CC BY
83
своей способности заставлять сердце биться быстрее - всегда будет актуальной.
Н.А. Соловьёва
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2009.04.006. СКРИПКИНА В.А. РОЛЬ ЦВЕТОВОЙ СИМВОЛИКИ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА, А. БЕЛОГО, С. СОЛОВЬЁВА. - М.: МГОУ, 2008. - 148 с.
Доктор филол. наук проф. МГОУ В.А. Скрипкина исследует значение цветовой символики - особого «содержательного» элемента в поэзии младосимволистов (А. Блок - А. Белый - С. Соловьёв). В книге рассматривается теоретическая основа цветописи как элемента «формосодержания» (А. Белый); прослеживаются общие и индивидуальные для этих поэтов мотивы, запечатленные в цветовой символике; анализируется особая роль символики цвета как принципа циклизации лирических стихотворений, произведен подсчет цветовых эпитетов по стихотворным циклам, а также даны схемы соотношения цветов в книгах А. Блока, А. Белого и С. Соловьёва.
В литературе рубежа XIX-XX вв. особое значение приобрела личность автора. В практике символистов появилось понятие «формосодержания», возникшее для передачи сложных изменений в области содержания и формы, для обозначения концепции «синестезии», в соответствии с которой поэзия должна содержать музыкальное и живописное начала, музыка - начало изобразительное, живопись - поэтическое или музыкальное. Идея взаимопроникновения разных видов искусства, волнована русских поэтов 1900-х годов (К. Бальмонта, А. Белого, С. Соловьёва и др.); французских и русских музыкантов конца XIX - начала XX в., в частности А.Н. Скрябина, художников - В.В. Кандинского и М.К. Чюрлёниса, других деятелей культуры, тяготевших к символизму. «Цветовой (или цветной) слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности сочетаются с ощущением - "цветос-вета"», - писал К. Бальмонт (цит. по: с. 8). Отсутствие «цветного слуха» у художников пера и кисти А. Белый считал изъяном.
В. А. Скрипкина рассматривает теорию цвета в статье идеолога «младосимволистов» А. Белого «Священные цвета» (1903) и в книге В. Кандинского, изданной в Мюнхене, «О духовном в искусстве» (1910). Автор отмечает, что В. Кандинский своими графическими работами и поэтическим циклом «Стихи без слов» (1903— 1904) представлял в немецком искусстве начала ХХ в. течение «югенд-стиль», соответствовавшее русскому модерну. Художник видел свою цель «в одухотворении реальности во всех ее ипостасях, в восприятии мира как совокупности однородных, созвучных друг другу проявлений всеобщего мирового духа» (с. 9). Художник теоретически обосновал идеи о движении цвета в пространстве, о музыкальном звучании цвета, о взаимодействии предметной формы и цвета. Подобные идеи были близки поэтам-символистам (К. Бальмонт, А. Белый). Теория цвета, изложенная В. Кандинским, как и концепция цветописи А. Белого, основывается на учении И.-В. Гёте о цвете («РагЬе1еЬге»).
Он считал, что писатель должен обладать «цветным слухом». В книге «Мастерство Гоголя» поэт отмечал, что такой «слух» был присущ Гоголю, Л. Толстому, французским символистам, подчеркивая магическую, глубинную наполненность цвета: «...от цветов никогда не откажусь, ибо в цвете заключено для меня все то, что создает изотеризм и цену религиозных образов. Тут для меня нечто до такой степени важное, необъятное, что может идти лишь речь о моем неумении говорить, а не то, о чем я хочу намекнуть цветом», -писал А. Белый А. Блоку в 1923 г. (цит. по: с. 22).
Рассматривая символику красок в работах А. Белого и В. Кандинского, автор отмечает, что в них много общего, а порой идентичного. Оба начинают свое исследование с «белого и черного» (как варианты - светлый и темный). По Кандинскому, «белый -вечное сопротивление, но возможность (рождение)»; черный -«смерть», «ничто без возможностей» (цит. по: с. 12). У Белого значения похожи: белый - «символ воплощенной полноты бытия», черный - «символ небытия, хаоса».
Синий (голубой у Белого) представлен у Кандинского небесным цветом, символизирующим духовное начало. Кандинский противопоставляет «синему» «типично земной» желтый цвет - насилия, безумия, олицетворяющий телесное начало. В статье А. Белого отсутствует толкование желтой краски: она, с его точки
зрения, не входит в число «священных цветов» и поэтому почти не встречается в его лирических циклах. Негативное значение имеет «желтый» и в поэзии А. Блока («Распутья», «Город», «Страшный мир» и др.).
