CC BY
161
Книга Аллы Демидовой - уникальное в своем роде исследование, структура, композиция и содержание которого опираются на основополагающие принципы ахматовского «зеркального письма».
К. Э. Слабких
2010.03.030. МЕЛЕШКО ТА. СОВРЕМЕННАЯ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ЖЕНСКАЯ ПРОЗА: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ В ГЕНДЕРНОМ АСПЕКТЕ: Учеб. пособие по спецкурсу. - Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2001. - 88 с. - Режим доступа: http://www.a-z.ru/wo men_cd1/html/br_gl_2. htm
Кандидат филол. наук, доцент кафедры гендерных исследований Невского института языка и культуры Т.А. Мелешко выявляет особенности современной российской женской прозы. В сфере гендерного анализа - «исчезновение» женщины в художественном мире Л. Петрушевской, концепция андрогинности в творчестве Т. Толстой, отражение феминистских идей в прозе С. Василенко, экзистенциальный парадокс в отношении «мужского» и «женского» в произведениях М. Палей, постмодернистская концепция женственности в творчестве В. Нарбиковой.
Прозу Л.С. Петрушевской (р. 1938) отличает пафос отрицания действительности. Она сознательно исследует «прозу» жизни, уделяя особенное внимание феномену отчуждения, бездушию и жестокости в человеческих взаимоотношениях. По мнению Т. А. Мелешко, писательница последовательно устраняет женщину и женственность в рассказах и повестях: «Женщина как таковая умерщвляется автором (очень показательно название раздела последней книги рассказов и повестей - "Реквиемы"), место героини занимает некое бесполое, асексуальное, замученное бытом "облезлое" существо, в пределе стремящееся к нулю». Исследовательница полагает, что такая стратегия аннигиляции женского начала внутренне связана с художественным методом Л. Петрушевской, который критики определяют как неокритический реализм, «гиперреализм».
В «Доме девушек» стратегия аннигиляции женского начала реализуется на разных уровнях текста. Сборник состоит из трех разделов: два раздела «Непогибшая жизнь» и «Реквиемы» составляют рассказы, третий - «Смотровая площадка» - повести. Внутренняя динамика книги свидетельствует о нарастании пессимизма,
связанного с самоустранением женщины и любви в мире: «В произведениях первого раздела, как правило, любовь существует в мире, но это существование призрачно и непрочно. Любовь возможна в виде краткого, ничего не меняющего эпизода ("С горы", "Хэппи энд", "По дороге бога Эроса"), или иллюзии ("Мост Ватерлоо"), или странной привязанности душевнобольного человека ("Как ангел", "Младший брат"), или страданий лесбиянки ("Муки ада")».
Во втором разделе книги показателен образ современной Медеи («Упавшая», «Майя из племени Майя», «Медея»), опирающийся на архетип Артемиды, символ победы Смерти и разрушения в мире: «Именно смерть становится средоточием смысла и единственной реальностью в художественном пространстве книги. Только умерев, женщина из "облезлой" может превратиться в прекрасную (Нюра прекрасная), из неправильной (гермафродита) - в нормальную ("Кто ответит", "Мужественность и женственность")».
Третий раздел книги составляют повести «Маленькая Грозная», «Смотровая площадка», «Свой круг», «Время ночь». Из четырех повестей только «Смотровая площадка» - «мужская». Ее герой Андрей всех своих избранниц приводит на смотровую площадку у Ленинских гор перед Московским университетом. Учитывая, что в текстах Л. Петрушевской мужчина - «слабого типа существо», то созерцание - действие, наиболее адекватно передающее мужскую сущность. В этой повести писательница определяет место мужчины в современном мире, где «он реализует свое "духовное", "божественное", "культурное" предназначение, попутно калеча женские судьбы». Однако женское начало не вытесняется за счет утверждения и доминирования мужского, происходит процесс взаимоуничтожения.
Л. Петрушевская «не рисует свет в конце тоннеля». Воздействие ее текстов сравнивают с шоковой терапией: «Это репетиция смерти, ввергающая читателя в катарсис, после чего и происходит возрождение к жизни. Очевидно именно в этом - пафос аннигиля-ционной стратегии преодоления традиционной оппозиции «мужское - женское» в творчестве Л. Петрушевской».
