CC BY
110
никации, станет очевидно, что естественным партнером всемирно-сти является плюрализм интерпретаций, в свою очередь гуманизирующий процедуру чтения. Когнитивный подход к чтению позволит приблизить традиционные вопросы интерпретации литературных текстов к проблемам, которые связаны с работой мозга и ума. Но это еще не означает, полагает ученый, что науки о мозге лучше реализуют герменевтический проект плюрализма интерпретаций, который уже Аристотель рассматривал как меру цивилизованности общества.
Н.Т. Пахсарьян
2011.02.005. ТЮПА В.И. ЛИТЕРАТУРА И МЕНТАЛЬНОСТЬ. -М.: Вест-консалтинг, 2009. - 276 с.
Монография доктора филол. наук, члена-корр. Академии образования В.И. Тюпы (проф. РГГУ), состоит из трех разделов: «Предварения»; «Пост-символизм»1; «Добавления». Реферируется первый раздел «Предварения», в котором автор рассматривает ментальные основания культуры и кризисные ее состояния. Считая, что основания культуры можно искать не только во внешнем, но и внутреннем бытии человека, В.И. Тюпа сосредоточил внимание на ментальных интенциях, т.е. на личностно-мотивационном уровне индивидуального сознания, «живом переживании». Сама История предстает как «жизнь сознания в семиотических формах культуры», историческая реальность есть всечеловеческий «гипертекст, сотканный из коммуникативных актов человеческого сознания» (с. 9).
Категория ментальности была введена американским философом Ральфом У. Эмерсоном в 1856 г. для характеристики первостепенного значения души как источника ценностей. После французской школы «Анналов» эта категория служит для целостного подхода к духовной (интеллектуальной, эмоциональной, поведенческой, включая ценностные интенции сознания) ориентации в мире субъекта истории (коллективного или индивидуального). Мен-тальность - это реальная множественность индивидуальных
1 Этот раздел является расширенным переизданием кн.: Тюпа В.И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ в. - М., 1998.
сознаний, творящих интерсубъективную картину мира. Это духовное измерение, составляющее специфику человека как предмета гуманитарного знания. Перспектива современной компаративистики - в изучении эволюционных процессов культуры на ментальных основаниях (Й. Хейзинга, М. Бахтин, Ж.П.-Вернан, Э. Панофски).
В трактовке типов ментальности В.И. Тюпа опирается на идею глубинного соответствия между онтогенезом (развитием ребенка) и филогенезом, в частности на учение Л. С. Выготского о ментальных кризисах в психологическом становлении интеллекта ребенка.
В. И. Тюпа выделяет четыре фундаментальных состояния человеческого духа в становлении личности (психологический онтогенез) и человеческой цивилизации (социальный филогенез). Они различаются ценностными установками, мотивацией поведения, вектором интенциональности (т.е. смыслополагающей направленности духовной жизни) (с. 11).
I. Роевое Мы - сознание мифологического типа, личность еще не выделена из группы, ценностные границы - «свое» и «чужое», миметическая мотивация поведения.
II. Роевое (нормативно-родовое), или авторитарное Он-со-знание (отношение к себе как бы в 3-ем лице). Рефлективность первой степени (долг, предназначение). Ценностный вектор ролевой личности - долг.
III. Дивергентное, или «уединенное», (Вяч. Иванов) Я-со-знание, рефлективность 2-й степени, «я» как «единственный». Эгоцентрическая картина мира, всякое не-я - всего лишь порождение моего «я», как утверждал немецкий романтик Новалис.
IV. Конвергентное, или диалогизированное, Ты-сознание, но с сохранением ядра автономного ядра личности. Рефлективность 3-ей степени («я» - один из множества центров) реализует себя в «диалоге согласия» (М. Бахтин). Мотивация поведения - сопричастность. Ценностный вектор - ответственность (самоограничение личной свободы ради свободы других).
Для 3-й и 4-й ментальности фундаментальная ценность жизни - уникальность; 1-й и 4-й типы сближаются установкой на ментальную «соборность» носителей сознания, но 4-й тип основывается на позитивной ценности «другого» (а не абсолютной ценности «я»). 4-й тип - высшая стадия человеческого духа, приемлющего
все другие модусы сознания в качестве относительной «правды» о мире. Решающее значение имеет концепт «другого». В менталитете один модус сознания образует доминантную форму интеграции всей духовной жизни. Человек Нового времени, как правило, обладает переменной ментальностью (с. 17).
