движет эскапистская идея, стремление расширить границы скудного настоящего, ускользнуть в сказку; игра для них - попытка в драматических условиях высказать какую-то надежду. Бунтари-богоборцы прибегают к этой роли не ради самоутверждения или славы, им важно отстоять идею. Герои-преобразователи, злые ерники, трагические шуты не видят границу между реальностью и вымыслом; их маска сливается с лицом. Трагедия ерников - в невозможности обыграть собственную смерть. Их обреченность подчеркивается внешне: бледность, испи-тость лиц, замкнутость, медлительность или, напротив, избыточность движений, равно выдающие кукольную природу персонажей.
Система образов, воплощающих городскую среду, и характеристика этого пространства как образа мира, отличного от деревенского, являются объектами внимания автора при раскрытии особенностей «мифологемы города» в поздних рассказах В. Шукшина. Модель городского мира представлена писателем как складывающаяся на пересечении нескольких точек зрения: персонажей, пове-
ствователей или рассказчиков. Значима авторская компоновка образов, определяющая кругозор нарратора и героев. Наивное восхищение «чудика» городом зачастую обесценивается логикой авторского сюжета, и, напротив, ненависть к городу корректируется рассказчиком, переводится из плана враждебности миров на уровень несовместимости людей и т.д.
Н.В. Ковтун показывает, как одни и те же локусы, вещи-знаки представлены в различные периоды творчества Шукшина. Если в ранних текстах город - это «иной мир», который ассоциируется с интеллектуальной культурой и составляет фон, оттеняющий проблемы деревенской жизни, то к середине 1960-х годов формируется резко критическое отношение к городу, встает вопрос о цене цивилизационных благ, об утрате деревней собственного лица, традиций. Проблема «город - деревня» рассматривается в экзистенциальном аспекте выбора человеком не места жизни, но жизненного пути. Поздний Шукшин не разделяет надежд героя на возможное спасение в деревне. Сельская жизнь, активно усваивающая законы цивилизации, теряет органику; «блудному сыну» уже некуда возвращаться. Автор характеризует важнейшие городские топо-сы: контора / кабинет, аптека / больница, магазин / ресторан, многоэтажный дом / квартира, гостиница / общежитие, выставка и цирк.
В главе «Мифопоэтика ранней прозы В. Астафьева» отмечается, что мифологема Сибири в начале творчества писателя проявлялась как сочетание трезвого осознания трагизма бытия с пронзительной жаждой идеала. В этом аспекте Н.В. Ковтун анализирует редакции повести «Стародуб» (1960), в которых В. Астафьев преодолевал разные эстетические принципы - областническое любование, соцреалистическое преобразование, утопическое мифологизирование.
Повесть «Царь-рыба» (1975) рассматривается как фрагмент нравственного самопостижения писателя. Мечта В. Астафьева о «лучшем человеке» рождает сокровенного героя, «природного человека» Акимку, способного не только охранить жизнь, но и привнести в нее новые смыслы, приобретенные в момент испытаний-прозрений. Идиллическая картина Боганиды - дома-гнезда, который согласуется с бытием природы, оспаривается художником через соотнесенность с миром истории. Исторической судьбой современного человека становится не хрустальный дворец-фалан-
стер, обещанный прогрессистами, но сиротская доля, противная природе человека. История Боганиды повторяет историю человечества: от наивности, безгрешности детства через соблазн и грехопадение до изгнания из «рая».
Повесть «Пастух и пастушка» (1967-1989) осмыслена как пример жесткого противостояния мира возвышенных чувств и ужаса современной жизни, предельно выявленного войной. Трагизм повести объясняется актуальным для В. Астафьева пониманием бытия, в котором нет Бога, человек не может опереться на его волю, благословение, а человеческий выбор ничего не меняет в исторической реальности. Повесть строится на двух семантических кодах: реалистическое повествование о фронтовых событиях сочетается с потоком сознания главного героя, в котором трансформируются образы реальности, порождая сюрреалистические картины снов, ассоциации с детством, культурные аллюзии. Антагонизм двух миров - фронтовых будней и культурного мифа, творимого сознанием, - подчеркнут на символическом уровне.
Автор выстраивает христианский образ мира, где духовное воплощает мужчина, носитель Христова сострадания и одухотворения, но фабульная логика - логика реализации высокого - свидетельствует об отступничестве, «усталости» человека «нести свою душу» в самоистребляющемся мире. Россия с ее огромными пространствами ускользает из-под власти культуры, текста, авторитета, художник чувствует собственную вину. Разрушение веры в сакральную миссию слова оборачивается невозможностью создания идеального текста - образца, иконы.