Если для Л. Петрушевской «убийство» пола при всей его неизбежности абсурдно и трагично, считает Т. А. Мелешко, то для Т. Толстой - нормально.
Стратегия преодоления бинарной модели «мужское-женское» в творчестве Т. Толстой (р. 1951) восходит к модернизму, когда в литературе в качестве нормы утверждается андрогинность. Культура модернизма, по И. Шаберту, «ориентируется на идеал андрогинного как в смысле проблематичной андрогинии, при которой человек претендует на включение в свой пол признаков другого пола, так и в смысле творческой открытости и динамической ссылки на тот опыт противоположного пола, который невозможно полностью ассимилировать»1.
Т. А. Мелешко отмечает и другие черты модернистской поэтики у Т. Толстой, выраженные в подразумеваемой цели высказывания, в закрытости (невозможность пермутации), в иерархии на ценностном уровне, на уровне автор - герой, в принадлежности жанру рассказа, в преобладании метафоры как основы изобразительности, в существовании вертикали рай - ад.
Несмотря на отмеченные большинством литературоведов постмодернистские элементы прозы Т. Толстой, исследовательница
придерживается формулировки И. Ильина - «постмодернизм как 2 ^ манера письма» , - предложенной для характеристики творчества
тех писателей, которые, усвоив многие эстетические принципы постмодернизма, не принимают его на ценностном, мировоззренческом уровне.
Считая Т. Толстую наследницей модернистских традиций в современной прозе, Т. А. Мелешко находит в ее творчестве особую стратегию разрушения оппозиции «мужское - женское - утверждение андрогинности.
У Веры Васильевны из рассказа «Реки Оккервиль» «большой нос и усы под носом»3, героиня рассказа «Охота на мамонта» Зоя описывается как существо маскулинное - охотник. Мамонтом является ее потенциальный жених, который представляет собой асексуальное, бесполое существо. Знакомство с героем рассказа «Пе-
1 Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Пол, ген-
дер, культура. - М., 1999. - С. 119.
2
Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М., 1998. -
С. 157.
3 Толстая Т. На золотом крыльце сидели: Рассказы. - М., 1987. - С. 27.
терс» начинается с фразы: «У Петерса с детства были плоские ступни и по-женски просторный живот»1.
Андрогинность, по Т. Толстой, это естественная способность человека быть больше и неоднозначнее, чем ему предопределено его анатомическими особенностями, именно поэтому воплощением идеальной андрогинности у нее являются дети, так как, в отличие от прочих героев, они наделены мифологическим сознанием, в котором отсутствует всякое деление на реальное/воображаемое, причинно/следственное, мужское/женское.
Обращаясь к роману «Кысь», Т. А. Мелешко упоминает о негативном отношении писательницы к разделению «прозы по половому признаку». По мнению Т. Толстой, это все равно, что выделять прозу блондинов, брюнетов и рыжих. Однако считать гендерный подход к анализу «Кыси» неправомерным и непродуктивным в связи с точкой зрения ее автора не стоит. Исследовательница ссылается на рассуждения В. Г. Белинского о народности литературы: «Критик говорил, что настоящая народность заключается не в описании сарафана, а в определенном взгляде на мир, описываться же может что угодно. Так и с гендером в романе "Кысь" - описания "сарафана" (в смысле главной героини-женщины и ее пути-становления) - нет, зато есть женский взгляд на мир и специфически женское отношение к мужскому (магистральному в культуре) дискурсу и канону».
Главный герой - мужчина, или, учитывая специфику романа с «последствиями», «существо с мужскими первичными и вторичными половыми признаками», трижды произносит полный текст поздравления женщин, твердо выучив Указ о «бабском» празднике 8 Марта. В тексте Указа значится: «В энтот день всем бабам почет и уважение как есть они Жена и Мать и Бабушка и Племянница или другая какая Пигалица малая всех уважать. В энтот Праздник их не бить не колошматить ничего такого обычного чтоб не де-лать...»2. Таким образом, внутри общей пародии - маскулинного дискурса - появляется пародия на сам этот дискурс. Троекратное повторение способствует тому, что читатель фиксирует свое вни-
1 Толстая Т. На золотом крыльце сидели: Рассказы. - М., 1987. - С. 169.
2 Толстая Т. Кысь: Роман. - М., 2000. - С. 130.