«Красный», с точки зрения Кандинского, «подобен равномерно пылающей страсти»; А. Белый видел в нем «ужас огня и тернии страданий» и вместе с тем «теософскую двойственность»: при прохождении света солнца через пыльное стекло возникает «серый». Кандинский связывал с «серым» «безнадежную неподвижность»; для А. Белого значение этого цвета заключалось в относительной «серединности» и двусмысленности («воплощение небытия в бытие»: «чёрт» - «город»). Сближающийся с красным розовый цвет в книге Кандинского символизирует «чистую телесность» (образ девушки, юношеских радостей); в статье А. Белого «розовый» ассоциирован с «белым светочем человекобожества». В. А. Скрипкина отмечает, что «розовая» девушка А. Блока соединяет в себе обе характеристики: она «телесно» земная, по Кандинскому, и одновременно - одна из ипостасей Прекрасной Дамы, т.е. «Божественного женского начала».
«Зеленый» символизирует в книге Кандинского «равнодушие и покой»; в статье А. Белого характеристика этого цвета отсутствует, но в письме к Э.К. Метнеру символика «зеленого» определена как «старинное», «земное». В производной краске - бирюзовой («зелено-голубой») поэт видел синтез «земного» и «небесного» («земля и небо - одно»). Коричневый цвет, по Кандинскому, - «тупой, жесткий, мало склонный к движению»; у Белого в книге «Мастерство Гоголя» он обозначает почвенное, земное, древесное и «фиктивное».
В.А. Скрипкина выявляет принципиальное различие в трактовке значения и функций цвета у двух художников: В. Кандинский акцентирует внимание на психологической и эстетической функциях цвета; А. Белый - на философской.
Рассматривая цветовую символику в двух сборниках А. Белого «Золото в лазури» (1904) и «Пепел» (1909), автор отмечает, что для теоретика поэтов-символистов младшего поколения роль цветовой символики была бесспорна и многозначна. Уже в самом названии первого сборника стихов дано указание на символическую «небесную» направленность доминирующих в нем кра-
сок: «лазурь» - небо, «золото» - солнце. «Золотой» цвет, связанный с солярной темой, символизирующий Вечность, Бессмертие и безграничность возможностей, упоминается А. Белым 65 раз (варианты: «золотистый», «золоченый», «янтарный»). Следующий по частоте употребления эпитет - «красный», цвет зари. Первая часть сборника, состоящего из четырех частей, пронизана пылающим светом солнца - золотым и красным. Рассматривая символику «голубого» и «зеленого» цветов от цикла к циклу, автор отмечает, что в их движении и конечном слиянии утверждается идея А. Белого о синтезе «земного» и «небесного».
Одна из основных тем сборника «Золото в лазури» - тема пути поэта от «высей горних» на землю, к людям - звучит и во второй книге стихов А. Белого «Пепел»; его лирический герой из яркого, романтического, экспрессивно окрашенного мира попадает в царство «полей» и необозримых пространств России. Экстатические литературно-мифические видения сменяются окрашенными трагическим пафосом размышлениями о современном мире. Цветопись становится отражением не только вечных понятий и тем, но и духовных терзаний лирического героя на его крестном пути по России. «Небесные» цвета первого сборника сменяются в «Пепле» красками «земными» - «зеленой», «черной», «серой». Символика красного во втором сборнике не связана, как в первом, с поэтическим постижением особой «краски зари», а приобретает иное значение, символизируя страдание, страсть и мятеж. Серый цвет в «Пепле» также изменяет свое прежнее толкование, ассоциируясь не только с «темной» силой, с «дьяволом», но символизирует в новом сборнике враждебный современному поэту город, разрушительное наступление «прогресса» на жизнь человека и безотрадность российской действительности в целом. Обе краски - «красная» и «серая» движутся в двух сборниках А. Белого параллельно и, соединяясь в конце, иллюстрируют неразделимость судьбы героя от страданий России.
В.А. Скрипкина отмечает, что наивысшей выразительности в использовании цветового образа достиг А. Блок. Для анализа избран лирический цикл «Стихов о Прекрасной Даме» (в том виде, как он был составлен для трехтомного собрания сочинений, т.е. в форме лирического дневника), а также циклы второй книги стихов «Нечаянная радость» (1907).