Глава «Образ крестьянского мира в творчестве Б. Екимова» захватывает литературный материал, который делает зримыми современные тенденции развития традиционалистской прозы. Рассматривается миф о первотворении в рассказе «Холюшино подворье» Б. Екимова - автора, которого называют наиболее последовательным «неопочвенником» в прозе рубежа ХХ-ХХ1 вв. В своих текстах конца 1970-х годов он открывает сокровенного героя - крестьянского труженика, призванного стать Хозяином дома, земли, судьбу которой он мыслит в тесной связи с собственной участью, а работу на земле осознает как духовную необходимость, исполнение Завета. «Внутренний сюжет» «Холюшиного подворья» (1979) Н.В. Ковтун возводит к мифу о первотворении.
Образ крестьянской усадьбы в произведении соотнесен как с представлениями о национальном прошлом, так и о ковчеге спасения, через который Господь проводит Завет. В соответствии с законом мифа часть мироздания (усадьба) замещает целое (образ мироздания). Семья главного героя - Варфоломея Вихлянцева -прообраз человечества, а Холюша - последний хранитель, гений местности. Традиционализм текста проявляется в идее неизменности жизненного круга, природного закона. Однако на уровне авторского повествования встает вопрос о значимости самой традиции, ее перспективности в условиях Нового времени. Писатель подводит героя к необходимости понимания несовершенства законов онтологии и истории, невозможности скрыться от настоящего ни на ковчеге Завета, ни в пределах легендарного Беловодья.
Рассматривая трансформацию образа хозяина в литературе конца ХХ в. («Пиночет» Б. Екимова и «Новые Робинзоны» Л. Улицкой), автор констатирует: литература рубежа ХХ-ХХ1 вв. перевела планы традиционалистов о переустройстве мира в модус чистого вымысла, иронически отринув надежды странников на мистические Китеж и Беловодье. В повести «Пиночет» (1999) создается текст в жесткой, реалистической манере, минимизируя романтическую символику; писатель исследует пути выживания народа в условиях разрушения мифа об избранности Русской земли, о едином национальном доме-храме. В образе главного героя сближаются роль диктатора с миссией героя-избавителя, исполняющего Завет, за которым маячит тень Голгофы, но вне перспективы Воздаяния. Ни одна из моделей самоустроительства человека и нации в условиях очередной смены культурной парадигмы (патриархальная традиция, демократия, диктатура) не представляется достаточно перспективной.
На материале произведений Л. Петрушевской («Новые Робинзоны. Хроника конца ХХ в.») иллюстрируется трагифарсовый вариант образа патриархального мира и его героев в постпостмодернизме. Надежды традиционалистов на сильного духом человека, способного сохранить достоинство в противоестественных обстоятельствах, выглядят в этой прозе несостоятельными. Текст ревизионирует перспективу крестьянской идиллии в мире после будущего. В данной проекции, когда настоящее сводит счеты с мифами прошлого, открываются трагические последствия социальных экспериментов.
В Заключении Н.В. Ковтун подчеркивает общую логику развития традиционалистской прозы. Пережив разрушение глобального патриархального мифа, осознавая иллюзорность проектов переустройства бытия, традиционалисты уходят из пространства мифа, от идиллических образов крестьянского поля, избы, сада к реальности. Присутствие идеального в текстах «оправдывается» различными способами: введение в сюжет сна или видения, интуитивное прозрение истины, воспоминания о прошлом, образы старых фотографий и т.п. Для прежних обитателей мифологических пределов остается несколько перспектив: игра (в позднем творчестве
B. Шукшина как ритуал, как игра-фантазия, игра со смертью); обретение подлинной Руси как града Китежа в инобытии (В. Распутин, В. Личутин); сопротивление-возмездие (В. Распутин), самостояние сильных духом (Б. Екимов); ироническое остранение истории как форма свободы от нее.
Ю.А. Говорухина (Красноярск)
2014.02.028. НОВАЯ ДРАМА. (Сводный реферат).
1. ЧЕРНЯК М.А. Феномен «новой драмы» XXI в. // Черняк М.А. Отечественная проза XXI в.: Предварительные итоги первого десятилетия. - СПб.; М.: САГА ФОРУМ, 2009. - С. 102-126.
2. КИСЛОВА Л.С. «Загадка Аэлиты»: Циклообразующая роль пьесы Э. Радзинского «Приятная женщина с цветком и окнами на север» // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011. - С. 183-186.
3. РЫТОВА Т. А. Абсурд семейных отношений в пьесах 2000-х годов // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011.- С. 176-183.
4. УЛЮРА Г.А. Новая драма как модернистский проект // Русская литература XXI в.: Материалы научн.-практ. семинара 22-23 апр. 2011 / Под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011. -
C.170-175.
Термин «новая драма» возник на рубеже XIX-XX вв., был связан с творчеством Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, А.П. Чехова. Основными чертами, роднящими «новую драму» кон-