мание на оппозиции мужское/женское, невольно делая вывод о том, что в России ничего не меняется: «Словно бы следуя совету ненавистных ей феминисток, Т. Толстая делает видимым подавление женственного с помощью эффекта игрового повторения».
Т. Толстая не случайно выбрала в качестве нарратора представителя противоположного пола. По мнению Н. Габриэлян, «литературный травестизм, когда мужчина пишет от женского лица, а женщина от мужского, отнюдь не новость для русской литературы»: «По всей видимости, один из импульсов к созданию таких произведений - желание авторов расширить свое гендерное пространство, нарушить культурные табу, предписывающие человеку определенный стиль поведения и вменяющие ему правильные самоощущения в зависимости от его половой принадлежности. В случае, когда автор - женщина, литературный травестизм дает ей также лингвистическую возможность выразить себя в качестве "общечеловека", а не только персонифицированного пола»1.
Т.А. Мелешко указывает на «очень интересную позицию» Т. Толстой, которая не пытается создать свой особый женственный стиль, создать феминоцентричную мифологию, а просто обнажает стереотипы маскулинного дискурса, где женственность предстает как объект мужского текста. По наблюдению М. Рюткенен, многие представительницы феминистского литературоведения солидарны в том, что современные писательницы «используют доминирующий дискурс, но одновременно с помощью иронии демонстрируют
2
подавление женственного в нем» .
Отмежевываясь от феминизма, Т. Толстая в то же время смыкается с ним, иронизируя над репрезентацией женственности в традиционной культуре.
Прозаика и сценариста С. Василенко (р. 1956) можно считать одной из основоположниц феминизма в России и основательницей женской прозы как осознанного и обоснованного психолого-эстетического феномена.
1 Габриэлян Н. Ева - это значит «жизнь»: (Проблема пространства в современной русской женской прозе) // Вопр. лит. - М., 1996. - № 4. - С. 58-59.
2
Рюткенен М. Гендер и литература: Проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. - М., 2000. - № 3. - С.10.
Художественный стиль С. Василенко - христианский реализм, метафизический реализм, женский вариант мифореализма.
В основе романа «Дурочка» лежит житийная композиция. Последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность и напряженное становление гармонии в индивидуальном сознании и судьбе героя. Роман распадается на две части - внешнюю, обрамляющую, и внутреннюю. Эти части находятся в отношениях противостояния и соответствия. Они соотносятся друг с другом как реальное/вымышленное, настоящее/прошлое/будущее.
Перед духовным взором главной героини Ганны - образ Богоматери. Исследовательница считает, что особенное отношение на Руси к Богородице, мученице и заступнице, совершающей «хождения» по Руси, позволил С. Василенко органично вписать собственный роман-житие в традиции агиографической литературы. Однако «наряду с использованием традиционных элементов житийных жанров, С. Василенко, будучи прозаиком XX в., в значительной степени трансформирует жанровые каноны».
Ганна-Надька - это разные героини и одна и та же героиня одновременно, так как «дурочка» является «собирательным образом поруганной женственности, призванной, тем не менее, спасти мир». Разные имена героини указывают в символической форме на путь, который она проходит: «Надежда была дана человечеству, но оно предало ее, после чего она воскресает под другим именем Ган-ны - "благодати"».
Мужское разрушительное и агрессивное начало воплощено у С. Василенко в образе военных. О зарождении этого образа и собственного феминизма С. Василенко говорила в Инсбруке (Австрия): «Я родилась на Волге в секретном ракетном городе, окруженном колючей проволокой. Отец мой был военным, и он мог быть именно тем человеком, который во время Карибского кризиса в 1962 г., во время противостояния Хрущёва и Кеннеди, чуть было не приведшего к ядерной войне, нажал бы на кнопку, и мир был бы уничтожен. Много позже я спросила его, что они делали, о чем думали, сидя там, в бункере, перед этими кнопками, перед концом света? Он подумал немного и сказал: "Мы играли в преферанс". Я ожидала чего-то невероятного, какого-то откровения ожидала я от человека, который мог уничтожить мир. Оказалось так буднично. Потом я поняла, что да, именно так и должно было быть: перед
тем, как пустить пулю миру в лоб, - играют - как у Куприна - в преферанс. Так и должно было быть - это логика развития мужского агрессивного военного сознания (где нет разницы между советским и американским) до полного уничтожения. Женщины же в это время спасали нас, детей, уведя далеко в степь, подальше от городка, по которому и был бы нанесен первый ракетный удар»1.