Хотя в блоковской лирике символика различных цветов, их сочетаний и соединений относительно статична - «белый», «черный», «серый» используются поэтом как цвета с давно утвердившимися, традиционными значениями, отдельные краски приобретают «многострунное» звучание. Так, «красный» в поэтике Блока -символ стихийного начала, но в одном случае он определяет стихию страсти, движимую подсознанием, в другом - стихию мятежа поднявшихся на борьбу народных масс. Функции цветовой символики в книгах А. Блока те же, что и у А. Белого: это, во-первых, особая, «цветовая» характеристика содержания; во-вторых, движение цветовых символов, соединяющих отдельные стихотворения в единый цикл, а циклы - в книгу; и, в-третьих, краски выполняют функции тропа, создавая особую эмоционально-лирическую напряженность.
Многозначный характер символики цветов у Блока, по мнению В.А. Скрипкиной, отличается от стремления к неоднозначности красок А. Белого тем, что первый заменяет смысловую наполненность символа - расширением, а иногда и переосмыслением его значения, достигая нужного эффекта не посредством краски, а контекстуально определяя намек на другой смысл. В качестве примера автор рассматривает трансформацию значения «красного» в «Стихах о Прекрасной Даме», где этот цвет сближается с символикой «красного» А. Белого. Во второй книге А. Блока «Нечаянная радость» основное значение «красного» символизирует стихийное начало в различных его проявлениях (необузданная, неуправляемая страсть; вольность, стремление к бунту; пьянство, бездумный разгул и т. п.).
Рассматривая цветовую организацию лирических циклов сборников С. Соловьёва «Цветы и ладан» (1907) и «Апрель» (1910),
B. А. Скрипкина отмечает, что в приемах использования символики цвета он, по сравнению с А. Белым и А. Блоком, проявил наибольший консерватизм. Вместе с тем за внешней стилизацией и откровенным подражательством проступает самобытный талант
C. Соловьёва - поэта с особым миром ценностей и способом их выражения. Отличительную особенность его поэзии автор усматривает в ярко выраженном национальном колорите в постижении вечных тем любви, веры, красоты, добра и контрастирующих с ни-
ми тем зла, тьмы, порока, что ярко проявилось в использовании цветовой символики.
В первом сборнике С. Соловьёва «Цветы и ладан» оттенки «синего» - «не только лазурь, но и голубой, и синий, и не раз фиалковый передают разнонаправленные состояния духа: от небесной лазури (цвет Вечной Женственности) до густой синевы, означающей состояние внутренней, духовной сосредоточенности» (с. 106). В книге встречается также большое количество зеленого цвета, разлитого по всем поэтическим циклам сборника, увеличиваясь к заключительному, где они сливаются, символизируя «соединение земных и небесных устремлений в поклонении божественному началу». «Это соединение происходит на подъеме, т.е. увеличения количества каждой краски» (с. 107), что, по мнению автора, объясняется общей оптимистической концовкой книги С. Соловьёва, в которой на creschtendo заканчиваются золотая, зеленая, голубая и белая краски. Кроме этих цветов в первом сборнике использованы: красный (среди его оттенков - «червонный», «чермный», «розо-воуствая», «розоланитный» и др.), черный, серый, желтый, серебряный, медный, русый - цвета, не характерные для поэтики А. Белого и А. Блока.
В сборнике «Апрель» поэт активно использовал те же краски, что и в книге «Цветы и ладан», однако их соотношение и распределение по главам очень неравнозначно. В архитектонике второго сборника всюду (за исключением первого цикла) движение золотой краски повторяет черная, в последнем цикле они соединились в количестве употреблений: «то ли мрак скрывает солнце, то ли поэт стремится показать свое отношение к яыческим проявлениям сущего» (с. 128).
В заключение книги В. А. Скрипкина подводит основные итоги исследования, формулирует общие выводы, намечает перспективы дальнейшей разработки избранной темы.
Т.М. Миллионщикова
2009.04.007. ДЬЁНДЬЁШИ М. АЛЕКСАНДР БЛОК И ЭТА. ГОФМАН // Studia slavica hung. - Budapest, 2008. - Vol. 58, N 2. -P.343-351.
Венгерская русистка Мария Дьёндьёши прослеживает интертекстуальные связи между творчеством Э.Т.А. Гофмана и произве-