Модусы сознания в аспекте синхронии предстают уровнями, структурирующими ментальную деятельность, а в аспекте диахронии являют собой стадиальные этапы становления, поэтому они дают, по мнению автора, единое основание для сравнительно-типологической периодизации исторического процесса.
Роевое сознание первобытного человека (коллективное бессознательное, по К. Юнгу) сохраняет свою действенность в современной культуре, например оно культивировалось в текстах Д. Хармса, А. Введенского.
Выделение солиста из хора - кризисный слом первоначальной ментальности, запечатленный в древнегреческой трагедии (с. 19). Нормативное сознание доминировало в сообществах, обретавших государственность, от Античности до Просвещения. Примеры «уединенного сознания» обнаруживают еще в Античности (Эпикур), в искусстве барокко и романтизма. В ХХ в. оно становится массовым явлением (массовая культура). Открытие вокруг себя других людей - психологический потенциал диалогизирован-ного сознания. Этот модус духовной жизни явлен в Новом Завете, позднее - в творчестве Пушкина, в ХХ в. с ним связано открытие интерсубъективной реальности, учение о ноосфере, философия и герменевтика диалогизма Бубера, Розенцвейга, Бахтина, Гадамера, Левинаса, художественный неотрадиционализм, экуменические тенденции в религии.
Векторная типология ментальностей носит стадиальный характер, но не исключает инверсий (например, философия Гегеля как нормативное сознание после уединенного сознания романтизма). Модус сознания - научный метаязык, позволяющий систематизировать феномены исторической реальности (с. 22). Так, в художественной сфере прослеживается процесс перехода от «дорефлек-тивного традиционализма» мифа и фольклора к «рефлективному традиционализму» авторского искусства (С.С. Аверинцев), к креа-тивизму (с его тремя стадиями: доромантической, романтической и
постромантической), к модернизму (символизму и постсимволизму) (с. 23).
Подобные парадигмальные этапы прослеживаются и в науке, и в религии (язычество, монотеизм, мистицизм и т.д.). По мнению В.И. Тюпы, за этими цепочками культурных парадигм кроются процессы ментальной скачкообразной эволюции, включающей кризисы (с. 24). Изучение последних начато Я. Буркхардтом (лекции по мировой истории 1868-1870 гг.). Распад привычной картины мира происходит, например, с середины ХУ в. до середины ХУ11 в., что отразилось в повышенном гедонизме и мистицизме, экспрессии индивидуального самовыражения в искусстве барокко. Кризисное раздвоение субъекта ведет к отступлению от нормативности риторической культуры; осознающее себя личное начало драматизирует жанровую память (В.Н. Топоров), что заметно, например, в таких явлениях, как сонеты Ж. Дю Белле (1522-1560), рубайят Омара Хайяма. Сфера эстетической деятельности вообще наиболее чутка к ментальной кризисности (Рабле, Сервантес, Шекспир). Европейская культура компромиссно-нормативного сознания (классицизм) переживала кризис в XVII в., что привело к французской революции, наполеоновским войнам, романтизму (с. 37), создавшему произведения с эгоистической картиной мира, образом одинокого «Я», ориентацией на оригинальность. На протяжении Х1Х в. прежние коммуникативные стратегии не исчезают, но оттесняются на периферию.
Постмодернизм ХХ в. порожден кризисом (в шизоидном и нарциссоидном направлениях) уединенного сознания, эрозией коммуникативности. Модернистская апология субъективности привела в 60-е годы ХХ в. к редукции субъекта и сведению его сознания к языку, к «абсолютной тотальности» безавторского текста, по концепции Ж. Деррида (с. 40). Пантекстуальность В.И. Тю-па считает феноменом культуры уединенного сознания: если весь мир является текстом, то перед лицом мира «остаюсь только я один». Если утверждать, что все есть текст, т.е. знак, то в таком случае человек «выступает не чем иным, как языком» (П. Рикёр)1. Последовательному постмодернистскому «Я» остается только са-
1 Рикёр П. Конфликт интерпретаций. - М., 1995. - С. 409.