Сцена, описанная в финале романа «Дурочка», почти дословно повторяет этот реальный эпизод из жизни С. Василенко, что дает читателям и исследователям право соотносить ее взгляды, высказанные в интервью, с художественной реальностью ее произведений.
М. Палей (р. 1955) - автор повестей «Поминовение», «Евге-ша и Аннушка», «Кабирия с Обводного канала», рассказов. В настоящее время живет в Нидерландах. К зарубежному периоду творчества относятся ее сценарные имитации «Long Distance, или Славянский акцент», а также последний роман «Ланч».
В заглавии повести «Кабирия с Обводного канала» содержится ключ к пониманию произведения, к осознанию специфики женских образов. Название указывает на фильм Ф. Феллини «Ночи Кабирии» и на кабиров. Согласно словарю «Мифы народов мира», кабиры - демонические существа, дети Гефеста и нимфы Кабиро, дочери Протея. Мужские и женские кабиры присутствовали при рождении Зевса и входили в окружение Реи (Великой матери). Они считаются оргиастическими существами. Культ кабиров связан с орфическими таинствами, которые носили характер мистерии.
Проекция вышесказанного на главную героиню повести Рай-монду-Моньку делает понятными многие ее особенности. Двойная отсылка - к фильму и к мифу - позволяет увидеть в образе Моньки два смысловых слоя - Времени и Вечности, конкретно-исторического и мифологического.
Внешний сюжет повести - перипетии жизни и смерти любвеобильной Кабирии, внутренний - преодоление оппозиций «тело -душа», «природа - цивилизация», «Эрос - Логос».
1 Василенко С. «Новые амазонки»: Об истории первой женской писательской группы. Постперестроечное время: (Фрагмент доклада, прочитанного на конференции в Инсбруке (Австрия) в 1997 г.) // Меценат и мир. - Рязань, 2000. -№ 11-13. - Режим доступа: http://www.mecenat-and-world.ru/11-13/vasilen4.htm
Мужской принцип мироздания, Логос, ориентированный на рациональность, логику, интеллект, достижения, олицетворяет собой Рассказчица. «На фоне истории Монькиной жизни, с ее мужьями, любовниками, родственниками, операциями, умираниями и новыми рождениями», существование Рассказчицы описывается подчеркнуто пресно, схематично, пунктирно.
Однако полюса, воплощенные в двух героинях, по ходу повествования перестают быть полюсами: «Акценты переставляются, центры смещаются, смыслы обретают взаимоперетекаемость». Поворотным пунктом повести становится смерть Кабирии. Граница между телом и душой, интуицией и логикой разрушается.
Изменение места жительства и языковой среды писательницы меняет и ее мироощущение. В «Long Distance, или Славянском акценте» тема взаимоотношений мужского и женского начал тесно связывается с экзистенциальными мотивами «тотального одиночества и непроницаемостью Другого, абсурдного мира и непрерывного бунта человека в этом мире».
«Славянский акцент» состоит из пяти частей, названных «фильмами», которые не связаны между собой, но имеют общую логику развития. Герои «фильмов» Он и Она - эмигранты, «посторонние» - пытаются взаимодействовать с представителями иного -цивилизованного - мира и сохранить при этом свой «славянский акцент».
В «фильме первом» женское и мужское начала максимально разобщены: «Герой не может простить своей даме, что она, по русской привычке, приготовила на завтрак макароны это, во-первых, а во-вторых, что она называет макаронами, то что нужно называть "паста". Бессмысленность этого скандала обнажает абсурдность окружающего мира, где люди стерильны, как манекены, вещи бездушны, где происходит имитация жизни - жизни телефонных автоответчиков». Закон художественного мира М. Палей - человек одинок и несчастен, а если даже счастлив, все равно он не замечает этого.
В «фильме втором» отношения развиваются между двумя иностранцами - официантом и художницей. Факт встречи двух одиноких людей ничего не может изменить: «Египтянин, проживший 9 лет в Америке, - это уже обезличенный автомат, о чем сви-
детельствует его "стерильное" жилище». Художница пресекает роман, который увеличил бы абсурд и без того абсурдного мира.
«Фильм третий» повествует о невозможности «встречи» не только возможных возлюбленных, но и матери с сыном.
В «фильме четвертом» мир эмиграции разделен не на мужчин и женщин, а на «потерянных детей» и завсегдатаев русского клуба «Russkaya Glubina», а механический попугай в духе философии экзистенциализма делает абсурдность окружающего мира видимой и слышимой.
В последней части сценарных имитаций оппозиция «мужское -женское» смыкается с дихотомией «Запад - Восток». Концентрированное употребление знаковых понятий экзистенциализма -«одиночество», «бессмыслица скорбного безверия», «тошнота», «стена» и пр., акцентирует внимание на том, что философская основа произведения - экзистенциализм.
Т.А. Мелешко упоминает о философии поляризации полов Ж.-Ж. Руссо и Д. Дидро, в которой за видимой симметричностью в отношении полов скрывается мысль об изначальной подчиненности женщины мужчине, где женщина осмысляется как «Другое, дикое, стихийное, загадочное»: «Интересен факт, что и Руссо, и Дидро сравнивают женщин с детьми ("довольно необычные дети" -у Дидро, "большие дети" - у Руссо)». В произведении М. Палей в позицию ребенка поставлен мужчина. Перед читателем предстает Она, более сильная, активная, опытная, чем герой. Оппозиция «женское - мужское» вытесняется дуальностью «мать - ребенок». В отличие от «Кабирии», в которой реализовалось притяжение -отталкивание двух праобразов Афродиты (Монька) и Амазонки (Рассказчица), в «Long Distance» идет опора на архетип Геи, Великой матери.
Стратегию М. Палей, как и С. Василенко, можно определить как феминоцентричную, где традиционная оппозиция переворачивается в пользу «женского» компонента. Однако у С. Василенко концентрацией женского начала становится «дурочка», юродивая, святая, призванная спасти мир, у Палей мир спасает сильная и опытная женщина-мать.
В определении стратегии преодоления оппозиции «мужское-женское» в творчестве В. Нарбиковой (р. 1958) исследовательница использует термин Ж. Деррида - дифференциация, или различАние.
Т. А. Мелешко считает, что в повести «Равновесие света дневных и ночных звезд» феминистские идеи открыто не декларированы, но в имплицитном виде текст их содержит. Название повести деконструируется как вариация на темы древнекитайской мифологии и натурфилософии, где темному началу (инь) противостоит светлое (ян). Бинарная оппозиция «инь - ян» традиционно отражала дуализм мужского и женского начал мироздания. Ключевое слово «равновесие», на первый взгляд, снимает противостояние в этой оппозиции. Однако по теории «отложенного означаемого» (Ж. Деррида) «читателю придется самостоятельно провести процесс различАния "дневных" и "ночных" звезд - мужского и женского, жизни и смерти, неба и земли, нечета и чета», при этом слово-ключ может оказаться лжеключом.
Повесть воплощает ризоматическую модель мира, которая построена не на бинарных оппозициях, а на нелинейных связях. Оппозиция «мужское - женское» не актуальна для автора. Сами понятия «женское» и «мужское» - не абсолютны, а относительны и условны. Они расположены на одной горизонтали, т.е. рядополож-ны, но не тождественны. Все элементы художественного мира В. Нарбиковой, все понятия и предметы относительны, и различия между ними «временные (с ударением на третьем слоге) - то, что только что позиционировалось как "женское", в следующий момент времени будет позиционировано как "мужское"».
Таким образом, для деконструкции оппозиции «женское -мужское» у В. Нарбиковой главным становится сам процесс «раз-личАния, улавливание оттенков становящегося смысла».
К.А. Жулькова
2010.03.031. БЕНЕВОЛЕНСКАЯ Н.П. «НИКА» ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. -96 с. - (Серия «Текст и его интерпретация»; Вып. 7).
«Постмодерн выражает себя как особая контркультура, которая не строит оппозиции прежнему дискурсу, а свободно использует его для своей ницшеанской "эстетической игры", захватывая с ее помощью пространство классики, вынужденной делить его с поп-культурой» (с. 91), - пишет Н.П. Беневоленская (доцент СПбГУ). Автор исследует интертекстуальные связи рассказа В. Пелевина