моотрицание (с. 41), а эстетика, как показал Умберто Эко, обретает характер «серийности», «мифологии настоящего», своего рода репродукции первоосновы сериала, лишенной оригинальности и «духа» гениальности (И. Кант). Господствует иронический дискурс, человек окружен симулякрами, что свидетельствует, с точки зрения автора, о парадоксальном явлении массового уединенного сознания (с. 43). Творчество иссякает, так как творческое воображение теряет непосредственный контакт с действительностью.
Жан Бодрийяр выделил три фазы нигилизма: романтизм, сюрреализм, постмодернизм как порождение ментального кризиса ХХ в., иронии отчаяния вследствие достижения эгоистического предела («нет Другого»!).
Бахтинскому диалогизму согласия во второй половине ХХ в. наиболее близка философия Э. Левинаса: диалог мыслится им не как средство сообщения смыслов, но как орудие смыслообразова-ния. В основе его - «ответственность как приобщенность к жизни другого, а через него - к трансцендентности диалога как этической структуры бытия» (с. 45).
Но дальнейшее развитие исторической ситуации может пойти и по иному пути.
Проблеме уединенного сознания в русской классической литературе посвящена специально выделенная часть реферируемого раздела книги. Обращение литературоведения к метаязыку, основанному на изложенной выше типологии модусов сознания, В.И. Тюпа мотивирует онтологическим утверждением: «Литература есть жизнь сознания в формах художественного письма» (с. 47). В русской общественной жизни средних веков и ХУШ столетия доминировало «соборное» сознание, культурообразующим модусом духовности менталитет уединенного самодостаточного сознания становится лишь в романтизме. Историческая парадоксальность состоит в том, что в духовной жизни России даже в романтическую эпоху преобладала авторитарность мышления. Тем не менее романтизм был органичен для русской духовности (с. 47). На рубеже ХУШ-Х1Х вв. слово «уединение» - одно из наиболее частотных в поэзии - сигнализирует об эстетической легализации внутренне обособленного «я» (Н.М. Карамзин, И.М. Борн, первый русский романтик Андрей Тургенев; далее этот мотив протянется через весь Х1Х в. до последнего романтика В.В. Розанова с его
«Уединенным»). «Возникновение интенции личной уединенности, -пишет В.И. Тюпа, - это эпохальный слом общественного сознания», на изломе которого возникнет проблема «интеллигенции» и «народа» как носителей различных систем ценностей (с. 49). На основе коллизии этих двух менталитетов строится, например, интрига «Горя от ума» (Грибоедов чутко уловил парадоксальность появления Чацкого в кругу Фамусовых), рассказ Достоевского «Господин Прохарчин». В русской классической литературе олицетворением романтической культуры стала фигура Наполеона.
Высшая ценность уединенного сознания - собственное «я», главенствующая жизненная установка - самореализация (стать самим собой!), однако «я» не может стать самим собой без «другого», как скажет Бахтин в ХХ в. (с. 50). В этом заключается внутренняя парадоксальность уединенного менталитета - его «внутренняя неуединенность», как свидетельствуют примеры Рас-кольникова, Алеко, Арбенина, Сальери, Рогожина (с. 51). В кругозоре гордого героя всякая иная личность становится «вещью». В отличие от западноевропейской культуры новая ментальность в России предстает не как доминанта, а как проблема наполеонизма, байронизма, революционного утопизма, подпольности и т.д.
У Пушкина мотив уединения утверждается как лирический, поэтически условный (не доминирующий), проблемным он становится в «Евгении Онегине», «Борисе Годунове», «Медном всаднике», «Полтаве», «Капитанской дочке», маленьких трагедиях1.
В постромантизме позиция уединенного сознания перестает быть изображающей (как было у романтиков) и становится позицией, изображенной концептуально, - таковы два варианта романтической уединенности (Татьяна и Онегин) в романе Пушкина, проницательно уловившего их кризис. Подобные мотивы представлены у Гоголя. Некрасова, Лермонтова, Тютчева, Фета, Л. Толстого, Тургенева. Иной путь решения этой главной духовной проблемы русской классики, а именно путь к «диалогизированному» сознанию, был также предложен Пушкиным в лице Моцарта, жизненная нор-
1 См.: Столяров М. Могила Пушкина // Россия. - М., 1924. - № 2. - С. 149170.
ма которого - «причастность к какой-либо человеческой связи» с другой личностью (с. 59).
В. И. Тюпа видит «продолжателя пушкинской ментальности» в Достоевском: вся ткань его романов «проникнута диалогическим взаимодействием равнодостойных правд» (с. 61). Нераздельные и неслиянные личные миры полифонически (М. Бахтин) связаны диалогическими отношениями подлинной «соборности».
К ХХ столетию, как показывает творчество Чехова, уединенное сознание «из элитарного превращается в массовое» (с. 66).
В.И. Тюпа выделил подраздел книги под названием «Коммуникативная стратегия неклассической поэтики Чехова», мотивируя это принципиальным отходом писателя от предшествующей литературной традиции. С позиций неориторики новая стратегия чеховского письма состоит в «фундаментальном позиционировании субъекта, объекта и адресата высказываний, т.е. изменении архитектоники коммуникативного события» (с. 66).
Коммуникативную несостоятельность общения героев (об этом аспекте чеховской тематики писали А.П. Скафтымов, З.С. Па-перный) В.И. Тюпа называет «проблемой глухонемого слова» (с. 69), в то время как тексты самого писателя всей своей поэтикой ориентированы на принципиальную возможность взаимопонимания, преодолевающего некоммуникабельность чеховского человека.
Автор монографии останавливается на специфике чеховского нарратива. В отличие от повествования нарратив предполагает интерпретацию рассказываемого события в качестве значимого с точки зрения «свидетеля» как носителя некоторых «норм» бытия (с. 71). Писатель вовлекает читателя в состав самого события, наделяя адресата свойствами самостоятельного свидетеля. Таковы открытые финалы: Чехов отказывается «от миссии учительства» (В.Я. Лакшин); многие его концовки говорят о недостижимости повествованием некоего финального смысла (с. 77). Его поэтика формирует для читателя «некоторую анфиладу вероятностных смыслов», некоторый спектр допустимых прочтений, некоторое «поле эмоционально-волевой тональности». Его тексты обладают «интерсубъективным смысловым потенциалом» (с. 82). Этико-интеллектуальное содержание его художественных построений проблематично (В. Страда), ответственность за решение возлагается на читателя. Единственным ориентиром в онтологически неоп-
ределенном мире Чехова выступает ответственная свобода каждого и взаимная ответственность перед лицом высокого смысла (заключительные слова рассказа «Студент») (с. 83).
По наблюдениям В.И. Тюпы, Чехов искусно формирует все необходимое для классической эстетической завершенности целого, но заключительный «ответ на правильно поставленный вопрос» он оставляет читателю, ибо его сверхзадача - внушить читателю «интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни» (В. Линков)1. Поэтому коммуникативная стратегия его поэтики может быть описана в категориях бахтинского «диалога согласия». Чехов привнес «диалогизированную открытость в соотношение авторского и читательского сознаний» (с. 84).
В заключительной части раздела В.И. Тюпа концентрирует внимание на «неклассической парадигме художественного письма». Понятие о парадигмах художественности утвердилось по аналогии с «парадигмами научности» Т. Куна в его книге «Структура научных революций» (1962). Оно означает культурообразующие единения множества сознаний с общей для них интенцией (включает создающих и воспринимающих произведения искусства) в понимании природы художественности и ее критериев (с. 86).
К парадигмам художественности В.И. Тюпа относит «рефлективный традиционализм» (С.С. Аверинцев), т.е. господство нормативного художественного сознания в промежутке между архаической поэтикой синкретизма и эстетической революцией ХУ111 в. Антитрадиционалистскую парадигму художественности исследователь усматривает в предромантизме (сентиментализм, рококо), ознаменовавшемся обнаружением эстетической природы искусства (А. Баумгартен о «гетерокосмосе» как творении художника) и на последующих стадиях - в романтизме (теоретически предворенном И. Кантом) с оригинальностью как критерием художественности, в классическом реализме Х1Х в., направленном на постижение духовного содержания жизни (Г. Гегель) в процессе созидания «креативного аналога действительности» (с. 91). Эту парадигму художественности (включая все три этапа) В.И. Тюпа предлагает называть «эстетическим креативизмом» (с. 87).
1 Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. - М. 1982. - С. 34.
Две постклассические тенденции - символизм и натурализм -в конце Х1Х в. положили начало «неклассической художественности» модернизма (с. 91). В исходе всех постсимволистских исканий ХХ в. находится осознание коммуникативной природы искусства как «духовного общения людей» (Л. Толстой). Художественное произведение обретает статус дискурса: трехстороннего коммуникативного события (автор - герой - читатель), лежащего в основе «рецептивистской парадигмы художественности» (с. 92). Термин «неклассическая художественность» - аналог философского понятия «неклассической рациональности» (М. Мамардашвили). Текст мыслится как «совокупность факторов художественного впечатле-ния»1; актуализируется коммуникативная сторона эстетических отношений. Формируются авангардистская тенденция (футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, имажинизм, абсурдизм, обэриуты, концептуалисты, соцарт, «новый роман», антидрама и другие группировки), соцреализм и неотрадиционализм (или «неоклассицизм», по В.М. Жирмунскому), реабилитирующий эстетическую природу художественности и утверждающий «непрерывность культуры» (И. Бродский).
Неотрадиционализм придает художественному творчеству онтологическское измерение, вновь укореняет автора в историческом бытии и ориентируется на поэтику диалогизированного слова как дискурса взаимной ответственности (с. 98). Эта тенденция художественности явлена в творчестве акмеистов, Б. Пастернака, М. Булгакова, М. Пришвина, Т. Элиота, Р.М. Рильке, П. Валери, П. Элюара, И. Бродского, ориентированных на «диалог согласия» (М. Бахтин).
Второй раздел реферируемой книги - «Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии ХХ в.». Предметом внимания здесь является размежевание стратегий «творческого поведения» (М. Пришвин), «реализующих ту или иную парадигму художественности в художественной культуре ХХ в., коренная особенность которой - альтернативность путей развития» (с. 100).
Раздел включает три очерка:
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 18.
«Авангардизм» (Альтернативность уединенного сознания -Самоактуализация как самоутверждение - Дискурс свободы - Коммуникативная стратегия антитекста - Отказ от эстетического объекта - Игровое жизнестроение - Бунт беллетристики - Иллюстрация: «Пен пан» В. Хлебникова);
«Соцреализм» (Границы соцреализма - Культура авторитарного сознания - Дискурс власти - Коммуникативная стратегия сверхтекста - Сублимация субъективности - Самоактуализация как ролевое самоопределение - Героика дезактуализации - Идеологема врага - Ветхозаветный хронотоп народного пути - Иллюстрация: имитация соцреализма А. А. Ахматовой - Диктатура публицистики);
«Неотрадиционализм» (Постановка проблемы - Культура конвергентного сознания - Дискурс ответственности - Коммуникативная стратегия транстекстуальности - Онтологизм эстетического откровения - Реабилитация художественности - Самоактуализация как самотрансценденция - Гетеролиризм «своего другого» - Новозаветный хронотоп крестного пути - Иллюстрация: «Может быть, это точка безумия» О.Э. Мандельштама).
В третий раздел «Добавления» вошли статьи: «Эстетика ад-ресованности в советской культуре 20-х годов»; «Стихи Юрия Живаго и мегатекст о художнике и жизни»; «Булат Окуджава и кризис советской ментальности»; «Нобелевская лекция Бродского: Манифест или эпитафия» (Вместо заключения).
Е.Г. Руднева
2011.02.006. БОЛЬШАКОВА А.Ю. АРХЕТИП - КОНЦЕПТ -КУЛЬТУРА // Вопросы философии. - М., 2010. - № 7. - С. 47-57.
Доктор филол. наук А.Ю. Большакова (ИМЛИ) рассматривает «проблему архетипа», которая на рубеже ХХ-ХХ1 вв. в отечественной научной мысли стояла «за гранью дозволенного». В настоящее время, когда вышли работы об общекультурных, исторических, политических, экономических, философских архетипах, появилась возможность сосредоточить внимание на структуре, модели развития и составляющих культурного (литературного) архетипа как «первообраза культурного бессознательного». Упоминая о разногласиях в применении данного термина, автор определяет его
